CC BY
52РОЛЬ УСТНЫХ РАССКАЗОВ В ВОССТАНОВЛЕНИИ СВЯЗЕЙ «ОТЦОВ* И «ДЕТЕЙ*
В РОМАНЕ Ю. БУЙДЫ «КЁНИГСБЕРГ*
Социокультурную ситуацию в России 1990 2000-х годои формируют изменения государственного устройства, выстраивание повой экономической модели общества и культурный взрыв, вызванный отменой социально-эстетической цензуры. В контексте апокалиптических настроений рубежа веков возникает ситуация, «которая резко отличается от предшествующею и последующего исторического процесса. Смысл этой ситуации состоит «в беспрецедентном разрыве, в исключительном нарушении преемственности*1. Коллизии постсоветской цивилизации связаны в большой степени с противостоянием частного и массового человека, у которых нет прослойки рода, вытесняется традиционное понимание «поколения» как части «рода, племени, колена; однокровных в восходящем и нисходящем порядке, с праотцами и потомками»2. XX век историческими разломами сделал более значимой не вертикальную, а горизонтальную связь людей в «поколениях»: «Структурный, формирующий поколение признак проявляется либо в критические моменты жизни общества, когда происходит резкое отмежевание, выделение некоей общности людей - с «роковой», героической, трагической и т.н. судьбой, либо по истечении времени - в ретроспективе»1.
В конце XX века разрыв связей между доперестроечными и пост-перестроечными поколениями прошел во всех сферах жизни вплоть до
1 Хренов М. Переходность как следствие колебательных процессов между культурой чувственного и культурой идеационного типа // Переходные процессы в русской художественной культуре; Новое и Новейшее время. М.: Наука, 2003. С. 19.
1 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.; Прогресс, Универс, 1994, Т. 3. С. 626.
' Чудакова М. Заметки о поколениях // Чудакова М, Литература советского прошлого. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 377.
«языка», так как смена социального опыта осложнилась сменой цивилизационного опыта, вступлением в технологическую, постиндустриальную цивилизацию. Русская литература рубежа веков фиксирует и исследует проблему разрыва: «смысловые скрепы между эпохами из очевидности превратились в тайну, ... именно понимание <прош/ого> требует наибольших усилий, и далеко не для всех эта задача выполнима. От прошлого гораздо легче отказаться, сделав ставку на культурный разрыв и невозможность диалога между поколениями, не гсворя уже о преемственности»1. В художественной прозе 1990-2000-х юдов «внешний мир воспринимается как узнаваемый и привычный, но в значительной степени лишенный ориентиров* (И. Адсльгейм). Современная реальность еще «лишена намека на грандиозный исторический смысл*,2 поэтому персонажи современной прозы спонтанно, но пссто-янно обращаются к прошлому, чтобы что-то понять в себе нынецних (Л. Улицкая «Медея и ее дети», 1996; Л. Петрушевская «Время ночь», 1998; В. Маканин «Андеграунд, или Герой нашего времени», 1998; М. Бутов «Свобода», 1999; А. Чудаков «Ложится мгла на старые ступени», 2001; О. Зайончковский «Петрович», 2001; О. Павлов «В безбожных переулках», 2001 и др.).
Образ прошлого формируется в процессе повествования, прошлым становится го, что попадает в пространство повестноваяия, чему найден язык, что получает словесное истолкование. Исследователи (М. Абашева, Т. Шмелева, Ю. Дан плен ко) говорят о «внимании к живой устной речи»3, акцентируют проблему «рассказа» как жанражи-вой устной речи, выстраивающей коммуникацию синхронную и диа-хронную, «встраивающую* прошлое в современность без закрепления повествования в материальное свидетельство о прошлом («вещь* или «текст»).
Эта тенденция, возможно, вызванная реакцией на постмодернистскую концепцию «мира как текста», сформировалась в литературе конца 1990-х годов и сохранила актуальность (А. Уткин «Самоучки», 1)98; «Хоровод», 1996; Э. Гер «Дар слова, или Сказки по телефону», И99;
1 Лебедушкина О. Выжить и наблюдать: Семейная сага: метаморфозы и метафора // Дружба народов. 2007. № 7. С. 189-190.
гТамже. ...С. 195.
3 Абашева М., Данияенко Ю, «Русские разговоры* в современной прозе // Филологический класс. Екатеринбург, 2007. № 17. С.54.
“ПЛ
Е. Попов «Подлинная история «зеленых музыкантов», 1998; М. Палей «Основная профессия», 2000; Ю. Буйда «Кенигберг», 2003; И. Савельев «Бледный город», 2004; М. Шишкин «Венерин волос», 2005; И. Кочер-гин «Я - внук твой», 2007 и др.). «Рассказ» как акт коммуникации становится в том числе «инструментом» связи «отцов» и «детей». Немецкий философ и социолог Ю. Хабермас, разграничив два рода человеческих действий (действия, ориентированные на достижение успеха, и коммуникативные действия, направленные на установление взаимопонимания и сотрудничества), второй род деятельности соотнес с исторически зрелым, «децентрированным» мироотношением, которое является недогматическим: «происходит смена парадигм... от целенаправленного к коммуникативному действию»1.
Феноменологическое представление о том, что именно коммуникативность («соотнесенность») укореняет наши фразы в реальности (Ф. Фреге, Э. Гуссерль), теория речевых жанров 1920-х годов (М. Бахтин, В. Виноградов) легли в основу постструктуралистской теории дискурса (Ю. Кристева, А.-Ж. Греймас, Ж. Курте, Ж. Деррида, М. Фуко)2. Постструктуралисты опирались на идею онтологии языка М. Хайдеггера, а «Хайдеггер исходил из онтологической нагруженности сложившегося языка, каковым является язык мыслителя, поэта или проповедника»'. Мы же хотим подчеркнуть приращение смыслов, возникающее в «деятельности говорения» независимо от субъекта. П. Рикер подчеркивал, что «акт изречения - не только внешнее свершение, ...индивидуальное исполнение, но и свободное комбинирование, осуществление еще
1 Хабермас Ю. Теория коммуникативиого действия // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. 1993. №4. С. 58.
1 Для разведения понятий «повествование» и «дискурс» необходимо напомнить, что «дискурс (от лат. сИ^оигсия - рассуждение, довод) - понятие современной лингвистики, семиотики и философии. Означает речь, выступление, рассуждение» (Философский словарь. М.: Республика, 2001. С. 162). Теоретики постструктурализма А.-Ж. Греймас и Ж. Курте в «Объяснительном словаре теории языка» уточняли: «Коммуникация предстает... как веха на пути порождения дискурса <...> производство того или иного дискурса выступает как последовательно осуществляемый выбор возможностей, прокладывающий себе путь сквозь сетку ограничений (сопЦашгев)» - Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка // Семиотика. М.: Радуга, 1983, С. 488-493.
' Рикер II. Структура, слово, событие // Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: «КАНОН-пресс-Ц»; «Кучково поле», 2002. С. 140.
не выговоренных формулировок*1. Появление нескольких измерений смыслов при акте говорении делает возможным («и даже обеспечитег», по Рикеру) не индивид-«говорящий», а «контекст» (сюжет, вызваший акт говорения; пространство говорения; исторический фон и т.д).
Отметим разницу устного рассказа как речевого жанра, исголь-зуемого писателями для развития сюжетных ситуаций, и рассказ! как литературного жанра. Устный рассказ имеет истолкование, близкое к общеупотребительному («словесное изложение каких-нибудь с>бы-тий»), в литературе «рассказ - малая форма эпической прозы, повествовательное произведение небольшого объема»2. Литературный «рассказ считался более близким к не преобразованной творчески реальности*3, и это позволяет осознать, что устный рассказ фиксирует реальносп в ее неосвоенности (с ее «тайной»), даже если содержит «объяснения».
Смешивается семантика слов «предание» («рассказ о былом, переходящий от поколения к поколению в устной форме»*) и «повествование» («история какого-нибудь события»’), синонимичных «устному рассказу». В художественном произведении «повествователь» нахоцит-ся на границе вымышленного мира и действительности читателя; «рассказчик* — это персонаж, который находится на границе «первичюй» вымышленной реальности (данной в «повествовании») и «вторичной» вымышленной реальности (устного «рассказа» какому-либо герою).
В момент «рассказывания» возникает, если пользоваться термшо-логией М. Бахтина, сосуществование в «неслиянии и нераздельно:™» двух «абсолютных ценностей», Я и Другого, когда субъект строит свой образ6. Акт рассказывания выявляет, что Я не обладает экзистегци-
1 Рикер Я. Структура, слово, событие // Рикер П. Конфликт интерпретаций. Оч;рки
о герменевтике. М.: «КАНОН-пресс-Ц»; «Кучково поле», 2002. С. 125. Ср.: «t помощью акта говорения говорящий преодолевает замкнутость универсума энаюв», в то время как онтологический подход к слову обосновывает именно «замкнутость универсума знаков» (С. 126).
2 Ожегов С., Шведова И. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 999. С. 663.
3 КормиловС. Рассказ//Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НГ1К «Интелвак*, 2001. С. 856.
4 Словарь современного русского литературного языка. АН СССР, 1961
Т. II. С.95.
5 КормиловС. С. 856.
6 Бахтин М.М, Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эсте-ика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 121-181.
альной автономностью (человек обретает Я в контакте с Другим) и не является константой (характеристика Я в контекстах «рассказывания» каждый раз приобретает новые черты). Коммуникация персонажей художественного произведения позволяет осознать, что ситуации устного рассказывания не только создают связь говорящих, но позволяют человеку перманентно познавать и создавать себя (самоопределяться) в контексте общения с Другим.
В романе Ю. Буйды «Кёнигсберг» (2003)' повествование от первого лица отдано главному герою (филологу-дипломнику Калинижрадско-го университета) Борису Григорьеву-Сартори, что переносит акцент с «событий» на самоопределение молодого человека. Повествовательная интенция Бориса сопровождается воспроизведением серии ситуаций рассказывания и устных рассказов Бориса и других герое». Это делает известный способ построения романа (чередование повествования с диалогами или монологами: вводный текст) содержательным, ибо рождается словесное оформление событий в процессе живой коммуникации, что делает устные рассказы о событиях, слабо связанных с фабулой, не столько сюжетно значимыми актами коммуникации, сколько актами самоопределения протагониста-рассказчика во времени, а не в конкретных событиях.
Роман Буйды создает образ предперестроечной современности начала 1980-х годов, неустойчивой, переломной для нескольких поколений. Исторический фон романа прописан редуцированно. В романе представлены три поколения русской интеллигенции второй половины XX века: поколение сталинской «империи» (отец Веры - Давыд Усольцев, бывший охранник в сталинских лагерях; бабка Бориса Анна Сигизмундовна - бывшая узница); поколение 1960-1970-х (Вера, муж Веры Макс Урусов, сослуживец Макса Андрей Сорока, родители Бориса); молодое поколение 1980-х (Борис и его круг: Катя, Гена Конь, Костяк, Муравьед, Сикильдявка, Лана Хотилова). Отношения Бориса и Веры Давыдовны завершают судьбу двух родов: Григорьевых-Сартори и Усольцевых.
Буйда воспроизводит исторический период, который связывает живущие поколения, делая старших и младших современниками, и в
1 Буйда Ю. Кёнигсберг // Новый мир. 2003. № 7, Далее роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в скобках
устных рассказах вводит прошлое, которое живому восприятию молодого поколения доступно лишь через посредников. В «рассказывании» представлены: 1940-е годы - в рассказе Костяна о самодурстве лагерного начальника его отца, генерала Котельникова; 1950-е - в рассказе Бориса о его «подвальном» детстве в Калининграде; 1960-е - в рассказе Бориса о гибели его родителей; 1970-е - в рассказе Андрея Сороки о затонувшем у норвежских берегов траулере и т.д. Упоминаемые исторические ситуации пережиты частными людьми, с одной стороны, прозаически, в осязаемой бытовой и психологической конкретности, с другой стороны, они открывают связьличных трагедий с социальными трагедиями, воспринимаемыми как факты истории (частнсе проживание социального времени).
В ситуации «рассказывания» вовлечены в качестве рассказчиков и слушателей персонажи разных поколений (сам Борис; две его жены, Вера Давыдовна Урусова и ее дочь Катя; друг Веры и ее м^тка Андрей Сорока; друг Бориса Гена Конь; двоюродный брат Бориса Костя*). Выявляется самосознание поколений в новой исторической реальности. Самосознание «старших» проявляется в самооправдании, самосознание «младших» - в разгадывании тайны прошлого: основная психологическая коллизия в романе - завороженность Бориса тайной >рслой женщины Веры Давыдовны Урусовой. Интерес к жизни «отцов» вызван осознанием их жизни как тайны.
Таким образом, роман «Кенигсберг» позволяет поставить вогрос не только о роли устного рассказа в самоопределении молодого геро> рубежа ХХ-ХХ1 веков, но и о возможности преемственной связи в ситуации рассказывания между представителями разных поколений («отцами» и «детьми»).
Включенная в повествование Бориса система субъектов рассказывания и ситуаций рассказывания представлена настолько многообразно, что возникает представление о личностном опыте героя как о живом нерасшифрованном хаосе. Персонажи рассказывают сами о себе (Вера Давыдовна), о своих «отцах» (Борис, Костян, Вера Давыдовна), об отдаленных предках (Борис — о нескольких Сартори), о малознакомых людях (друг Бориса Гена - о муже Веры; дочь Веры Катя - с брате Бориса Костяне). Рассказывают будучи свидетелями событий (Вера, Андрей Сорока, Борис), либо передавая чужие «свидетельства» (Борис о происхождении Костяна знает с его слов), либо пересказывая «пре-
дания* (Борис -- о предках). Дискурс «рассказов» может быть мифологический (Борис - о прадеде Адамс Сартори), анекдотический (Борис — об авантюрах Костяна), исповедальный (Вера - о смерти мужа), исторический, в жанре исторического анекдота (Борис - о генерале Котельникове); рассказ может включать как «дальнее» прошлое (Борис - о первом Сартори), как «ближнее» прошлое (Борис - о смерти родителей и Костяна), так и «настоящий момент* (Андрей Сорока -о преступлении мужа Веры, Гена Конь - о преступлении Сороки).
Можно отметить две устойчивые особенности, не меняющие многообразие и хаотичность коммуникации в романе. Несмотря на многообразие субъектов и коммуникативных ситуаций, «старшие» (Вера Давыдовна, Андрей Сорока) никогда не рассказывают о жизни молодых, сосредоточены на рассказах лично о себе и людях своего поколения, даже о своих «отцах* вспоминают только в преломлении к себе (как Вера - об отце, Давыде Усольцеве). «Младшие», напротив, лично о себе в устных рассказах не говорят (и Гена, и Борис, и Катя, если и пытаются разобраться в себе, то на примере судьбы умершего Костяна) и много рассказывают о предках, об «отцах* (Борис - о родителях, дяде, прадедах Сартори). Это свидетельствует о том, что в рассказ может войти только событийно завершенный материал (как уже воспринимают свою жизнь «старшие» и как не мо]ут еще воспринимать свою жизнь «молодые»). Другая особенность введения рассказов - все ситуации рассказывания возникают в особых обстоятельствах: прогулки по Калининграду-Кенигсбсргу, поездки (на электричке, на поезде), совместного пития. С одной стороны, «рассказывание» предполагает выход из повседневной суеты и обязанностей в свободное пространство. С другой стороны, в романе социально значимые обстоятельства вынесены на периферию повествования: о дипломной работе Бориса, зачтенной как диссертация, сообщается вскользь; гибель танкера Макса Урусова и суд над обидчиками Веры Давыдовны - только завязка, повод для рассказов о себе. Устные рассказы - главный двигатель межличностных отношений.
В роман, состоящий из 23 глав, «ситуации рассказывания» вводятся в первой главе, но до восьмой главы их всего две, и субъектами рассказов в них являются второстепенные персонажи (Андрей Сорока и Гена Конь), хотя повествование идет от лица главного героя, Бориса Сартори.
Первая глава начинается с описания Борисом обстоятельств унизительного существования Веры и Макса Урусовых после гибели траулера (над инвалидом Максом смеются бомжи в пивной, Вера его ежецнсв-но спасает от горожан). В главу включен рассказ в пивной друга Веры и Макса Андрея Сороки, в котором он объясняет молодым герояь, Борису и Гене, историю «старших». Он говорит о переоценке ценностей «шестидесятников», пережитой его поколением («Когда-то МЫ ИГр&ЛИ в его <Хэмингуэя> игру... moveable feast... Для многих она кончилась плохо* [С. 16]); выявляет разрушение поколенческой близости и объясняет это скрытыми трагедиями прозаических семидесятых (после затопления рыболовного траулера «из-за дурости властей» родственники погибших моряков «вот уже который год на кладбище разбивают молотком портреты капитана и старпома», обвиняя их в трагедии). В финале краткого рассказа Сорока указывает на бессмысленные попытки представителей его поколения («старших») сохранить «лицо» («Вдовы капитана и старпома каждый год восстанавливают портреты, а другие приходят и разбивают»; «Макс фуражку сберег. Я свою выбросил... Я был офицером., мой портрет тоже разбивали бы» [С. 16|). Неготовность брать вину на себя проявляется в рассказе Сороки, его портрет «тоже разбивали бы», гото-му он и рассказывает молодым, что хочет оправдаться.
Заканчивается сцена рассказывания сближением Сороки и Гень, так как оба - бывшие моряки (Гена до учебы на юридическом факул!тете отслужил на флоте, был в опасной экспедиции), то есть рассказ рождает не диалог, а коммуникацию в том контексте, который не был главным в сюжете рассказа, но близок «слушателю». После рассказа Гена Конь дарит Сороке свой морской нож, который он скрывал в коробке и не показывал даже другу Борису. «Нож в коробке» - оберегаемая личнэст-ная ценность: после исповеди «старшего* Гена готов ответно обнахить свою личность, без слов довериться Сороке. Этот жест прозрачен для последнего, и между «старшим» и «младшим* надолго устанавливается понимание без слов («тихими вечерами Андрей выносил из кочегфки аккордеон, и они по очереди играли с Конем* [С. 16]).
Однако следующий, включенный в пятую главу, устный раежаз Гены Борису представляет собой выговаривание вины: его ножом Сорока прямо в здании суда убил насильников Веры, из-за которых погиб инвалид Макс. Форма устного «рассказа*, способного быть эмоционагьно разным, позволяет Гене скрыть исповедальность: он сухо излагает фасгы
7М
«происшествия», что обнажает чувство вины. Важно, что ситуация рассказывания не отсрочена от событий во времени (как в рассказе Сороки): Гена ощущает потребность не только осознать вину, но и открыть ее другому. «Старшему», Сороке, рассказ, адресованный молодым, нужен, чтобы скрыть известную всем вину офицеров траулера (Сорока акцентирует последствия события, трагические для них). Гена же рассказывает другу такое, в чем только Борис (свидетель передачи ножа) может усмотреть вину Гены. Этот рассказ, как и предыдущий, задает дальнейший ход событий не в жизни «рассказчика», а в жизни «слушателя», Бориса (Борис осознает необходимость войти в жизнь страдающей Веры Давыдовны и взять на себя ответственность за нее).
Фабула романа - история любви Бориса и зрелой женщины Веры Давыдовны Урусовой, и завязка их отношений, данная в восьмой главе (приглашение Бориса на Новый год к Вере Давыдовне), совпадает с началом серии устных «рассказов» главных героев. Создается дублирование фабульных событий: до восьмой главы Борисом как повествователем кратко изложены те противоречивые факты жизни Веры Давыдовны, которые определили историю ее отношений с Борисом, а в следующих главах после устных рассказов «старших* (Веры, Андрея Сороки) дается их интерпретации. К таким «ключевым» противоречивым фактам жизни Веры, требующим от героя истолкования и переживания, можно отнести: с одной стороны, многолетнюю заботу Веры Давыдовны о первом муже Максе Урусове, ставшем инвалидом после катастрофы рыболовного траулера, с другой стороны, адюльтер Веры с друзьями мужа и аптечный наркобизнес, в который она включилась из-за болезни Макса; с одной стороны, глумление жертв бизнеса над Верой Давыдовной, вызвавшее смерть ее мужа, с другой стороны, суд над глумившимися, закончившийся выстрелом по подсудимому влюбленного в Веру Давыдовну сослуживца Макса Андрея Сороки и смертью обоих.
Однако значение введенных в роман устных «рассказов» шире фабульного. На это указывает то, что некоторые «рассказы» самого Бориса начинаются до его сближения с Верой Давыдовной и не заканчиваются после ее смерти. Эти рассказы адресованы молодым людям (другу Гене Коню и молодой жене Кате), и все они - о двоюродном брате Бориса Костяне, который умер молодым, но множеством необъяснимых абсурдных поступков спровоцировал друзей на «рассказы», то есть на объяснение, истолкование его жизни.
Устные рассказы Бориса можно разделить на две группы по адресату и по месту в сюжете. Рассказы Бориса, обращенные к Вере Давылов-не, - это часть сюжета их общения и взаимовлияния; рассказы Бориса о Костяне, обращенные к Гене и Кате, композиционно предваряют и завершают историю любви Бориса и Веры Давыдовны. Это определяет разницу в семантике и форме рассказов героя.
Первый введенный в роман «рассказ* Бориса Гене Коню происходит в «переломной» ситуации: проводы старого года (31 дека€ря, полдень) символизируют смену образа жизни (Вера Давыдовна пригласила Бориса встречать Новый год, и герой понимает перспективу их отношений). В этом контексте поминание усопшего Костина в калининградском кафе означает для Бориса расставание с прошлым. Сопровождающий это событие «рассказ» Бориса об ухаживаниях Костяна за «старой девой», библиотекаршей, выявляет, кто ценит Борис а своем прошлом. В пересказанных событиях, на первый взгляд, абсурдно всё: жизнь библиотекарши, посвятившей себя «коту кавалерийской стати»; ухаживания Костяна, сопровождающиеся уничтожением кота; акт «близости* («до утра отскребали от стен мелкие кусочки» тела кота - (С. 27)). Однако Борис заканчив!ет «рассказ* о «фарсе» констатацией обновления: «библиотекарша, 13-дев белоснежный костюм и умопомрачительную шляпу, отбыл»... в новую жизнь» [С. 28), а «Костян вскоре поступил в университет*. «Рассказ* Бориса обнаруживает преодоление абсурда, но оставляет без объяснения, как тайну. Таким образом, «рассказывание» с-а-новится завершенной «историей» без истолкования причиню-следственных связей.
Второй «рассказ* Бориса Гене (до встречи с Верой Давыдовной) во время предновогодней прогулки по городу спровоцирован образом Калининграда-Кенигсберга, в котором, как воспринимает Борис, прошлое и современность сливаются без «исторического зазора* в «некое целое необозримой сферы космоса» [С. 29). Город побуждает героя к «рассказу» о предсмертной тайне отца, выразившейся в стечении необъяснимых разнородных явлений: отец попросил дать ему какую-нибудь кину; вместо того, чтобы читать, захлопнул в книгу пролетавшую бабочку в этой случайно выбранной книге Борис успел рассмотреть строчку из стихотворения Бродского «Бабочка» с датой 1986 год, в то время как события происходили в 1970-х.
тм
Цель этого «рассказа* Бориса - донести до другого «тайну» осознанного «сюжета реальности*. Из «рассказа* следует, что «тайну* хранят «тексты» (онтологически опережающие реальность) и «материя» в момент своей смерти («увидеть раздавленную... бабочку... на страницах, - ... пока мне это не под силу» |С. 29]); интериретировать «тайну* страшно («не под силу»). Форма «рассказа» позволяет, не интерпретируя, передавать «сообщение* о непостижимых сторонах реальности, «рассказ» - посредник между человеком и онтологией.
Новогодняя встреча Бориса Сартори и Урусовых (десятая глава) содержит три «рассказа* героя. Первая история - о родоначальнике «фамилии», обрусевшем ученике великого Вобана1 Грегорио Сартори — представлена редуцированно, но с точностью исторического документа. Второй устный «рассказ» содержит исторический анекдот и политический фарс: Борис рассказывает, что, и фая в общежитии от скуки в телефонные звонки, дозвонился «Ленину» (так представился сторож внутри памятника Ленину) и узнал, что памятник вождю боссы «застоя» используют как кафе и отхожее место. Третий «рассказ* - подробный пересказ семейной легенды о житии прадеда Адама Сартори: его жизненный путь дан как миф об историческом пути «человека». Например, в рассказе о прадеде акцентировано постоянное столкновение ищущего смыслы человека с реальными границами природных и социальных условий («двинулся в сторону Москвы», «пересек Волгу*, перезимовал вдеревне на Алтае, «зарабатывал на хлеб, помогая лесорубам и сплавщикам* [С. 34|). Условный нарратив легенды подчеркивает, что историческое существование человека - всегда миф, тайна.
Рассказы Бориса, ставившего цель сблизиться на новогоднем вечере с Верой Давыдовной, содержат не только «сообщения* об истории семьи Сартори, но и зрелое сомнение молодого человека в исторической информации: документальные факты всегда минимальны (как информация о Грегори Сартори); движущие историю идеи становятся анекдотом, творцы исторических идей остаются не столько в «памяти», сколько в «памятниках» (превращаются в знаки); историческое существование частного человека (Адам Сартори), не оставляющее «следов», может остаться в семейной «легенде», не раскрывающей тайны
1 «Себастьен дс Вобан (1633-1707) - маркиз, один из основоположников минноподрывного дела... маршал Франции». БСЭ. М., 1971. Т. 5. С. 170.
его подлинной жизни. Тем не менее, «рассказывание» о предках вахно молодому герою, ибо представляет его собственный образ окружающим. Из всех семейных разрозненных «рассказов», как осознает Борис, сложилось его Я («Я... со всем своим багажом... С Другим Сартори и прабабушкой - Хозяйкой Черного Дома, с безумным отцом, с малой и ее французским пальчиком, с братом Костяном, со всем-всем-всем, что есть я» [С. 36|), так как «душа, как и человек, не имеет собсткн-ной сущности* |С. 44). Таким образом, сюжеты «рассказов» важнь не как хранители информации о мире, а как «состав души» рассказчика. «Рассказы», на которые человек способен в данный момент, создиот «гносеологический каркас», задающий параметры внутреннего мира и направленность познания.
Герои первого плана в романе Буйды (Борис, Вера Давыдовна) много «рассказывают». Дочь Веры Катя долгое время представлен:: на втором плане, пока не становится «рассказчицей» (ей принадлежит «рассказ* о брате Бориса Костяне), что совпадает сюжетно с тем, когда она стала женой Бориса. Второстепенные персонажи не проявлены как «рассказчики». Например, Гена Конь сопровождает Бориса и вгго холостой, и в семейной жизни, провоцирует героя на рассказывание, но после первой главы лишен собственных рассказов.
В романе, сталкивающем ценности советских поколений, нет ценного «образа» разных поколений, нет коллективных ценностей: «рассказы» у каждого человека свои. Борис Сартори, окруженный людзди своего поколения (Костян, Гена, Сикильдявка, Муравьед, Катя, дэуг Кати Павел и т.д.), осознает «тайну» их жизни, которая всегда будет отчуждать одного от другого («Костян - человек, который набил карманы лучшего пиджака лучшими своими стихами, залил их клеем \ в случае чего велел его похоронить именно в таком виде» |С. 65]). Сюхет «Кёнигсберга* -- это «исповедь* главного героя, но не явно зреюша», а скрытая исповедь: в «рассказах* о других Борис сообщает всё, что усгел понять о себе. «Рассказы» Бориса - это не рефлексия, а изложение уже отрсфлсксированных событий. Таким образом, «рассказ» опосредует трагизм реальности и трагизм переживания реальности.
Так, в двенадцатой главе Борис, переезжая к Вере Давыдову, рассказывает Гене о своих родителях, хотя его родители не обозначены именами, становятся знаками социальной реальности середикы XX века, ассоциируясь отец-со службой вофронтовой разведке, амап-
с модным фасоном туфель «с открытым мыском. French toe. Французский пальчик» |С. 37]. Привычный вид семейного отдыха выдает в родителях Бориса интеллигентов-шестидесятников: «...в хорошие дни мы выбирались ... на пикник. Слова такого не было. Говорили: «Посидеть у костра* |С. 37]. Остранение позволяет Борису в «рассказе» сосредоточиться на подробностях страшного убийства матери во время такого семейного «пикника» случайным мужиком, что и составляет «исповедальный сюжет», объясняющий герою ею детство. Это та информация, без которой сближение с Верой не может состояться: «Я принес тут... мне многое нужно рассказать...» |С. 40]. Эти слова Бориса показывают, что «рассказы* представляют человека, как накопленные «вещи», «багаж»,
Аналогично этому «свадебная» поездка Бориса и Веры Давыдовны к бабушке Анне Сигизмундовне Сартори сопровождается не рассказом о бабушке, а рассказом о семейной реликвии Сартори, перстне средневекового штирского рыцаря Лихтенштейна. «Рассказы* Бориса всегда основаны на уже отрефлексированных артефактах; о том, что предметом «рассказа* Бориса может быть только «завершенное» явление, свидетельствует невключение в круг его внимания историй еще живущих людей. В истории о стороже «Ленина* его интересует судьба памятника вождю, в истории бабушки - хранимый ею перстень и легенда о нем. Веши, как и истории умерших людей (Грегорио, Ааама, матери, отца, Костяна), — это объекты, уже отчужденные от «существования», их образы завершены в реальности. И только они могут стать фундаментом самоопределения: субъекты и объекты, не завершившие «существование*, непредсказуемы.
Буйда сталкивает в романе две позиции «рассказчиков»: Бориса и Веры Давыдовны. Три «рассказа» Веры после сближения с Борисом спровоцированы его «рассказами», выстроены по законам «рассказов» Бориса. Истории «ухода» ее матери и смерти отца представляют завершенные и отрефлексированные события; каждый из двух «рассказов» содержит образы-символы (образы «куклы» и «бабочки* в «рассказе* о матери; образ «портрета Сталина* в «рассказе* об отце), которыми Вера Давыдовна завершает истории близких, обретая позицию отстранения, дающую иллюзию личного понимания прошлого.
В пятнадцатой главе в «рассказе* о матери Вера трижды излагает (символизирует) сюжет превращения «куколки» в «бабочку». В восемь
лет она, пришившая тряпичной кукле крылья, получила объяснение матери, что куколки становятся бабочками в другом, «преображенном мире» [С. 44); после «побега* матери от отца в 1952 году у Веры осталась от нее гравюра с изображением девушки («выросшая куколка»), «выбегающей в никуда», а одежда на спине девушки «взметнулась, будто крылья» (С. 44); в годы юности Вера усваивает открытую матерью модель существования как личную: «я вбила себе в голову, что у куколки должны вырасти крылья. Вырастут сами собой, и тогда я почувствую всё, что и должна чувствовать свободная женщина... как мать» |С. 45). «Рассказы» открывают, что образ-миф «превращения куколки в бабочку* в сознании взрослеющей Веры выстраивается из соположения банальных реальных событий и интерпретации случайных деталей, сопровождающих эти события: пришив крылья кукле, восьмилетняя Вера буквально воплотила желаемое взрослыми, но невозможное для них превращение; побег матери из дома сопряжен с высокой интерпретацией «побега» на гравюре; а собственная интерпретация Верой «женской свободы» («крылья вырастут сами собой») включает знание ненужной свободы (после смерти отца-сталиниста).
Жизнь отца, Давыда Усольцева, во втором «рассказе* Веры символизируется его отношением к портрету Сталина: «он не снял его ни в пятьдесят шестом.... ни позже*. Портрет «начинался в метре от пола и упирался в потолок... словно нависал над отцом...». «Отец не молился на него, но следил, чтобы портрет был всегда чист и ухожен» [С. 45|. Таким образом, портрет вождя и отношение к нему отца символизируют «высокую» мифологизацию истории сталинским поколением. Но протирание портрета эфиром с водой до тех пор, пока он не побледнел («белый мундир вообще слился с фоном. Лицо - глаза и усы, а нос едва угадывался... и губы* [С. 451), демонстрирует стирание во времени исторических мифов и тайн, превращение их в «штампы» от частого использования (от похожего на божество Сталина на портрете остались видимы лишь глаза и усы, стандартно опознаваемые детали).
На первый взгляд, «рассказ* Веры разоблачает «тайны», мифы отцовской жизни: к ее отцу (бывшему охраннику сталинских лагерей) приезжает бывший зек, и после беседы с ним отец отравил себя «водкой пополам с эфиром». Однако «рассказ» сохраняет представление о реальности как о «тайне»: во-первых, Вера отмечает в «рассказе», что встреча гостя-зека и отца приоткрыла неоднозначность и затемненность исто-
рического прошлого, - зек оказался уголовником и убийцей детей активистов, а ее отец-охранник был жертвой карточных игр уголовника [С. 46). Во-вторых, в «рассказе» Веры остаются не объясненными знаки, сближающие образ Сталина и образ Давыда Усольцева (Давыд - Иосифович); судьбу портрета, «текста», и судьбу человека (портрет смыт «смесью эфира с водой», Давыд отравился «водкой пополам с эфиром»), «Рассказы» Веры Давыдовны о матери, как и «рассказы» Бориса, оставляют образ реальности не расшифрованным,
Нужно отметить зафиксированный в рассказывании «сюжетразоблачений», сопровождающий взросление Веры. «Истории», рассказанные Борисом, не содержат «разоблачения* каких-либо явлений (как у Веры Давыдовны), позиция молодого «рассказчика» предопределена безыллю-зорностъю в оценке социальных мифов и признанием непознаваемости истории. Таким образом, «рассказчики» проявляют скрытые (но сформированные эпохой) черты личности. Третий рассказ Веры воплощает ее склонность к разоблачению скрытого. «Ситуация рассказывания» и данном случае проявляет импульсы «среды», побуждающие человека к «рассказу». Во-первых, еще до исповеди Веры Борис узнает от друзей, что о ней много и осуждающе говорят в городе: восемнадцатая глава романа включает сообщение друга Бориса, Муравьеда, служащего в «органах», об аптечном наркобизнесе Веры Давыдовны и о трагических судьбах ее любовников. Во-вторых, «рассказ» Веры сопровождается «визуальным» рядом: она привела Бориса на пустырь с гаражами, где ее изнасиловали на глазах мужа-инвалида. Это свидетельствует, что «рассказывание» Вера воспринимает как объяснение и образный ряд ее исповеди должна создать материальная «среда» (пространство - «большой пустырь,., с гаражами и сарайчиками*; свет — «горел тусклейший из фонарей»; звуки - «жестяной скрип фонаря», от гаражей «стук молотка и будто червя железного крутили... шуруп»; запах - «сильно пахло морем* - из-за этого муж, моряк-инвалид, побуждал Веру выходить на прогулки в глухой район окраин).
Выстраивание «ситуации* объясняет, почему рассказ Веры Давыдовны неполноценный. «Рассказывание» выводит человека к самопознанию, когда «рассказчик» не только информирует. В «объяснении» («повествовании») человек трактует смыслы реальности, в «изображении», создавая образ реальности, он выражает себя. Цель последнего рассказа Веры не самопознание, а объяснение реальных событий
другому: «я тебе собираюсь рассказать то, что много раз пыталась рассказать себе. Перед зеркалом. В ванне. В пустынной аллее. Авосьте»ерь получится* [С. 55). Разъяснение событий, повлекших череду смертей, Вера Давыдовна предваряет воспоминанием о ее отношениях с мужчинами. Во всех упомянутых случаях она не субъект, а объект дейстщй: жертва мужской страсти и похоти («когда я впервые надела лифчик, за мною стали подглядывать мальчишки», «когда я была уже хорошо пропеченной девушкой... Бичила подошел ко мне и ... снял штачы» [С. 55|), либо объект заботы отца, мужа и их влиятельных друзей, что позволяло ей избегать самостоятельных решений («я испугалась и убежала домой. Но мой отец... узнал, и через день или два Бичила исч5з», «потом Макс... как за каменной стеной» [С. 56)). Последний «рассхаз» Веры мотивирован как «исповедь» (рассказывать правду себе Вера не готова, находит «исповедника»). Однако в рассказе она делает г;ав-ным не покаяние за чужие смерти, а переживание обстоятельств события: «у них даже ножей не было ... он даже голос не повысил... я стала раздеваться быстро, торопливо, путаясь там... лифчик, трусики* [С. 56]; «муж-инвалид лежал у... гаража и рыдал. А потом начал икать» [С. 56); «я отчетливо, как душевнобольная, поняла, что люди сбегутся, но не на помощь, а - поглазеть ... плюнуть, посмеяться* [С. 57]. Поэтому рассказ героини заключает не самоосознание («самоанализ*), а «отчет».
Рассказ Веры значим в романе как антитеза рассказам молодого героя: Борис констатирует во всех своих рассказах неизбежное сохранение «тайны» реальности, Вера называет скрытые факты, чем замещает самопознание. Сюжетно автор показывает, что это опасный для индивида путь: после разоблачения окружавшего ее мира Вера Давыдовна не может жить в виновном перед ней мире, не хочет рожать ребенка и не идет в милицию с повинной за участие в наркобизнесе, убивает себя. Борис способен не только открывать в «тайне» реальности зло. Осознавая душевный кризис Веры («в Вере - только мрак, мрак и прошлое* [С. 5»)), он распознает скрываемое ею решение убить себя и просит Веру отдать ему пистолет ее отца, то есть испытывает свою вину перед ней («А рхз-ве ты уже не предо;! Веру, с наслаждением трахая Катю» [С. 59]), думает о своей ответственности («Я понимал, что единственный способ спасти Вере жизнь - позвонить полковнику Павленко* [С. 59]).
То, как воспоминание о прошлом и рассказывание событий прошлого позволяет найти опору в безысходных личных обстоятельствах,
показывает воспоминание Бориса о спасении собаки Немки, которое не включено в «ситуацию рассказывания», но выстроено как «рассказ» (соблюдены все «каноны», которые были заданы в предыдущих «рассказах» Бориса): в нем есть многозначный образ-символ (рожающая немецкая собака, знающая места немецких «кладов»), есть универсализация сюжета (после войны мальчики прикармливают собаку, способную вывести их к «тайникам» рейха, но в момент ее родов осознают, что главная тайна - не военная, а онтологическая: сама жизнь). История о Немке вызывает многозначные ассоциации (она связывается с рассказом матери Бориса о прошенном за луковку бандите, восприятием отца, которому выросший Борис рассказал о Немке и луковке). «Тайна реальности» не расшифровывается: отец «плакал светлым-светло», что «живо оно, живо... - мусор, слезы, память, жизнь, убийства даже, грязь всякая. . жизнь дурная, любовь уничтожающая...» [С. 60].
«Рассказ» о Немке выявляет самоопределение героя в непреодолимых обстоятельствах (когда весь город узнал о наркобизнесе и убийствах, связанных с Верой Давыдовной, а сама она ищет способ убить себя). В отсутствии «старших» (родители, подсказавшие притчу о «луковке», умерли), когда старшее поколение (втом числе и Вера Давыдовна) оказалось неавторитетным ориентиром, любовь к старшим свелась к заботе о них, Борис все же обращается к рассказам старших, извлекая из них сегодняшний смысл, основу для ориентирования в сегодняшней реальности. Даже и в самооправдании, содержащемся в истории Веры Давыдовны, Борис находит опору для самоопреления. Восприняв в ее рассказе право на самооправдание, он отыскивает в своей жизни историю, за которую можно оправдать себя, и сверяет свою позицию («Никаких сокровищ нет, - продолжал я. - ...Мы спасли <собаку> от холодной и голодной смерти. Когда-нибудь, как говорит моя мама, эго нам зачтется* |С. 60]). Молодой герой, чуткий к любому «рассказыванию», способен уловить в чужом «рассказе* актуальный для себя смысл и расшифровывать применительно к собственной жизни, понимая, что чужая тайна не может быть адекватно понята. Вера Давыдовна искала внешнюю «инстанцию для отчета», ее самооправдание обусловлено претензиями к миру, у Бориса самооправдание связано с поиском в пережитых и услышанных историях доказательства возможности возвышения человека над обстоятельствами.
Вместе с тем от его «рассказов* воспоминание Бориса о Немке сгли-чаетсосредоточенность на самом себе, что свидетельствует о применении им опыта Веры (все ее рассказы были о себе). Последующие расссазы Бориса показывают, что опыт самооправдания корректируется: не ставя себя в центр, он включает и себя в рамки «рассказов» после смерти В;ры, воспринимая опыт говорить о себе, выстраивая контекст. «Рассшы» Бориса о Костяне - это и «биографическое повествование», и бытовой «анекдот* (как Костян покрыл татуировкой «самые такие места* лихого жеребца Фрица), и «легенда» (об отношениях Костяна и Ланы Хотщо-вой, закончившихся их смертью).
Четыре истории о Костяне Борис рассказывает в московском поезде по просьбе своей молодой жены Кати (дочери Веры Давыдовны), формулируя представления о себе и своем поколении в противовес «старшему* поколению. Действующие лица «рассказов» - сам Боэис, Костян, его возлюбленная Лана Хотилова, Гена Конь, мать и отецКо-стяна, Иван Сартори, лагерный начальник последнего генерал Котшь-ников. «Ситуация рассказывания» мотивирована тем, что изменилось пространство существования молодых героев (Борис и Катя в кенце 1980-х годов возвращаются в перестроечную Москву). Катя характеризует новое положение, и фая словами: «Без Веры. Без Коня. Без и есть бес: в поле водит, мы - одни» |С. 62], что можно истолковать как включение молодого поколения в поток времени («поезд») с прицелом на долгую жизнь («дальнее следование»), с ориентацией на официалмый «центр* (Москва), но «без Веры» (без опор). Молодые герои осозннот «оставленность*. но не одиночество: от «рассказов» Бориса теперь зависит Катя, как раньше чужие рассказы и рассказы о других толкали к самоопределению Бориса.
Несмофя на то, что рассказов «о поколении» не получается (Борис способен осознавать только индивидуальную частную судьбу), опыт Веры Давыдовны-рассказчицы проявляется в объемности его осмысления чужой жизни. Первая «история* - это объяснение социальноисторических «корней» происхождения Костяна: «в сорок первом его отца за что-то там здорово посадили, и вышел он только в пятьдесят пятом, а на крылечке его встречала жена с годовалым малышом на руках» [С. 62]. Абсурд истории обусловил существование нового поколе»ия «задолго до его рождения*. Сознание Костяна определяется неукоре-ненностью существования: утрачено «личностное* достоинство (чаще
всего мать называла его «верблюдом безрогим* и «скотиной стоеросовой»), «родовое» сознание («отец исчез, мать спилась») и «национальная идентичность» (подняв голову от кухонной клеенки, спившаяся мать объясняла Костяну: «Родился ты от немца, а рос с русскими» [С. 62]). Костян учился существовать в абсурде, осознанно усиливая его: при оформлении паспорта он настаивал, чтобы в графу «национальность» записали «клеенка».
Борис-«рассказчик» видит корни абсурда в жизни предшествующего поколения, выстраивая судьбу своего дяди, Ивана Сартори, как сочетание профессиональной целеустремленности («Плавать и плавать, Борис. Рыть воду, как г..., в котором сундук с сокровищами зарыт* |С. 62]) и бессмысленности конечного результата («до войны он на всю страну был знаменитым пловцом» |С. 63], а «в сорок первом его за что-то там здорово посадили, и вышел он только в пятьдесят пятом» [С. 62]; научившись в лагерях для спасения жизни играть в карты, после освобождения распространяет законы зоны в школе — у военрука «отыграл» себе в ученики племянника Бориса; «был лучшим тренером, разработал специальную систему упражнений» [С. 62], а Борис, ставший под его руководством чемпионом Союза среди юниоров, получил из-за плавания рак среднего уха). Каждая из этих рассказанных Борисом историй содержит скрытое объяснение абсурда: в первом случае - нормами социальной системы (лучшего пловца посадили), во втором — социальными навыками (игра в карты позволяет отстоять «свое»), в третьем -профессиональными стандартами (тренировки важнее здоровья). Жизнь Ивана Сартори исчерпана до пустоты навязанными и усвоенными стандартами: «дядя Ваня скоро совсем спился... А потом исчез. Через год жена получила официальное уведомление о пропаже без вести» |С. 63].
Борис (как и Вера в «рассказе* об отце, Давыде Усольцеве) дает судьбе дяди историческое объяснение, введя в свой «рассказ* историю о генерале Котельникову, у которого зэк Иван Сартори служил тренером по плаванию. Борису, в свою очередь, ее рассказывал Костян. Таким образом, структура первоначального «рассказа» о «происхождении» Костяна усложняется не только другими историями (Ивана Сартори, генерала Котельникова), но и увеличением числа рассказчиков. Костян представлен в данном случае как «рассказчик», но не «интерпретатор бытия* (как Борис), а «транслятор* готовых историй. То, что история Котельникова известна Костяну «по рассказам», указывает на особый «исторический
опыт* нового поколения: апокрифический, не совпадающий с официальными мифами, аксиологически негативный, но «готовый* (усвоенный без «участия»).
Рассказ выявляет противоречие «исторической» реальности, доставшейся новому поколению в наследство от «отцов*: в середине войны «страшный взяточник» и «бабник» генерал Котельников, командуя «тыщами зэков» в калмыцких степях, строит для собственного удовольствия открытый бассейн, нагревающуюся воду которого приходится охлаждать силами пяти тысяч вертолетов с соседнего полигона (С. 63]. Судьбу Котельникова воплощает разрушительный исторический опыт поколения «отцов* в середине XX века: моральную и профессиональную несостоятельность («бабник», «взяточник»), участие в войне и репрессиях, вовлеченность в развращающее управление массами, надсленность технической мощью («пять тысяч вертолетои). Исторический контекст в рассказе о генерале Котельникове обозначен шифрами: события Сталинградской битвы зашифрованы упоминанием «дельты Волги», «калмыцких степей», датировкой («году в сорок третьем»), фамилия генерала Котельникова соотносится со «сталинградским котлом». Истории дяди Ивана и генерала Котельникова демонстрируют, что «историческое* для поколения Бориса и Костжа уходит в «рассказы», в игру знаков.
Рассказ о жеребце - бытовой анекдот, основанный на розыгрьше, устроенном Костяном-школьником: пообещав конюху Сашке взакен поездки на лихом жеребце Фрице покрыть татуировкой его «самые таже места*, Костян заменил татуировку расписным конским презервативом. Взрыв «биологического» в Костяне (возраст, когда «хотелось хоть раю-чек поразить воображение юных горожанок* [С. 64]) обусловил интерес подростка к «биологическому» регулированию (конюх говорит, что Костян обманул его «по правилам ветеринарной науки» [С. 64]). Этот «рассказ» Бориса открывает понимание поколением Бориса и Костяна «лкб-ви»: любовь рано открылась им в своей «биологической* сущности.
В последнем «рассказе» (о трагической любви Костяна к Лане Хо-тиловой) Борис демонстрирует неоднозначность и незавершенность представлений о Костяне, о себе и о своем поколении. Костян дарит Лане, больной и уже не выходящей из больницы, заклеенную коробку с воображаемым щенком, создавая «эффект постоянного присутствия* жизни рядом с Ланой. Его «коробка» - знак «континуума», отсутствую-
щий «щенок» - знак скрытой природы вещей, «тайны бытия* (неслучайно «придуман» щенок, за образом «собаки» закреплена семантика не только преданности, но и связи с загробным миром’). «Домысливание, довоображение становится не пересозданием реальности, а выходом к скрытой духовной сущности событий*2: жизнь существует, пока ее «тайна» скрыта. Для Бориса важно, что если так понимать жизнь, она не заканчивается смертью, в каких-то формах продолжается. Согретая заботой Костяна, Лана, умирая, оставляет ему свою заклеенную коробку, на которой написано «Там худа нет* [С. 66), после смерти Костяна эта коробка переходит к Борису, Борис рассказывает о ней Кате и т.д. Вещь напоминает о возможности передачи скрытых знаний от человека к человеку.
Борис выражает в своем рассказе о любви Костяна к Лане и другую идею: «в соломенной голове Косгяна случается озарение: только любовь мужчины к безнадежно больной женщине может быть подлинным предметом поэзии» [С. 66]. «Путь», который выбрал Костян: через «любовь» - отрыв от реальности, уход в поэзию. Борис понимает, что Костян при этом опирается на любовь не как на «естественное* чувство, инстинкт продолжения жизни (любовь мужчины к женщине), а как на чувство, которое способно вывести человека в круг вечности, небытия («только любовь к безнадежно больной может быть подлинным предметом поэзии*). Предмет поэзии - разгадывание тайны вечности, запредельности, не-жизни. Костян, увлекшись поэзией, включает переживание смерти в повседневную жизнь. Борис комментирует его отношение к еще живой Лане так: «Это именно та жизнь и та смерть, которых он искал чуть ли не от рождения* (С. 66], и, отрицая состоятельность такого пути, называет его «соломенной головой* («я пытался разговаривать с ним о том мраке, в который он себя вгоняет» [С. 66]). Овладение тайной творчества невозможно («тогда он <Костян> писал чертову тучу стихов, рвал, жег <...> Писал и уничтожал» [С. 66]) без самоуничтожения (смерть Ланы, состоянием которой Костян проникается, стала для него толчком к прожиганию жизни, завершившемуся смертью от руки карточных шулеров).
1 См.: ТресиддерДж. Словарь символов. М: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 344-345.
: Рыбалъченко Т. Роман Ю. Буйды «Ермо»: метатекстовая структура как форма само -рефлексии автора // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 6: Формы саморефлексии литературы XX века: метатексты и мста-текстовые структуры. Томск: Издательство Томского университета, 2004. С. 210.
«Путь* самого Бориса - в осознании другой истины: тайна вечности - не в смерти, а в жизни («плоская реальность - лента Мебиу;а» [С. 66)). Он выбирает иной способ познания и самовыражения - не «ю-эзию*, а «рассказ». То, что это главный итог воспоминаний о Костяче, подтверждает эпилог. Борис и его поколение (Катя Урусова, Гена Конь) переживают свое «испытание историей*: Буйда изображает их в Москве, в самой гуще перестроечного времени («вся Москва в ржавых киосках... Кидалы, киллеры, проститутки...* [С. 66]). Борис, опытный «рассказчик», сначала пытается уйти в создание вымышленных «текстов», но вскоре обнаруживает несостыкуемость вымышленных «текстов* и реальной жизни: «все это время я писал как сумасшедший... в метро, где поток моего беллетристического красноречия был остановлен жестэм безусловным и абсурдным: ...тип в белом... всадил себе бритву в горло так, что кровью был забрызган даже потолок* [С. 68].
Так же как «безусловный, но абсурдный* образ Кёнигсберга, сб-раз самоубийцы времен перестройки1 вызывает у Бориса осознанк, что ему нужны «слушатели» и «рассказы» («Я позвонил Кате, и тем ке вечером Конь <...> оказался у нас в гостях* [С. 68]). В отличие от «мертвых» текстов, не только слушатели, но и сами рассказы - живые: роман заканчивается перечислением всех ярких персонажей кёнигсбергских «рассказов», оживших в воображении собравшихся слушателей Бориса. «Мы распахнули окно и увидели странную троицу, пересекавшею наш ...двор. Впереди шагал рослый мужчина... с посохом, вырезанным из какого-то дуба в 1613 году... Рядом шел другой Сартори, Адам... Ауз-за куста... лицо явно клеенчатой национальности. За ними ...собачм, ...тявкнувшая по-немецки» [С. 68]. Отчужденные от «рассказывание», эти персонажи воспринимаются как элементы современной реальна-ста, соединяя в сознании героев прошлое и настоящее, познанное и оставшееся легендой.
Таким образом, в романе «Кёнигсберг» новое поколение, благодаря «рассказыванию», осовременивает прошлое, соединяет его с сегодняшним нерасшифрованным опытом, восполняя целое, и, переводя в словесную реальность, остраняет переживание «негативного» ра*и продолжения существования.
' Образ самоубийцы исторически конкретен («тощий тип», «в метро») и многозначно неопределен («в белом плаще», «в белой шляпе и белых перчатках», с «шелковым белым шарфом»).
