CC BY
81Т.А. Рытова
ПОЭТИКА ПОГРУЖЕНИЯ СОВРЕМЕННОСТИ В ИСТОРИЧЕСКОЕ И МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОШЛОЕ В РОМАНЕ Ю. БУЙДЫ «КЕНИГСБЕРГ»
Роман Юрия Буйды «Кёнигсберг» (2003) — это не «исторический» роман, а роман о современности. Главный герой, которому отдано повествование «от первого лица», — молодой филолог, заканчивающий в начале 1980-х годов калининградский университет, Борис Григорьев-Сар-тори. Повествовательная интенция героя направлена, в основном, на интерпретацию эмпирической реальности, событий окружающей его жизни. Повествование осложнено изображением ситуаций «рассказывания», в которые вовлечены в качестве рассказчиков или слушателей персонажи молодого поколения, поколения Бориса (Борис, его двоюродный брат Костян, его друг и «вечный» спутник Гена Конь, будущая любимая женщина Бориса Катя Урусова). Таким образом, в романе выявляется самосознание поколения, входящего в переломную, «перестроечную», эпоху (в финале молодые герои романа живут в Москве конца 1980-х годов). Самосознание поколения, оказывающегося в новой исторической реальности, осуществляется как «разгадывание тайны» о прошлом, что фабульно подчёркивается «детективным» сюжетом и любовной коллизией (Борис заворожён тайной «зрелой» женщины, Вере Давыдовне Урусовой, что нарушает привычное для смены поколений отталкивание нового поколения от поколения, несущего вериги прошлого1, и демонстрирует власть прошлого над современным сознанием. Значима и связь семантики имён: Борис (персид. «варес» — «наследник») — наследник веры (Веры).
«Историческое» вырастает у Буйды из насыщения «конкретных» образов условной семантикой. Отношения Бориса и Веры Давыдовны завершают (и обрамлены ими) судьбы двух родов: Григорьевых-Сартори и Урусовых.
1 «Самосознание поколения происходит обычно в противопоставлении другим современникам или не своему времени». — Чудакова М. Заметки о поколениях в Советской России // Новое литературное обозрение. № 30. С. 79.
Семантика фамилий отсылает к западной (в романе обыгрывается связь фамилии Сартори с фолкнеровскими Сарторисами) и к восточной (Урусовы — от татар. игш — «русский») традициям, что усиливается и местом встречи двух семей — Кёнигсберг / Калининград (химерическое соединение европейского Запада и русского Востока). В романе Буйды «промежуточность» Кенигсберга усиливается ощущениями героя, который чувствовал здесь, «в историческом зазоре», «ирреальный Кенигсберг»2.
В романе представлены три поколения Урусовых и Сартори, воплощая судьбу трех поколений русской интеллигенции второй половины ХХ века. Поколение сталинской «империи»: отец Веры Давыд Усольцев был охранником в сталинских лагерях, бабка Бориса Анна Сигизмундов-на — узницей, но оба они — «хранители социальных мифов» (Усольцев хранит портрет Сталина после ХХ съезда, Анна Сигизмундовна хранит сомнительную семейную реликвию, перстень рыцаря Лихтенштейна). Второе поколение в1960-1970-е годы пыталось повернуть «империю» к «вечному»: к природе (родители «таскали» Бориса в лесные походы), к культуре (муж Веры Макс Урусов, штурман траулера, ориентируется на культурные образцы поведения и чувствования — Хэмингуэй, Шекспир). Третье поколение в начале 1980-х принимает как данность утрату социальных и «вечных» ценностей, но застает живых носителей этих ценностей и, в отличие от следующего (постперестроечного) поколения, готово на «интимный» контакт со старшими. Для Бориса Сартори очевидно, что «тайна» настоящего и будущего не только «вырастает» из прошлого, но и не отделяется от него: «единственное будущее, которым мы владеем,
— это наше прошлое» [С. 29].
Историческое прошлое в роман входит через «рассказывание» судьбы двух семей, в которой запечатлелась история России от Петра до перестройки. Историческая перспектива выстроена конспективно, историческими аллюзиями, и в сюжет вписана слабо митовированно. Буйде интересны исторические периоды, доступные для обозрения молодого поколения героев, связанные с живущими старшими современниками. Поэтому в роман включены «рассказы» о 1940-х годах («рассказ» отца Костяна о самодурстве лагерного генерала Котельникова), о 1950-х
2 Буйда Ю. Кенигсберг // Новый мир. 2003. № 7. С. 29. Далее страницы указываются по этому изданию.
(«рассказ» Бориса Сартори о его «подвальном» калининградском детстве; «история» о портрете Сталина в доме Урусовых), о 1960-х («рассказ» Бориса о гибели его родителей-«шестидесятников»), о 1970-х («история» затонувшего у норвежских берегов морозильного траулера), о 1980-х (детективная «история» о разоблачении наркобизнеса Веры Давыдовны; «рассказ» о жизни Бориса и Кати Урусовой в «перестроечной» Москве).
Рассказы о «ближнем» прошлом дополняет «рассказ» Бориса о первых обрусевших Сартори, служивших Петру и Екатерине II. История XVIII века представлена у Буйды как время строительства российской империи с помощью привлечения и консолидации под крылом русских императоров европейской интеллигенции («За преданность и доблесть <итальянцу> Сартори были пожалованы земли в Виленской губернии» [С.31]). В контексте «рассказа» об этой эпохе вторая половина ХХ века, которую осмысляет через «рассказы» поколение Бориса, дефинируется как эпоха кризиса и крушения и российской «империи» (от Сталина до перестройки), и ее оплота — российской интеллигенции (все рассказы, и о Сартори, и об Урусовых, заканчиваются смертью персонажей).
Рассказывание «историй» становится для героев романа константой их существования в зыбком, материальном мире. На это указывают конкретные топосы рассказывания, имеющие маргинальный характер: площадка перед пивной, поезд (в электричке Вера Давыдовна рассказывает Борису о своих родителях; в московском поезде Борис доверяет Кате сокровенное, историю о Костяне), общежитие (здесь Борис рассказывает Коню о трагедии своих родителей). Хронотопом рассказывания, перевода реальности в слово, становится город Калининград, когда в нем проступают черты Кенигсберга (в новогоднюю ночь Борис рассказывает по просьбе Веры Давыдовны историю своего прадеда Адама Сартори). Исторический дискурс одновременно и узнаваем (так как дан через исторические штампы и стереотипы), и условен, недостоверен (так как насыщен заведомо фантастическими деталями). В контексте двойственного исторического фона разрозненные рассказы героев обнаруживают невыразимую словами тайну бытия, которая требует разгадывания.
Образ Веры Давыдовны Урусовой и судьба ее семьи в представлении молодых героев романа воплощают и абсурд, и неразгаданную тайну, поэтому роман открывает «история» Макса и Веры Давыдовны Урусовых в изложении двух рассказчиков: Бориса Сартори, ежедневно наблюдающего за Урусовыми вместе с компанией собирающихся у пивного ларька «бичей», и «бича» Андрея Сороки, спасшегося, как и Макс, во время гибели морозильного траулера. Катастрофа, надломившая устойчивую жизнь
Урусовых (Макс остался инвалидом), задает исходное для персонажей ощущение драматизма «прозаической» эпохи. В образе затонувшего в северных водах во время шторма траулера у Буйды «читается» не только семантика техногенных катастроф (открывшихся в начале XX века гибелью «Титаника»), но и абсурд социальной системы в «застойные» годы (моряки погибли в мирное время «из-за дурости наших властей, запретивших терпящим бедствие принимать помощь от капиталистов» [C. 15]).
После стабильного положения в социальной системе 1970-х годов семья Урусовых оказывается втянутой в скрытый исторический катаклизм, распада, «затопления» империи: служившие системе при внутренней отстранённости от неё Урусовы оказываются маргинами, подобными «бичам», «списанным на берег за провинности моряков» [C. 14]), с разрушительным ощущением вины (Макс Урусов был штурманом траулера, то есть отвечал за проведение судна по курсу), принимая как данность социальную отверженность (из-за инвалидности, из-за ненависти родственников погибших). Однако Борис Сартори наблюдает в их жизни «миги» любви и восхождения к высокому ( «ритуал забот», с которым Вера Давыдовна провожает каждую субботу больного Макса на общение с друзьями, «бичами»); Андрей Сорока называеи Макса «божье дитя», а Веру — «Жена. И просто Господь Бог для него» [C. 15].
«Святое» для поколения, не верящего в бога, но любящего его («потому и люблю, что не знаю о Нем ничего,» — говорит Сорока [C. 15]), это человеческое достоинство и верность. Это ключ к рассказу о будущих отношениях Веры Давыдовны и Бориса: «подлинное» присутствует в жизни, пока его не познаешь. Эта идея, лишь намеченная в пределах первой главы, проводится в сценах субботних слушаний аккордеона Сороки. Музыка приближает к тайне жизни и сохраняет её: музыка позволяла «и самому распоследнему негодяю хоть на несколько мгновений — чаще против его воли — возвыситься до полного... растворения в Творце, творчестве и творении» [C. 16].
Опорой существования Макса Урусова «после катастрофы» становятся девиз Хемингуэя «moveable feast»3 и 73-ий сонет4 Шекспира, который
3 «moveable feast» — англ., букв. — двигающийся праздник; у Хемингуэя — «праздник,
который всегда с тобой»
4 Сонет — устойчивая стихотворная форма. «По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (напр. традиционная тематика сонета)». — Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 1059.
Макс по-английски цитировал даже ночью; они передают неоднозначное содержание жизни после катастрофы, одновременно трагичной и устойчивой, романтической и прозаической. Английское содержание «формул» не переводится в тексте романа, поскольку, вопреки клишированным формулам, литература запечатлевает нерасшифровываемое (подлинное) бытие5: Борис, призванный Верой Давыдовной перевести английский «бред» Макса, интуитивно постигает это: «Я понял, о чем должен рассказать Вере Давыдовне, хотя и не понял — почему, и почему именно ей, и вообще — зачем все это, но — понял» [С. 20]. Вера Давыдовна, чувства к которой Макс выразил в чтении сонета, расшифровать английский бред Макса самостоятельно не может; ей необходимы «посредники: «магнитофон» (технический посредник, но он приглушенно записал голос Макса и отчетливо уличный шум) и «переводчик» (интерпретатор, например, Борис, но он вносит в перевод собственные чувства). Эпизод «перевода» «сонета» открывает, что Урусовы не соединены общим пониманием «тайны бытия», поэтому их семья духовно не состоятельна. Неслучайно после «истории» с сонетом в роман вводится эпизод социальной драмы: над гуляющими в районе портовых гаражей Урусовыми издевается уличная шпана. Здесь трезвое непротивление Веры Давыдовны противопоставлено предельному волнению Макса, не способного ее защитить и погибающего от разрыва сердца.
Если шекспировский «сонет» выражает сознание Макса (не понятое Верой Давыдовной), то висящая в комнате Макса «голландская» «гравюра» более адекватна мироощущению Веры Давыдовны, к которой «гравюра» перешла от матери. Хотя в романе отмечено, что «Макс мог часами разглядывать ее» [С. 41], интерпретирует изображенное на гравюре Борис Сартори, сблизившийся с Верой Давыдовной после смерти Макса. «Гравюра» введена в роман по тем же правилам, что и «сонет»: во-первых, Буйдой снимается семантика «материальной изготовленности», отличающая «вещь» (гравюру) от «текста» (сонета) — гравюра «висела в простой рамке, без стекла» [С. 40], была выполнена на гладком «как кость» картоне (кость — скрытая сущность), во-вторых, акцентируется семантика «гравюры», для создания которой используется «твердая форма» (клише,
5 Приведём конец сонета: «Ты видишь, милый друг, что я едва пылаю, // Подобно уж давно зажжённому костру <...> // Ты видишь — и сильней горит в тебе любовь // К тому, что потерять придётся скоро вновь» — Шекспир У. Сонеты. М.: Летопись, 1998. Перевод Н.В. Гербеля.
приготовленное гравером6). Мироощущение Веры Давыдовны, выражаемое ее любимой гравюрой, близко мироощущению Макса: тяга к «твердым» (готовым) формам, опосредующим содержание бытия и сознание человека (схватываемое искусством). Это свойственно поколению «отцов», и внутри этого поколения не передаются индивидуальные смыслы.
Новое поколение, напротив, не испытывает интереса к форме («не был я знатоком или хотя бы любителем живописи, чтобы оценить гравюру», — говорит Борис [С. 41]), но открыто для восприятия зыбкого, ускользающего содержания (например, Борису интереснее понять, от чьей тени убегает девушка на гравюре, от тени вазы, человека или демона). Неслучайно в романе Борис не только сам комментирует изображенное на гравюре, но и побуждает Веру Давыдовну к «рассказу» о том, что эта гравюра значит для нее. Из этого рассказа становится понятно, что содержание изображенного на гравюре рифмуется с самосознанием Веры Давыдовны: и в убегающей за дверь девушке на гравюре, и в самой себе она всегда видела женскую нереализованность («куколку», которая никак не может стать «бабочкой» [С. 44]). Сам Борис (до рассказа Веры Давыдовны) интерпретирует содержание гравюры шире: во-первых, отмеченные его вниманием надписи («тексты»), оформляющие изображенное — неоконченная фраза «Ак кИ Капп» («Как я Могу») в цветочнозверином орнаменте и подпись «Kцnigsberg, 1900» —, соотносят картинку быта с бесконечностью бытия; во-вторых, для Бориса гравюра — «осколок, чудом сохранившийся от города королей» [С. 41], материальное свидетельство истории, которая «сон наяву» (символ истории в романе — «Кёнигсберг», исчезнувший «город королей»). Таким образом, узнавание Веры Давыдовны (через ее интерпретацию гравюры) открывает Борису ее человеческую «конкретность» и прозаичность и начинает охлаждение Бориса к ней.
Жизнь отца Веры Давыдовны, Давыда Усольцева, тоже восстанавливается по его отношению к «тексту, к «портрету» Сталина («он не снял его ни в пятьдесят шестом..., ни позже» и протирал эфиром [С. 45]). Это единственная «история» семьи Урусовых, «рассказанная» самой Верой Давыдовной, то есть акт ее самоопределения, поиск духовных истоков. Изображение на портрете — миф о Персоне («генералиссимус красив как бог», «ослепительно белый мундир», «погоны с большими мохнатыми звездами», «Звезда Героя» [С. 45]), персонализирующий историю
6 Ожегов С., Шведова М. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 142.
в сознании «дедов». Смывание эфиром ярких красок с «портрета» можно интерпретировать однозначно как стирание во времени исторических мифов, превращение в «штампы» от частого пользования (от «всего» Сталина на портрете остались яркими только глаза и усы).
Однако рассказ Веры Давыдовны включает ее личное столкновение с «живой» сталинской историей: к ее отцу (бывшему охраннику) приезжает в гости бывший зек. Эта встреча приоткрывает неоднозначность и за-темнённость прошлого: зек — уголовник, убийца детей активистов, «да что-то в машине не так сошлось, и дали ему статью политическую» [С.46], а отец, охранник и жертва карточных игр заключенных. Никто из героев в момент встречи с «историей» не готов принять неоднозначность прошлого: отец, рассказав эпизод прошлого дочери, «водку пополам с эфиром выпил», дочь, узнав об отце, сбежала к Максу, которого не любила. Если «портрет» — это «вещь» и текст, которые «поддерживают» «миф» («в золоченой раме с резьбой он начинался в метре от пола и упирался в потолок [С. 45]), то «рассказывание» разрушает «миф», потому что сокровенным образом (от человека к человеку) передает непознаваемую сложность отношение людей.
Поэтому ни «деды», ни «отцы» не готовы к «рассказыванию» (восхождению к рассыпающимся смыслам бытия), убегают к символам искусства или саморазрушаются (так, Макс «защищается» от мыслей о танкере сонетом Шекспира и выпивкой с друзьями; отец Веры Давыдовны от сталинского прошлого — портретом и пьянством, Вера Давыдовна от того и от другого — гравюрой и участием в аптечном наркобизнесе). Поэтому в «историях» об Урусовых семантика «рассказывания» размыта частой сменяемостью нарраторов (о судьбе Урусовых мы узнаем не столько от Веры Давыдовны, сколько от Бориса Сартори, и «со стороны», рассказа Андрея Сороки). Семантика «рассказывания» затемняется, возвышается дискурсами чужих текстов: музык, сонета, гравюры, портрета. Возможности «рассказа» («истории») передать усложнившееся в XX веке содержание жизни у Буйды выступают как более преимущественные, по сравнению со сложившимися в искусстве кодами (дискурсами).
Для Бориса Сартори важно разгадать прошлое, каждое возвращение к рассказу о прошлом он обозначает как начало «новой истории»: «Я вспоминаю каждый день. Но пока не могу рассказать об этом. Нет у меня новых слов для новой истории» [С. 30]. Неслучайно «рассказы» Бориса о прошлом его семьи помещаются в центр романа (начинаются с десятой главы), когда началось общение с Урусовыми, «новая история» семьи Сартори.
Прологом и ключом к этим рассказам (смешивающим историческую конкретность и условность легенды) выступает размышление Бориса о Калининграде/Кёнигсберге по пути на первую (новогоднюю) встречу с Урусовыми. Привычное всматривание в «размытые» социальной историей черты Калининграда/Кёнигсберга приучило героя к тому, что «зыбкость существования между реальностью и иллюзорным прошлым вовсе не пугала, но вызывала озноб и даже что-то похожее на радость, на счастье» [C. 29]. Он «остро чувствовал, оказываясь вдруг в этом историческом зазоре, в этой экзистенциально напряженной метафизической неопределенности бытия, воображение сливало образы чудес и чудовищ в некое целое, das Ganze, в мир превыше всякого ума, в котором <он> ощущал себя центром и средоточием необозримой и невообразимой сферы космоса» [C. 29].
Объясняя Кате свое понимание «Кёнигсберга», Борис говорит, что это «почти реальность, потому что те же водопроводные краны, та же узкая европейская трамвайная колея» [C. 49], но «мы говорим: а вот при немцах было так-то и так-то, — хотя никто не знает, как было в действительности при немцах» [C. 48]. Таким образом, герой Буйды понимает, что материальные следы истории остаются», но подлинное знание прошлого невозможно, потому что все эти «следы» — лишь непознанные до конца «координаты» (в ряду «координат» Кенигсберга Борис уравнивает «юг», «запад» — и «Гельмгольца», «Канта» — [C. 49]). Поэтому в романе значимо называние Калининграда Кенигсбергом: «berg» — (нем.) «гора», «город», соединение природной и социальной семантики; «^nig» — (нем.) «король» — символ властителя (субъекта истории) и миф о властителе, которого никто «в действительности» не знает (в романе есть проекция на «Лесного царя» Гете). Для понимания концепции истории в романе важно, что «Кёнигсберг» — навязчивая «идея» главного героя, его «сон наяву, но во сне» (как он говорит Кате [C. 48]). Концепция Буйды созвучна мысли немецкого филолога: «...история — то, что нас затрагивает непосредственно, то, чем мы захвачены в глубинах нашего существа и что образует наиболее проникновенные импульсы сознания в нашем «я». Ибо только в истории нам предстоят люди в своем целом»7 Борис Сартори
7 Ауэрбах Э.. Филология мировой литературы // Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 126. Это понимание близко Б. Дубину: «История характеризуется не собственным предметом (время и даже прошедшее время — не предмет истории), .но особым подходом к предмету<-.->: время трактуется как человеческое сознание (дни и труды поняты быть не могут)». — Дубин Б. Прошлое как различие, или История как гнездо повествований // Новое литературное обозрение. № 28. С. 373.
объясняет, что для него Кёнигсберг — «это как догнать себя на улице, похлопать по плечу, и ты, то есть я, — обернешься, но не узнаешь себя» [С. 48]).
В романе Буйды, история — это такое «прошлое», которое стало импульсом существования живущего современника, захватило его «в глубинах существа», побудило к истолкованию8. Для этого «прошлое» должно ощущаться одновременно и как материально-конкретное, и как принципиально непознаваемое. В рассказах Бориса о семье Григорьевых-Сартори также сливаются «частное» (история семьи) и «социальное» (история России), «уникальное» (семейные легенды) и «стереотипное» (исторические штампы и аллюзии), «прошлое» (жизнь предков) и «настоящее» (точка зрения самого Бориса), так что создается «напряженность неопределенности бытия».
Несмотря на то, что рассказы героя разобщены в сюжете романа, есть логика, связывающая их. На новогоднем вечере в квартире Урусовых Борис рассказывает по просьбе Веры Давыдовны о происхождении «русских» Сартори. Происхождение «фамилии» проецируется в изложении Бориса на «политическую» историю времен становления русской империи. Грегорио Сартори представлен «благородным» учеником опального «великого Вобана»9, перешедшим на службу к курфюрсту Восточной Пруссии и служившим впоследствии в войсках Петра I при взятии Нотебурга и под Полтавой. Поданная крайне редуцированно (у героя как будто еще мало слов для «рассказывания») история Грегорио Сартори содержит сомнение Бориса в нравственности предка: опальный Вобан «дорожил <сочувствием> немногих оставшихся друзей. <А> благородный Сартори вскоре перешел на службу к курфюрсту» [С. 30]. Вовлеченность в политическую историю оборачивается неукорененностью и неразборчивостью: «один из вконец обрусевших Григорьевых-Сартори служил при Екатерине Великой дипломатом и в Париже встречался с маркизом де Садом»10 [С. 31].
8 «.Зрелище истории, .для того чтоб стать видимым, должно быть воссоздано и ис-
толковано исследователем» — Э. Ауэрбах. Указ. соч. С. 126.
9 «Себастьен де Воббн (1633-1707) — маркиз, один из основоположников минно-
подрывного дела, военный инженер, маршал Франции (1703), почетный член Французской АН (1699). Оставил большое количество сочинений по военным, инженерным и экономическим вопросам <.> В 1707 г. составил проект, в котором предлагал обложить податью всех подданных без различия сословий, чем навлек на себя гнев короля и двора, эта книга Вобана была конфискована и сожжена». — Большая советская энциклопедия. М., 1971. Т. 5. С. 170.
10 «Де Сад (1740—1814) — фр. писатель; созданные в стиле жизненного правдоподобия, романы де Сада, по существу абсолютно фантастичны» — Краткая российская энциклопедия. М., 2003. Т. 3. С.80.
Новогодняя встреча Сартори и Урусовых (десятая глава) содержит еще один рассказ о прошлом семьи Сартори: начинающееся сближение Бориса и Веры Давыдовны сопровождается повествованием героя о прадеде, Адаме Григорьеве-Сартори. Упоминание библейского первочеловека (рождающего из собственного ребра жену) отождествляет с «началом начал» встречу Бориса с женщиной. Рассказ о прадеде Сартори дан в мифологическом ключе, прошлое этого человека лишено достоверных фактов, потому и налагается на миф об историческом пути «человека» вообще (Адам — др.-евр. «человек»). В пространном рассказе Бориса соединены ставшие общим местом схемы пути человека в социуме. Жизнь «социума» закреплена в рассказе Бориса как неизбывность страданий и трагедий («Война, грабежи, пожары и повальная гибель людей запусто-шили край <где родился прадед>..., документы превратились в пепел» [С. 33]), а «человек» представлен как телесно слабый («он <прадед> появился на свет горбатым и с костями мягче воска» [С. 33] и духовно неопределенный («люди впадали в мрою — сон, длившийся иногда до самой их кончины» [С. 32]. «Социум» адаптирует «человека» к телесным и духовным страданиям, дополняя физические возможности техническими изобретениями («через 12 месяцев после рождения мальчика <прадеда> обрядили в костюм из деревянных брусьев, накладок и шипов, скрепленных коваными железными скобами, зажав его тело в тиски в 24 местах. Передвигаться он мог только при помощи специальных коленчатых костылей...» [С. 33]); наделяя иллюзиями («мать клала <от головных болей> на его лоб перед сном маленькую жабу с бело-розовым животом., источавшую запах соблазна и греха» [С. 33], «священник принес ему две книги — Новый Завет и Послания Апостолов» [С. 33]).
Человеку, который осознает что «ему тесно в навязанной жизни», остается путь «бродяги». В рассказе Бориса прадед, во-первых, самостоятельно осваивает природное пространство: «двинулся в сторону Москвы», «пересек Волгу», «перевалив через Уральский хребет», перезимовал в деревне на Алтае, пил «хрустевшую между зубами священную воду» озера Байкал и «вышел к океану» [С. 34]. Эти мифические странствия сопровождаются социальной адаптацией: «во всех деревнях его кормили, но не пускали на ночлег», «остановился в деревне, жители которой пропускали девятерых странников, а десятого убивали, следуя древнему обычаю», «видел. муравейники, в которые бросали приговоренных к смерти», «зарабатывал на хлеб, помогая лесорубам и сплавщикам» [С. 34]. Таким образом, в рассказе о прадеде акцентировано постоянное столкновение ищущего смыслы человека с реальными границами природных и социальных условий.
Смысла в «вечных странствиях» нет, ибо в представлениях Буйды бытие, осваиваемое человеком, «не обладает надличностным смыслом»11: Борис заканчивает рассказ тем, что скитальцу-прадеду, отделившемуся от семьи в путешествиях, «иногда попадаются ворота, к которым подходит <его> золотой ключик, но всякий раз за воротами открываются новые дороги, пустоши, перелески и речные дали зеленой страны» [С. 34]. Принципиальная неистолковываемость «зеленой страны» (материального бытия), смыслы которой не открывает ни один «ключ», определила сугубо условный характер самого рассказа о прадеде: автор демонстрирует, что поиски человеком смысла в бытии — это бесконечное творение мифов, рассказов о бытии. Сравнение Борисом путешествующего прадеда с «вечным жидом» Агасфером переводит образ предка Сартори в новый миф и обозначает сомнение в том, что человек, даже поняв иллюзорность поисков, откажется от своих «скитаний» в бытии12.
Следующий рассказ Бориса о своей семье посвящен осмыслению образа «дома». В индивидуальном конкретном опыте он осознает, что человек обречен искать «бесконечность в пустоте»: после рассказывания «истории» прадеда Борис получает от Веры Давыдовны ключ от ее дома с цифрами «080», осознавая, что будет выстраивать новую жизнь и новый «дом» как «бесконечность в пустоте» [С. 36]. В двенадцатой главе романа образ «дома» возникает трижды (герой существует в пространстве всех трех образов): во-первых, это образ комнаты в общежитии, где Борис рассказывает другу, Гене Коню, о своих родителях («общежитие» — реальный, но временный и маргинальный, промежуточный дом; проживание здесь заполняется выпивкой и «рассказами»); во-вторых, это образ игрушечного домика в «стеклянном цилиндре с закругленной крышей» (это управляемый рукотворный мир: «я твердой рукой расположил фигурки <родных> вокруг очага и нажал кнопочку в основании <цилиндра> — фигурки вспыхнули, оставив на полу сизый след» [С. 37]). В-третьих,
11 Рыбальченко Т. Роман Ю.Буйды «Ермо»: метатекстовая структура как форма само-рефлексии автора // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск: Изд. Том. госунив., 2004. Вып. 6. С.203.
12 «Согласно легенде, Агасфер во время страдальческого пути Иисуса Христа на Голгофу... отказал ему в кратком отдыхе; .за это ему самому отказано в покое могилы, он обречен из века в век ... скитаться, дожидаясь пришествия Христа, который один может снять с него зарок. <...> Бессмертье, желанная цель человеческих усилий, в данном случае оборачивается проклятием, а проклятие милостью (шансом искупления)» — Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С.34.
образ «дома» воплощен в рассказе Бориса о родителях («родители» — духовный символ «дома»).
В данном случае рассказ предельно конкретен, предметно и эмоционально детален, передает личный опыт рассказчика, однако история гибели матери Бориса во время семейного пикника от руки случайного мужика символизируется, моделирует исторически сложившиеся в России отношения интеллигенции и народа. Родители Бориса, именами не названные, становятся знаками узнаваемого социального мифа середины XX века о русской интеллигенции: тяга к природе («С корзинкой — папа. А я с рюкзачком» [С. 37]), к старой культуре, («заброшенной, полу-сгоревшей немецкой церквушке в лесу» [С. 37]). «Выложенный булыжниками очажок» в углу двора немецкой церкви и лесной костер — знаки иллюзорного «дома», «очага», которыми шестидесятническое поколение русской интеллигенции было вынуждено заменить «камины» и «фундамент» (в игрушечном доме «под колпаком»).
Случайный «мужик», убивший мать, соответствует «негативным» мифам о «народе» как воплощении темной, антикультурной силы: «в шапке-треухе, чернобородый, в коротком пальто на голое тело и в резиновых сапогах. В руках у него был топор» [С.38]. Цель «мужика», — доказать, что он «тутее»: «Тутейшие! — закричал он диким голосом, словно вот-вот захлебнется смехом. —А я тутее!...А я тута!» [С.38], закрепить собственную материальность, а не сословная ненависть. Поэтому отомстивший мужику отец Бориса морально уничтожен этим столкновением с равнодушной «онтологией» («за год с небольшим спился» [С.39] не столько оттого, что познал реальную враждебность людей («он же во время войны был разведчиком, . служил в контрразведке СМЕРШ, таких зверей брал» [С. 43]), сколько оттого, что открыл злую «биологическую» природу в самом себе: «он не мог себе простить своего побега от дикаря с топором,...говорил, что...поддался инстинкту трусости» [С.43].
В «Кенигсберге» у Буйды изменение адресата влечет изменение дискурса: рассказ о родителях, обращенный к Гене, обнажен в своих смыслах; рассказы о предках, обращенные к Вере Давыдовне, имеют «особый набор секретов» (А. Эткинд), который нужно расшифровывать. Этим приемом в романе закрепляется важная для Буйды идея: Вера Давыдовна — «возлюбленная», но всегда остается «чужой» для героя (тогда как Гена Конь
— близкий герою «Другой»). Следующий рассказ Бориса обращенный к Вере Давыдовне и включенный в сцену их поездки к бабушке героя, — тоже «легенда», о семейной реликвии Сартори (средневековом, рыцарс-246
ком мужском перстне). Согласно легенде, штирский13 рыцарь Ульрих фон Лихтенштейн, «числящийся», среди предков Сартори, на одном из турниров во имя своей Дамы, штирской герцогини Маргариты, потерял мизинец. Присланный Дамой перстень восполнил потерю так, что «тень от его руки, упавшая на пол, была пятипалой» [С. 43]. Перстень воспроизводил отсутствующий палец с помощью «кольца» — «символа континуальности и цельности»14.
Апелляция к «историческому» материалу намеренно сомнительная (герой подчеркивает в разговоре с Верой Давыдовной: «бабушка почему-то числила <этого рыцаря> среди наших предков», а после пересказа легенды говорит, что ее вообще «придумала» бабушка). В «историческом» материале легенды зашифрована экзистенциальная проблема, важная для героя Буйды: в легенде отсутствующая «сущность» (палец) восполняется «любовью» (рыцарь «надел подаренный перстень на то место, где когда-то был палец, <...> и сказал: «Держится. Это и есть любовь» [С. 43], «искусством» (перстень) и «мифом» (камень из кольца отождествляется в легенде с глазом рыбы15, похожей на монаха). Комментируя эту легенду, Борис по-своему уточняет несколько важных вещей: «сущности» («сущего») в действительности нет, но это отсутствующее сущее имеет проекцию в материальной реальности, «тень» (Борис примеряет семейный перстень и показывает Вере Давыдовне, на беленой стене «тень <своей> четырехпалой руки»); поэтому «душа, как и человек, не имеет собственной сущности» [С. 44], «у любви, как и у души, нет ни запаха, ни веса» [С. 44]. «Миф» лжив («глаз» в перстне мигает и когда врут, и когда говорят святую правду). Сомнений героя не вызывает только дошедший до него перстень, воплощающий в этой легенде «искусство»: по Буйде, «искусство, способно выстроить проекцию того, что скрыто физическим воплощением
13 «Штирия — историческая область в Центральной Европе, <...>, герцогство в составе «Священной Римской империи». Думается, что для Буйды, в романе которого принципиальна установка на «мерцание» смыслов в реальности, было важно что «Шти-рия, основное население которой составляли словенцы, подверглась немецкой колонизации и германизации» — Большая сов. .энциклопедия. М., 1976. Т. 29. С. 497.
14 Керлот Х.Э. Словарь символов. С. 255.
15 В мифах «рыба» — опора земли, приносит ил, из которого создается земля. В ранней христианской литературе «рыбой» назывался Иисус Христос — Мифы народов мира. М.,1980. Т.2. С. 292-293. «Глаз» — мифологический символ, связанный с магической силой божества или мифологического персонажа — Мифы народов мира. Т. 1. С. 306.
явлений, вывести за пределы физической реальности в бесконечное и вечное бытие»16.
Таким образом, рассказы Бориса, обращенные к Вере Давыдовне, лишь условно можно считать экскурсами в историю семьи, на самом деле цель их — интерпретация Бытия, что необходимо человеку в ситуации интимного сближения с «чужим». Однако дискурс легенды позволяет лишь «угадывать» эту интерпретацию без завершающих акцентов, что воспроизводит необъяснимость самого бытия. Неслучайно дальнейшие отношения Бориса с Верой Давыдовной, когда она становится ему все более понятна, уже не сопровождаются его рассказами.
Рассказы Бориса, обращенные к Коню, где снят легендарный тон, это попытка героя разобраться «в хаосе <лично перенесенных> страстей и страданий», чтобы выстроить свои ценности, определить «бытийные смыслы в мире, где смыслы не даны»17. Последний рассказ, обращенный к Гене, — воспоминание о собственном послевоенном детстве в Кенигсберге/Калининграде. Здесь в деталях узнается образ исторической эпохи: «послевоенные развалины», «взрослые вывозили мебель, бронзу, хрустали и вообще грабили Восточную Пруссию как хотели», заброшенные без присмотра «мальчишки выслеживали <по подвалам> собачонку, оставшуюся от немцев и наверняка знавшую про их главные клады» [С. 59]. Именно в хаотических обстоятельствах смутного послевоенного времени герой-мальчик самостоятельно совершает духовное открытие, увидев светящиеся глаза рожающей собачонки: «никаких сокровищ нет. и никогда не было. Дело в самой собачонке и ее щенках. Мы спасли ее от холодной и голодной смерти» [С. 60].
Автор уточняет, что герой открыл тогда не только чувство ответственности за «живое», но и ощутил природу сил, побуждающих к ответственности: с одной стороны, он открыл вечную бессмысленную «эмпирику жизни», взыскующую заботы человека (в рассказе Борис совместил это с тем, что скажет ему в будущем отец: «оно живое — так, мусор, слезы, память, убийства даже, грязь всякая да вон кусок хлеба под ботинком» [С. 60]), с другой стороны, Борис-мальчик механически внес тогда в свою жизнь ответственность перед Богом («Мы <с мальчишками> пришли к выводу, что пятеро собачат будут покрепче гнилой луковицы <из легенды о Боге и отпетом бандюге> и в случае чего спасут нас как миленьких» [С. 60]).
16 Рыбальченко Т. Указ. соч. С.212.
17 Рыбальченко Т. Указ. соч. С. 211.
Буйда корректирует детскую (усвоенную от матери) ориентацию на «Спасителя» сегодняшней точкой зрения героя: после рассказа о собачонке семантика «божеского» профанируется из-за краткости расстояния для сегодняшнего человека между святым и грешным («Что будем <пить>? — раздался скрипучий голос ангела <официанта> сверху» [С.60]: —герои сидят в пивбаре). Из дальнейшего разговора Бориса и Коня понятно, что «божеское» для них не значит «несущее высший смысл», напротив, это «пустое», но «это» необходимо человеку, так как служит привычной «потребности придавать смысл происходящему»18: на вопрос, зачем ему красный диплом, Гена Конь отвечает: «Чтоб» [С. 60].
Рассказывание о собаке Немке становится для Бориса опорой в ситуации выбора (сближение с Верой Давыдовной привело Бориса к разочарованию в ее женской «тайне», а открытие ее крупных махинаций в аптечной сети — к выбору между предательством и защитой ее от правосудия). Реалии Калининграда/Кенигсберга (города с переменчивой исторической судьбой) позволяют Борису осознать, что в истории предательство всегда оправдывается (перед рассказом о собачонке Борис вспоминает о генерале фон Ляше, последнем коменданте Кенигсберга, подписавшем примерно в том месте, где сидит сейчас Борис, капитуляцию [С. 59]). Отсюда «мыслишка-хвостишка сдать Веру гэбэшникам» [С. 60]. Воспоминания о собачонке не изменяют его намерений, но влияют на слушавшего рассказ Гену: Гена, воплощающий в романе инстинкты героя (он — «Конь»), тащит его спасать Веру Давыдовну. Таким образом, «рассказ» определяет человеческое существование.
Цепь «рассказов» Бориса в романе завершают четыре «истории» о погибшем двоюродном брате Костяне, обращенные к дочери Веры Давыдовны Кате, с которой Борис связал свою судьбу после гибели Веры Давыдовны. Изменяется хронотоп «рассказывания»: вагон СВ, поезд дальнего следования в Москву (центр), указывается историческое время (Борис замечает, что раньше «вагоны были похуже, ... не телячьи, а с деревянными полками» [С. 62]), переведенное в экзистенциальное (Катя характеризует это положение, играя смыслами: «Без Веры. Без Коня. Без и есть бес: в поле водит, мы — одни» [С. 62]). Таким образом, существование молодого поколения на сломе эпох в конце XX века (в следующей главе уточняется, что это стык 1980-90-х) — это динамичное существование («поезд»)
18 Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. № 47. С.12.
с прицелом на долгую жизнь («дальнее следование»), с появившейся ориентацией на «центр» (преодоление калининградской маргинальности и промежуточности), но «без веры», «без коня» (то есть «без опор»). Отсюда — «мы — одни»; но не «одиноки» (от рассказов Бориса так же, как от самой его жизни, теперь зависит Катя, которая, например, заставила его поклясться, что он расскажет ей все о Костяне)19.
Четыре рассказа о Костяне — это попытка героя собрать в целое представление о своем поколении (Костян — двоюродный брат, относится к тому же поколению, что и Борис). Нарратологический дискурс в этих рассказах выстроен постоянно на грани абсурдного и конкретного, исторического и натуралистического, что воплощает принципиальную «по-граничность» существования нового поколения.
Первая «история» — о сомнительном происхождении Костяна: «в сорок первом его отца за что-то там здорово посадили, и вышел он только в пятьдесят пятом, а на крылечке его встречала жена с годовалым малышом на руках» [С. 62]. Таким образом, абсурд истории обусловил существование нового поколения «задолго до его рождения» [С. 62]. Сознание Костяна определяется неукорененностью существования: утрачено «личностное» (чаще всего мать называла его «верблюдом безрогим» и «скотиной стоеросовой»), «родовое» («отец исчез, мать спилась») и «национальное» (подняв голову от кухонной клеенки, спившаяся мать объяснила Костяну: «Родился ты от немца, а рос с русскими» [С.62]). Костян осознанно усиливает абсурд: при оформлении паспорта настаивает, чтобы в графу «национальность» записали «клеёнка».
Вторую «историю», о генерале Котельникове, Борису рассказывал сам Костян. Брат героя представлен в романе как «рассказчик», но не «интерпретатор бытия» (как Борис), а «транслятор готовых историй» (очевидцем «истории» генерала Котельникова Костян не был).
Рассказ свидетельствует об абсурде «исторической» реальности, доставшейся новому поколению в наследство от «отцов»: в конце войны «страшный взяточник» и «бабник» генерал Котельников, командуя «тыщами зеков» в калмыцких степях, строит для собственного удовольствия
19 «Сегодня <...> к древним константам бытия прибавляется новая: сочинение историй. Универсальная потребность в рассказах и зависимость от них самого человеческого существования является, вероятно, главным открытием новой гуманитарной науки». — Эткинд А. Указ. соч. С. 12.
открытый бассейн, нагревающуюся воду которого приходится охлаждать силами пяти тысяч вертолетов с соседнего испытательного полигона [С.63]. Фигура Котельникова воплощает последствия разрушительного исторического опыта, который изживало поколение «отцов» в середине XX века: моральную и профессиональную несостоятельность («бабник», «взяточник»), участие в войне и в репрессиях, вовлеченность в развращающее управление большими массами, испытание обладанием технической мощью («пять тысяч вертолетов»). То, что «история» Котельникова известна «по рассказам», указывает на особый «исторический опыт» нового поколения: апокрифический, не совпадающий с официальными мифами, аксиологически негативный, но «готовый» (усвоенный без «участия»).
Третья «история» — бытовой анекдот, розыгрыш, устроенный Костя-ном-школьником: пообещав конюху Сашке взамен поездки на лихом жеребце Фрице покрыть татуировкой «самые такие места», Костян заменил подлинную татуировку расписным конским презервативом. Натуралистически описанная бытовая ситуация семантически шире, ставит проблему усвоения «архаического» и «биологического» новым поколением. Хранителем «архаического» опыта в этой «истории» выступает конюх, татарин Сашка, единственный способный приручить непокорного коня и верящий, что «на небесах они с Фрицем родились от одной матери и в одной люльке спали» [С. 64]. «Языческое» воплощается и в склонности татарина к татуировкам20. Для Костяна природная стихия не представляет безусловной ценности («дикий» конь иронически назван Фрицем), прокатиться на коне его побуждает желание «поразить воображение юных горожанок» [С. 64], а замена татуировки симулякром и суррогатом (презервативом) — для него игра, подменяющая ответственность за данное слово.
«Биологическое» в «рассказе» олицетворяет конь Фриц: во-первых, подчеркивается его животная «необузданность» и «страстность» (чувствуя его, «кобылы в денниках волновались» [С. 64], во-вторых, в центре внимания персонажей «истории» — его «естество». Интерес подростка к такому жеребцу обусловлен взрывом «биологического» в самом Костяне
20 «Татуировка <...> связана с древнейшими обычаями испытания выносливости при посвящении юношей во взрослые мужчины .<...> Это было не только украшение, но и знак племени, рода, тотема, социальной принадлежности и пр.». Большая сов. энциклопедия. М., 1976. Т. 25. С. 299.
(возрастом, когда «хотелось хоть разочек поразить воображение юных горожанок» [С. 64]). Однако использование для подмены татуировки конских презервативов говорит о том, что герой Буйды (олицетворяющий новое поколение) познал уже в столь раннем возрасте то, что «биологическое» регулируется «цивилизацией» (конюх говорит, что Костян обманул его «по правилам ветеринарной науки» [С. 64]).
Три «истории» о Костяне выявляют несостоятельность универсальных мифов для нового поколения. Последняя четвертая «история» выделена в отдельную главу, что заставляет искать в ней иной пафос. Преамбулой к этой «истории» становятся слова Бориса: «Странно, я думал, он просто рожден, чтобы прожить в этой абсурдной реальности лет хотя бы сто» [С. 65]. Они вводят проблему отношения к «смерти», важную в последнем «рассказе» о Костяне, и проблему противостояния абсурду реальности или, напротив: соучастия в нем.
В «рассказе» о последней любви и смерти Костяна девушку (Лану Хотилову) Борис называет Афродитой Анадиоменой: Борис видит в любви Костяна подчинение доисторическим, «первичным», космическим законам21: Однако это содержание «чувства» Костяна, уловленное Борисом, размывается сомнением Бориса, понимающего, что «нет возврата ни в собственное детство, ни в детство наше общее — человеческое» [С. 65]. В случае с братом Борис объясняет это так: «Ему все время надо было придумывать какие-то ситуации, в которых он чувствовал бы себя по крайней мере собой. Вот он и придумал себе возлюбленную» [С. 65]. Таким образом, «домысливание, довоображе-ние становится не пересозданием реальности, а выходом к скрытой духовной сущности событий»22. Чтобы чувствовать себя собой в абсурдной реальности, надо «придумывать»; и это один из первичных, «космических» законов. Костян «придумывает» свою любовь, когда узнает, что у Ланы опухоль головного мозга: «вот тут в соломенной голове Костяна случается озарение: только любовь мужчины к безнадежно больной женщине
21 Миф об Афродите Анадиомене «отражает древнее хтоническое происхождение» богини Афродиты. Существует две версии происхождения Афродиты: согласно поздней (гомеровской) она — дочь Зевса и океаниды Дионы. Согласно более ранней — «она родилась из крови оскопленного Кроном Урана, которая попала в море и образовала пену» (отсюда прозвище «Анадиомена» — «появившаяся на поверхности моря»). Афродита Анадиомена «старше Зевса и является одной из первичных хтонических сил». — Мифы народов мира. М., 1997. Т.1. С. 132.
22 Рыбальченко Т. Указ. соч. С.210.
может быть подлинным предметом поэзии» [С. 66]. Здесь передоверены герою важные идеи Буйды: «придумывание» тождественно «озарению»; «любовь» рождается через осознание «смерти»; «любовь» и «смерть» создают «поэзию»; «поэзия» — смысл бытия («подлинное»).
Однако Буйда подчеркивает в «рассказе» Бориса, что зрелая («взрослая») интерпретация бытия ведет одновременно и к овладению им, и к его исчерпанию. В «истории» о Костяне это проявляется так: Костян дарит Лане, уже не выходящей из больницы, заклеенную коробку с воображаемым щенком. Тем самым он создает «эффект постоянного присутствия» жизни рядом с Ланой. Его «коробка» — модель «континиума», отсутствующий «щенок» — модель скрытой природы вещей, «тайны бытия» (неслучайно «придуман» щенок, собака, — в культуре за образом «собаки» закреплена семантика не только преданности, но и связи с загробным миром23). Овладение тайной жизни ведет к исчерпанию самой жизни, как духовной («тогда он писал чертову тучу стихов, рвал, жег <...> Писал и уничтожал» [С. 66]), так и физической (смерть Ланы, стала толчком к прожиганию жизни, завершившемуся смертью от руки карточных шулеров).
Эта «история» о Костяне дополняется «историей» ее рассказчика, Бориса Сартори. Для него важно, что жизнь Костяна не заканчивается с его смертью, находя формы продолжения в его поколении. «Согретая» контактом с Костяном Лана, умирая, оставляет ему свою заклеенную коробку, на которой написано «Там худа нет» [С. 66], после смерти Костяна эта коробка переходит к Борису, Борис рассказывает о ней Кате и т.д. Так реализуется возможность передачи скрытых смыслов исчезающего бытия внутри поколения, что не спасает новое поколение от обреченности (Костян умирает), но включает переживание смерти в повседневное ощущение жизни. Борис комментирует отношение еще живого Костяна к еще живой Лане: «Это именно та жизнь и та смерть, которых он искал чуть ли не от рождения» [С. 66], и называет это состояние «лентой Мебиуса». Новое поколение открывает бесконечность плоской (доступной человеку) реальности: «лента Мебиуса» — символ бесконечности одностороннего.
Борис и другие представители его поколения (Катя Урусова, Гена Конь) переживают в финале романа своё «испытание историей»: Буйда изображает их в Москве, в самой гуще перестроечного времени («вся
23 Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 344-345.
Москва в ржавых киосках...Кидалы, киллеры, проститутки, писатели, евреи и спирт «Рояль». — какой Zeitgeist шибал в нос» [C. 67]). Это историческое время переживается героями не в призме одного события, а как не поддающийся логике вал «возникновения новых кумиров» и «ниспровержения старых» [C. 67]; вал, от которого первоначально все изображаемые здесь герои убегают в «слово»: Катя учит немецкий (уходит в «чужое слово»), Конь выступает на митингах (уходит в «публичное слово»), Борис «пишет как сумасшедший» беллетристику (уходит в «художественное слово»). Однако «свой голос» пропадает ради суетного, сиюминутного (например, Конь говорит уже с хрипотцой в голосе — «На митингах выорал себе наградку» [C. 68]).
Их позиция «изменяется под воздействием «безусловного и абсурдного» «исторического жеста»: самоубийства в метро «человека в белом» («всадил себе бритву в горло так, что кровью был забрызган даже потолок» [C. 68]). Так же, как «безусловный, но абсурдный» образ Кёнигсберга, этот «жест», этот образ24 вызывает у Бориса (видевшего сцену) «жажду интерпретации», жажду рассказывания: «Я позвонил Кате, и тем же вечером Конь <...> оказался у нас в гостях» [C. 68]. «Рассказывание», во-первых, физически соединяет героев, разобщенных эмпирикой перестроечного времени, во-вторых, духовно соединяет в целое их сегодняшнее обезличенное существование с их индивидуальностью («кёнигсбергским» прошлым).
Роман заканчивается перечислением («через запятую») всех ярких моментов из кёнигсбергских «историй» («рассказов») Бориса, возникающих в коллективном воображении собравшихся героев. Отчужденные от «рассказывания», эти моменты уже воспринимаются здесь как элементы «настоящей» реальности (подлинной и современной), соединяя в сознании героев прошлое и настоящее, познанное и оставшееся легендой. Таким образом, в романе «Кенигсберг» новое поколение, благодаря «рассказыванию», осовременивает прошлое (даже непознанное), соединяет его с сегодняшним опытом, восполняя целое, и одновременно ост-раняет переживание «негативного» ради жизни вопреки исчезновению.
24 Образ самоубийцы у Буйды так же, как образ Кёнигсберга, исторически конкретен («тощий тип», «в метро») и многозначен, неопределен («в белом плаще», « в белой шляпе и белых перчатках», с «шелковым белым шарфом»).
