CC BY
51
УДК 821.112.2Грасс. 01 +821.161.1 Буйда.01
И. К. Иванова
НАРРАТИВНЫЙ ДИСКУРС В ТВОРЧЕСТВЕ Г. ГРАССА И Ю. БУЙДЫ
Чувашский государственный университет имени И. Н. Ульянова, г. Чебоксары, Россия
Аннотация. Работа посвящена текстологической проблеме - анализу произведения Г. Грасса «Под местным наркозом» и рассказов Ю. В. Буйды из цикла «Прусская невеста» в ракурсе пространственно-временных отношений. Автор подчеркивает присутствие «четвертого времени» как синтеза времен в изложении фактов в произведении Г. Грасса, «прусского времени» в рассказах Ю. Буйды, анализирует систему художественно-выразительных средств повествования, прослеживает общность в изображении «иного мира», раскрытии темы «двойничества», авторском видении образа обывателя.
Ключевые слова: нарративный дискурс, прусское время, непреодоленное прошлое, Vergegenkunft, объективированное и субъективированное повествование, пространственные модели «иного мира».
Актуальность исследуемой проблемы. В рамках данной статьи предпринята попытка исследовать творчество Г. Грасса и современного калининградского писателя Ю. В. Буйды в контексте нарративного дискурса пространственно-временных отношений. Сопоставление произведений этих творческих личностей дает возможность увидеть общность тем и проблем литературы «после Освенцима» (термин Т. Адорно) вне зависимости от национальной и государственной принадлежности. Актуальным становится взгляд на художественный текст как на сложноорганизованное единое целое. Цель работы - существенное расширение традиционного понимания поэтики и в связи с этим более глубокий анализ проблем, представленных в текстах Г. Грасса и Ю. Буйды.
Материал и методика исследований. Специфика романа Г. Грасса «Под местным наркозом» (1969) и трех рассказов из сборника Ю. Буйды «Прусская невеста» (1999), а именно «Синие губы», «Апрельское завещание», «Гравюра XVII века», сложная модель временной логики повествования, приемы нарушения порядка времени (литературная техника анахронии), композиционные составляющие образа «иного мира» становятся более понятными именно в ракурсе нарративного дискурса, предполагающего использование приемов контекстуального, компонентного, сравнительно-сопоставительного анализа.
Результаты исследований и их обсуждение. Современная история, возникающая на обломках Второй мировой войны, становится объектом художественного осмысления в прозе Ю. Буйды и Г. Грасса. Языковой и содержательный уровни произведений находятся в тесной связи, через категории нарративного дискурса становятся возможными выделение и описание специфики идиостиля писателя и реконструирование особенно-
© Иванова И. К., 2017
Иванова Ирина Константиновна — кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы Чувашского государственного университета имени И. Н. Ульянова, Чебоксары, Россия; e-mail: leokon2@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 23.04.2017
стей его художественной картины мира. Наиболее близкой в данном ракурсе становится концепция Ф. Кермоуда, выраженная в работе «Происхождение скрытности. Интерпретация нарратива» (1979) [6], где нарратив определяется как интерпретация принципиально «неуловимого» мира, который живет по своим темпоральным законам. Нарратив всегда говорит больше, чем строго необходимо для того, чтобы выразить смысл. Разнообразные «лишние» детали открывают дорогу множеству интерпретаций, отсюда следует, что «нарратив всегда влечет некоторую степень смутности», таким образом, нарратив трансформирует реальность. С другой стороны, нарративы способствуют отображению проблематичных отношений с точки зрения драматических событий и характеров через дискурс, предполагающий личностные формы высказывания.
Г. Грасс, родившийся в немецком городе Данциге, впоследствии ставшем польским Гданьском, начинает свое литературное творчество с произведений, созданных в контексте «театра абсурда» («Жестяной барабан» (1959), «Собачьи годы» (1963), «Под местным наркозом» (1969)), являющихся прежде всего отражением мировоззрения автора, его осознанием кризисного состояния послевоенной Германии [10]. Отсюда выбор художественных приемов: гротеска и контраста, метафоричности повествования, его нарочитой усложненности, интереса к внутреннему миру. Из концепции «расширенной реальности», присущей романтизму, вырастает собственная трактовка пространственно-временных отношений -Vergegenkunft (термин, созданный Грассом из соответствующих частей немецких слов прошлое Vergangenheit, настоящее Gegenwart и будущее Zukunft). В этом понятии необходимо различать не только синтез времен, но и определенное понимание времени, а вслед за ним и истории как единовременного события, в котором нет привычной человеку определенности и закрепленности. Грасс также использует и собственно романтическую «игровую действительность», которая позволяет писателю лучше представить многомерность человеческого бытия и «многомирность» (подобно двоемирию Гофмана) человеческого сознания.
Для Ю. Буйды, родившегося в городке Знаменске, бывшем Велау, принадлежавшем Восточной Пруссии, познание действительности также происходит на основе игры, а точнее, созданного им самим, тринадцатилетним мальчишкой, мифа. Хронотоп мифа начинается собственно с самого автора, чья фамилия в переводе с польского означает «фантазия или сказка». Осознание послевоенной истории начинается с освоения новой земли, ранее принадлежавшей врагу, иной нации и иному государству. История Восточной Пруссии исчезла вместе с депортированными немцами, потому сознание ребенка, осваивающего новую землю, создает собственную историю - «географическое мифотворчество», которое станет основой «кенигсбергского текста» Буйды, включающего в себя прежде всего сборник рассказов «Прусская невеста», «Кенигсберг» и др.
Ощущение человеком своей чужеродности является знаком абсурда. Многое автор объяснил сам в предисловии к сборнику рассказ®: «И я не знал иного способа постижения этого мира, кроме сочинения этого мира. Была здесь Восточная Пруссия. От нее остались осколки - эхо готики, дверная ручка причудливой фермы, обрывок надписи на фасаде. Это было творение мифа... Я жил в заколдованном мире, кем был я здесь, человек без ключа, иной породы, иней крови, языка и веры?» [2, с. 7-9]. Бунда, так же как и Грасс, вводит свой хронотоп и дает ему название «прусское время».
Автор как будто играет с читателем, небрежно вводя гиперссылки в текст повествования: дверная ручка оживет в «Золотом горшке» Гофмана, и это будет ручка двери в иной мир — мир романтических грез и фантазий. Да и сам Гофман здесь появляется не случайно: великий немецкий романтик родился и прожил свои первые двадцать лет в европейском городе Кенигсберге, который на тот момент был центром географического про-
странства, где бок о бок жили народы Восточной Европы. Именно Гофман в немецкой литературе вел беспощадную борьбу с обывателями. «Стандарт - определение неизбежное для этих людей и для их быта. Они стандартны и нищи духом удручающе» [1, с. 440].
Тип героя-обывателя ярко представлен в романе Грасса «Под местным наркозом» (1969). Этот образ несет в себе глубокий философский подтекст и отражает проблему национального самосознания, тему вины и ответственности. Главным героям романа присущи все отличительные черты обывателя-консерватора, неспособного к действию, но размышляющего, думающего. Роман начинается с внутреннего монолога Эберхарда Штаруша, учителя по профессии, интеллигента [4], представителя своей нации [8], находящегося в кресле зубного врача, который незадолго до этого момента ввел пациенту обезболивающее лекарство. Таким образом автор с первой страницы вводит момент игры с читателем и реальностью: этот монолог является следствием душевных переживаний героя или это бессознательный поток как следствие анестезии. «Это я рассказывал своему зубному врачу. С набитым ватой ртом, напротив экрана, который - так же беззвучно, как я, - рассказывал рекламные объявления: спрей для волос, компания "Бюсгенрот", ваше белье будет белее белого... Ах, и морозильник, где, расположившись между телячьими почками и молоком, пускала пузыри текста моя невеста: "Не лезь в это. Не лезь..."»[3, с. 1].
Характерно, что такое повествование нередко используется в литературе XX в. с одинаковой целью - субъективной реконструкции прошлого и настоящего. Выходящие за пределы повседневного события описываются в рамках физиологически нормального, естественного отключения человеческого сознания. Видеокартинки, порожденные сознанием, расположенные между видеорядом телетрансляции, при анестезии главного героя формально объясняют нарушение временного мироощущения. Такие эпизоды текста, построенные полностью по сценическому принципу, где есть «общий план», «крупный план» и «скользящая камера», возвращают нас к собственно немецкой традиции романтического повествования, но реализуемой в XX в. [3]. Здесь можно фиксировать все приемы: это уменьшение, увеличение звука, моно- и стереоскопическая картинка [5, с. 56]. Читатель включается не в процесс осознания, а в процесс созерцания некоего эпизода сценического действия - воззвания к камере, требование остановить и продлить момент съемки возвращают нас снова к идее Гофмана: «Человек - сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, повинуясь требованиям его... это актерский выход» [1, с. 448]. Действительность персонажей романа конструируется, фрагментируется и впоследствии монтируется согласно замыслу автора. Грасс использует все возможности фотографии, кинематографа, театра и телевизионной трансляции. Телевизор, включенный доктором с целью отвлечь от боли и процесса, сначала говорит «беззвучно», затем, благодаря процессу воспоминаний и ассоциаций Штаруша, заполняется картинками из разных временных пластов жизни главного героя. Начиная с «маленького фильма» [3, с. 2] о спасенных молочных зубах. Этот фильм будет транслироваться именно в кабинете врача по телевизору, значение которого четко выразила Ирмгард Зайферт: «Это замечательно отвлекает... Словно ты в каком-то другом месте. И даже слепой экран и то занимателен, чем-то занимателен...» [3, с. 1]. Герои заполняют его своим бессознательным, уводящим то в далекое, то в близкое прошлое.
Причем действующее лицо рассказчика не меняется, но меняется грамматическая форма обозначения действующего лица. То есть перескакивание от одного нарративного типа к другому. Действующее лицо может быть выражено 1 лицом, 3 лицом и безличной формой. Переключение регистра происходит мгновенно, в одном предложении: «.. .в кабинете зубного врача мне удалось... а Харди хотелось... он объясняет...» На вопрос вра-
ча: «Кто это Харди?» главный герой отвечает так: «Я... преуспевающий молодой человек, сорокалетний штудиенрат, которого его ученики называют «Old Hardi», восемнадцатилетний Харди в августе 45...» [3]. Здесь можно констатировать и еще один собственно романтический прием, возникающий в реалистическом повествовании, - это распад личности, гофмановская тема двойника, которая реализована Грассом не через введение персонажей-двойников, а через умножение бессознательных образов «Я» во всех временных пластах, возникающих в сознании одного героя. Двойники Гофмана - это прежде всего отрицательное явление, это значит, что «в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа» [1, с. 443]. Ирмгард Зайферт - учительница музыки, которая яро и «постоянно ораторствует» [3, с. 32] и верит в новое поколение, неожиданно находит пачку писем на чердаке родительского дома, из которых явствует, что она была активисткой гитлерюгенд в свои семнадцать, писала доносы, потому в настоящем «сбивчиво домогается своей гибели» [3, с. 32], относя себя к поколению «с клеймом», виновному поколению. Там, в сорок пятом, была потеряна не вера, а ее индивидуальность.
Во вступлении к сборнику «Прусская невеста» Буйда признается, что в процессе познания мира Восточной Пруссии «терзался раздвоением». «Я жил в вечности, которую видел в зеркале. Это была жизнь, которая одновременно была сновидением» [2]. В противовес грассовскому образу местного наркоза Буйда применяет свой метод для освоения «иного мира»: это могут быть фотокамера и зеркало («Синие губы»), гравюра («Гравюра XVII века»), часы («Апрельское завещание»), Двойничество в рассказах выражено через наличие прозвищ у героев при частичном или полном отсутствии имени: Дер Тыш - Николай Семенович Соломин, Андрей Фотограф, сестры-горбуньи Миленькая и Масенькая, По Имени Лев, часовой мастер по прозвищу Ахтунг, Витя, прозванный в городке Витой Маленькой Головкой. Жизнь-сновидение проходит в дневное время суток, но по законам ночного времени, когда из разграбленных границ выпархивает «черная бабочка сновидений». Жители города Знаменск-Велау строят школьные стадионы на территории старинного немецкого кладбища, выстраивая забор из надгробных плит; дорога домой и на работу проходит «мимо старого немецкого кладбища с повернутыми лицом друг к другу памятниками русским и немецким жертвам Первой мировой войны» [2]; могилы и семейные склепы служат складом завхоза школы, где он хранит «мел, ведра и метлы», а подросток с фотоаппаратом, сидя на могильных плитах, в состоянии полудремы предается фантазиям всепреобразующей химии сновидений. Смерть для переживших войну людей - явление обыденное. Мысль о том, что смертью жизнь души не заканчивается, повторяется из рассказа в рассказ. Господин Тице философствует («Синие губы»): «Умирая, мы просто переходим в иной мир. Он точно такой же, как этот, - до крыла бабочки, до мозолей, до вздоха. Там мы проживаем еще раз прежнюю жизнь, от начала до того мига, когда она, в глазах живых, оборвалась... и так до бесконечности...» [2]. Именно бесконечность пытается поймать Дер Тыш, щелкая кадр за кадром, накладывая негатив на негатив, именно иной мир, тот, где он был счастлив, он пытается разглядеть, смотря на свое отражение в зеркале. «Образ того мира, расслаиваясь, разжижаясь и распадаясь, частями входил в наш мир смертных форм» [2]. Повторение судьбы: жена, дочь, конец июля, желтая бабочка в ладошке, пахнущей лимоном, - в пределах одной человеческой жизни расслаивает сознание героя на то, «самостоятельное», и это, «несостоятельное».
«Другой» жизни, то есть раздвоения, боится главный герой рассказа «Апрельское завещание» Иван Антонович Волостнов по прозвищу Начальник Свалки. Вся жизнь его размеренна, как ход его любимых часов. Смертельная болезнь, служащая в этом рассказе
экзистенциальной пограничной ситуацией, заставляет его задуматься: а кому он оставит эти часы? Члены его семьи, вовлеченные, кроме сына-сумасшедшего, в священный процесс заведения часов, по-своему пытаются нарушить эту закономерность: старшая дочь выходит замуж, сын Андрей одержим любовью к похоронному культу и книгам, Катя сбегает к возлюбленному, попутно разбив стекло часов. Живущий по философии отсутствия смыслов («ни в жизни, ни в смерти») герой до последнего отказывается от «другого» в себе: «Это тот, другой, готов разрыдаться». Однако вечность берет свое, и Волостное поверил в истинное проявление любви, которое неожиданно выражает сын Вита. Заведя часы в положенный срок, он как будто возвращает своему отцу смысл существования, и «последний удар часов прозвучал уже после его жизни...» [2].
Мотив власти маленьких вещей над человеком - это вновь обращение к миру Гофмана. «Гофман с большей последовательностью вводит в литературу мотив обставленно-сти человека вещами, предопределенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи» [1, с. 441]. Однако в противовес гофмановскому спасению от вещи у Буйды звучит тема спасения вещью как неотъемлемой частью семейного уюта и гармонии, столь желанных в тоталитарной системе. И тут уже всплывает не золотой горшок, а серебряный кувшин из романа Кафки «Замок» или гравюра XVII в. из одноименного рассказа Буйды. «Она досталась мне от матери, которая всю жизнь хранила ее почему-то в сундучке, завернув в шелковый платок, и повесила на стену только после смерти отца» [2]. Семейная реликвия несет в себе огромное количество смыслов, можно сказать, что происходит некое умножение смыслов, сравнимое с умножением образов. Гравюра вызывает чувства «стыда», воспринятая как вещь интимная, предназначенная для уединенного созерцания; «стыда и вины» - как вещь, напоминающая об ушедших родителях; «неодолимое притяжение чужих жизней, отравленных тайной» - как картина с таинственным и незаконченным сюжетом, вызывающая у ее обладателя сонм догадок и умозрительных заключений; наконец, - как объект искусства, заставляющий героя прийти к философскому постижению жизни и ее законов, вызывая «мучительное чувство вины при взгляде на эту проклятую гравюру, чувство, заменяющее жизнь, превращающееся наконец в жизнь, как жизнь превращается в то искусство, которое эту жизнь питает...».
Буйда активно пользуется приемом экфрасис [9], который в контексте русской литературы всегда несет сакральный смысл - это прежде всего отражение христианских ценностей и традиций иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному. Пользуясь общепринятым определением, что экфрасис - «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [11, с. 18], можно предположить - в рассказах сборника фотография и гравюра как раз и являются теми сакральными точками в пространственно-временных отношениях, точками, через которые человек пытается приблизиться к «иному» миру, что многократно подтверждается самим автором: «Смерть и фотография - занятия родственные. Искусство вообще - ремесло смерти», фотография - «искусство превращения времени в пространство» [2].
В рассказе «Апрельское завещание» такой точкой являются часы как предмет искусства. В пользу этого говорит описание предмета: «Часы были его гордостью и любовью. Массивный корпус темно-вишневого цвета, большой золотистый циферблат за толстым стеклом, черные арабские цифры с неожиданно кокетливыми хвостиками и хохолками в духе Бердсли. Солидно, надежно, строго». Таким образом «прусский» хронотоп Буйды реализуется через различные виды или предметы искусства.
Грасс также считал, что именно искусство переносит человека в «магическое измерение». В романе «Под местным наркозом» Штаруш - учитель литературы, а его люби-
мый ученик Шербаум пишет недурные стихи. В один из моментов повествования, когда Шербаум в знак протеста, обращенного в сторону обывателей, поглощающих торты и пирожные в самом дорогом кафе, намеревается сжечь перед ними свою любимую собаку и вызвать то чувство тошноты и отвращения, которое вызывает мир обывателя у студента, учитель Штаруш пытается отговорить от акта сожжения, показывая «программу» о сожжениях, начиная со средневековых гравюр, изображавших пытки инквизиции, заканчивая документальными фотографиями Второй мировой войны с изображением горящего Дрездена, Нагасаки, но не показывая газовых камер Освенцима. Программа не вызывает у студента даже эмоций, ведь «это все людей. Люди - дело известное» [3, с. 33]. Грасс акцентирует на этом моменте - новое поколение спокойно (и это страшно) воспринимает ужасы войны, а лучшие ее представители, как Шербаум, попадают под влияние зубных врачей, для которых «все относительно, даже боль» [3, с. 43]. Именно Шербаум наделяет в романе своих учителей прозвищами: Штаруш - Old Hardy, Ирмгард Зайферт - Архангел, учителей, которые не могут оказывать влияния, так как несут на себе груз ответственности за Освенцим: «Мы не могли повернуть историю, мы - нет» [3, с. 32]. Студент, на которого были возложены надежды на обретение будущего, студент, фотография которого стоит на столе учителя Штаруша на уровне семейного портрета, становится медиком. В этом контексте фотография - всего лишь зеркальная игра мира. Если у Буйды в рассказе «Синие губы» фотография создает иллюзию обретения реального прошлого, то у Грасса в романе фотография становится частью ирреального настоящего и невозможного будущего [7]. Игра как сценическое действо проявляет себя в каждом эпизоде. «Магическое» измерение в сознании главного героя заканчивается сценой убийства своей бывшей невесты Линды и ее семьи, а в жизни Штаруша ничего не меняется: «снова и снова боль» [3, с. 64].
Резюме. Таким образом, нарративная последовательность, обладая компактной и выразительной формой, эффективно способствует запоминанию важных событий, их запечатлению в памяти человечества. Авторская концепция времени - у Грасса это «четвертое время», у Буйды «прусское время» - особым образом организует пространство произведений, которое также способствует более точному отражению той модели мира, которой придерживаются авторы. Отсюда интерес к моделированию иного мира, но в сознании обывателя, оказавшегося на историческом разломе Второй мировой войны и пытающегося найти точки опоры после.
ЛИТЕРАТУРА
1. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. - СПб. : Азбука-классика, 2001 . — 512с.
2. Буйда Ю. В. Прусская невеста. - М.: Эксмо, 2015. - 704 с.
3. Грасс Г. Под местным наркозом // Всемирная роман-газета. - 1999. - № 10. - С. 1-64.
4. Евдокимова О. К Тема интеллигенции как примета времени в русской литературе конца XIX века // Вестник Чувашского университета. Серия : Гуманитарные науки. - 2014. — № 1. — С. 179-183.
5. Иванова И. К. История современности: Ю. Буйда и Г. Грасс // Ашмаринские чтения : сборник трудов X Международной научно-практической конференции. - Чебоксары, 2016. - С. 55-56.
6. Кермоуд Ф. Происхождение скрытности. Интерпретация нарратива. - М.: Прогресс, 1979. - 270 с.
7. Котелевская В. В. Фотография как средство художественного моделирования времени в романе Г. Грасса «Фотокамера» // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Серия : Общественные науки. - 2012. - № 4. - С. 87-91.
8. Обжогина Н. Ю. Национальные характеры в новелле Генри Джеймса «Связка писем» // Сборник научных трудов молодых ученых и специалистов : сборник статей. - Чебоксары, 2007. - С. 88-91.
9. Сарбаш Л. Н. Произведения искусства в романах И. С. Тургенева 50-60-х годов. - Чебоксары : Изд-во Чуваш, ун-та, 2004. - 80 с.
10. Сатовская С. Н. Автобиографизм в романах Г. Грасса: образ «автобиографического» героя-рассказчика в историческом и социокультурном аспекте // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. - 2013. - № 5. - С. 221-236.
11. Экфрасис в русской литературе : сборник трудов Лозаннского симпозиума. - М., 2002. - 216 с.
UDC 821.112.2Грасс.01+821.161.1Буйда.01
I. К. Ivanovo
NARRATIVE DISCOURSE IN THE WORKS OF G. GRASS AND YU. BUYDA
I. Ulyanov Chuvash State University, Cheboksary, Russia
Abstract The article is devoted to the problem of textual analysis of the works of G. Grass «Under local anaesthesia» and the stories from the cycle «The Prussian Bride» by Yu. V. Buyda from the perspective of spatio-temporal relations. The author emphasizes the presence of the «fourth tense» as a synthesis of tenses in the narrative in the work by G. Grass, «the Prussian tense» in the stories by Yu. Buyda. The article also analyzes the system of artistic-expressive means of storytelling, traces the commonality in the image of «another world», the theme of «duplicity», the author's vision of the image of the Everyman.
Keywords: narrative discourse, Prussian tense, unresolved past, Vergegenkunft, objectified and subjectified narrative, spatial models of «another world».
REFERENCES
1. Berkovskij N. Ja. Romantizm v Germanii. — SPb.: Azbuka-klassika, 2001. - 512 s.
2. Bujda Ju. V. Prusskaja nevesta. - M.: Jeksmo, 2015. - 704 s.
3. Grass G. Pod mestnym narkozom // Vsemirnaja roman-gazeta. -1999. - № 10. - S. 1-64.
4. Evdokimova О. К Tema intelligencii kak primeta vremeni v russkoj literature konca XIX veka // Vestnik Chuvashskogo universiteta. Serija : Gumanitarnye nauki. - 2014. -№ 1. - S. 179-183.
5. Ivanova I. K. Istorija sovremeniiosti: Ju. Bujda i G. Grass // Ashmarinskie chtenija : sbornik trudov X Mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. - Cheboksary, 2016. - S. 55-56.
6. KermoudF. Proishozhdenie skrytnosti. Interpretacija narrativa. - M.: Progress, 1979. - 270 s.
7. Kotelevskaja V. V. Fotografija kak sredstvo hudozhestvennogo modelirovanija vremeni v romane G. Grassa «Fotokamera» // Izvestija vysshih uchebnyh zavedenij. Severo-Kavkazskij region. Serija : Obshhestvennye nauki. - 2012. -№ 4. - S. 87-91.
8. Obzhogina N. Ju. Nacional'nye haraktery v novelle Genri Dzhejmsa «Svjazka pisem» // Sbornik nauchnyh trudov molodyh uchenyh i specialistov: sbornik statej. - Cheboksary, 2007. - S. 88-91.
9. Sarbash L. N. Proizvedenija iskusstva v romanah I. S. Turgeneva 50-60-h godov. - Cheboksary : Izd-vo Chuvash, un-ta, 2004. - 80 s.
10. Satovskaja S. N. Avtobiografizm v romanah G. Grassa: obraz «avtobiograficheskogo» geroja-rasskazehika v istoricheskom i sociokuTturnom aspekte // Vestnik Cheljabinskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. - 2013. - № 5. - S. 221-236.
11. Jekfrasis v russkoj literature : sbornik trudov Lozannskogo simpoziuma. - M., 2002. -216 s.
© Ivanova I. K., 2017
Ivanova, Irina Konstantinovna - Candidate of Philology, Associate Professor of the Department of Russian Language and Literature, I. Ulyanov Chuvash State University, Cheboksary, Russia; e-mail: leokon2@yandex.ru
The article was contributed on April 23, 2017
