CC BY
282
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 891.71.09
И. П. Карпов
ПОЭТИКА ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ СИТУАЦИИ (Л. Н. ТОЛСТОЙ. «ВОЙНА И МИР». СМЕРТЬ АНДРЕЯ БОЛКОНСКОГО)
В статье анализируется одна из важнейших категорий авторологии - онтологическая ситуация — на примере эпизода смерти Андрея Болконского (Л. Н. Толстой «Война и мир»), ее структурно-семантические особенности. Автор выстраивает категориальную систематику, используя понятия «поэтическая реальность», «авторское двоемирие», «ретроспекция», «проспективный план повествования», «субъек-тно-словесная структура повествования», «именоло-гический ряд», «прототипная ситуативная основа» и др.
One of the most important categories of authorology is analyzed in this article - the ontological situation (on the episode showing the death of Andrei Bolkonsky (L. Tolstoy. War and Peace)), its structural and semantic characteristics. The author builds up the system of categories using the notions of "poetic reality", "the author's double world", "retrospection", "prospective plan of narration", "subject-verbal structure of narration", "nominological row", "ptototypical situational basis" and others.
Ключевые слова: онтологическая ситуация, поэтическая реальность, авторское двоемирие, проспективный план повествования, именологический ряд.
Keywords: the ontological situation, poetic reality, the author's double world, prospective plan of narration, nominological row.
1. Онтологическая ситуация
Онтологическая ситуация - такой фрагмент литературно-художественного текста, в котором описывается внешний мир и внутреннее состояние персонажа во время его пребывания наедине с собою, в тех обстоятельствах, когда в повествовании ставятся наиболее важные для автора (и персонажа) проблемы жизни и смерти, смысла жизни, человека и природы, бытия, Бога.
Обязательным элементом онтологической ситуации является одиночество персонажа. В противном случае внутренний мир персонажа ори-
КАРПОВ Игорь Петрович - доктор филологических наук, профессор по кафедре русской и зарубежной литературы Марийского государственного университета, заведующий Лабораторией аналитической филологии, член-корреспондент Международной академии наук педагогического образования (МАНПО), заслуженный деятель науки Республики Марий Эл © Карпов И. П., 2009
ентирован на собеседника (слушателя, вообще присутствующего).
Онтологическая ситуация, как и любая ситуация, имеет триединую структуру: вход в ситуацию, пребывание в ситуации, выход из ситуации.
Онтологическая ситуация, как бы она ни мотивировалась автором, как бы ни подчеркивалась ее достоверность, остается по своей сути наиболее вымышленным эпизодом повествования, следовательно, в ней наиболее ярко проявляются авторские способности к «вы-мыслию», привнесению вымысла в повествование, объективация авторского художественного мышления, игра автора двумя сферами поэтической реальности -событием изображаемым («картина жизни») и событием изображения (повествование) [1].
Особой разновидностью онтологической ситуации является ситуация смерти персонажа, имеющая свои структурные особенности. Из этой ситуации персонаж (как человек) не может выйти. Только - в воображаемый, в иной, ирреальный, потусторонний, что сопрягает понятие онтологической ситуации с проблематикой авторского двоемирия (мирами феноменальным и ноуменальным).
2. Структурные особенности ситуации смерти персонажа
Известен и во многих аспектах исследован интерес Льва Николаевича Толстого к смерти человека, которой посвящены не только произведения с характерными названиями («Три смерти», «Смерть Ивана Ильича»), но и важнейшие эпизоды во многих других произведениях, многочисленные высказывания в статьях, письмах, дневниках.
2.1. Повествовательная рамка, ретроспекции, проспекции
Ситуация смерти обрамляется эпизодами из жизни живых людей, их реакцией на приближающуюся смерть близкого человека и реакцией на саму смерть.
Описание смерти князя Андрея начинается приездом княжны Марьи к Ростовым в Ярославль, где умирает князь Андрей, встречей брата и сестры.
«Когда Наташа привычным движением отворила его дверь, пропуская вперед себя княжну, княжна Марья чувствовала уже в горле своем готовые рыданья... Он лежал на диване, обложенный подушками, в меховом беличьем халате» [2].
Эпизод заканчивается описанием реакции близких людей на смерть князя Андрея.
«Николушка плакал от страдальческого недоумения... Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними» (7, с. 72).
Также выстраивается и первая часть эпизода смерти князя Болконского - (встреча княжны Марьи с братом): княжна вместе с Наташей входит к князю Андрею, в конце эпизода - выходит:
«Княжна Марья, выйдя от князя Андрея.» (7, с. 66).
Несмотря на то что в центре эпизода - смерть персонажа, это событие изображается из сферы живых людей, автор остается в кругу жизни, остается реалистом, продолжая повествование о войне и мире.
Что произошло с князем два дня назад и так сильно повлияло на его самочувствие и отношение к окружающим людям? - ответ на этот вопрос составляет содержание ретроспективного плана повествования.
Постоянно - отдельными деталями: описанием взглядов, чувств, мыслей - в повествовании отмечается отстраненность князя Андрея от мира живых людей: князь уже будто умер и смотрит на окружающих оттуда - из смерти, что глубоко чувствуют и как-то по-своему понимают Наташа и княжна Марья. Отстраненность князя от мира живых отсылает читателя к тому, что произошло в недавнем прошлом.
«Это» - то, что произошло два дня назад, понимание и ощущение смерти князем Андреем как пробуждения, его сон-видение - дается в ретроспекции, структурно поставленной автором в центр, в глубь повествования. Этот, по существу, самостоятельный эпизод (эпизод в эпизоде, событие сна-видения в целом событии умирания) многое объясняет в состояниях персонажей и их отношениях друг с другом, одновременно являясь одним из идеологических центров всего романа.
Первая ретроспекция - возвращение к только что произошедшему событию: прерванное самим князем Андреем упоминание Евангелия, его внутреннее размышление, в котором прямо указывается на попытку князя «перенестись» на точку зрения живых.
«С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения» (7, с. 65).
Князь уже «перенесся на их точку зрения», но автор после этого сообщает читателю о внутреннем состоянии персонажа, объясняет, почему Болконский замолчал.
Заканчивается эпизод, по существу, не только прямым указанием на будущее персонажей: жалость графини и Сони к оставшейся одной Наташе, мысли старого графа о том, что скоро и ему «предстояло сделать тот же страшный шаг», -но и указанием на то, что оставила смерть князя Андрея в душах двух самых чутких людей, Наташи и княжны Марьи, - «сознание простого и торжественного таинства смерти».
Как жить дальше, без князя Андрея - любимого человека, отца, брата? - естественная забота о себе всех людей, теряющих близкого человека, - таково содержание проспективного плана повествования.
Проспективный план также создается массой отдельных деталей и небольшой проспективной частью, выделяемой автором в тексте отступами. Этот сегмент повествования посвящен заботе о будущем сына Андрея Болконского - Николуш-ки, с указанием на поведение Николушки уже после смерти отца.
«Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность <...>.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним» (7, с. 66).
Каждое событие видится сразу и в его настоящем, и с точки зрения прошлого и будущего.
Художественное мышление Толстого определяется его способностью видеть и словесно-структурно воссоздать одно событие как сопряжение прошлого, настоящего и будущего в жизни человека, как взаимозависимость судеб, конфликтов, душевных состояний. Иными словами, Толстой видит отдельного человека в целостности и завершенности его судьбы, одновременно - как часть разворачивающихся иных судеб, в конечном счете имея в виду весь роман, - жизнь человека как часть общенародной судьбы. Именно это свойство художественного мышления писателя позволило ему стать новатором в романной форме, создать роман-эпопею.
2.2. Субъектно-словесная структура повествования
Субъектно-словесная структура повествования определяется, во-первых, господством повествователя, во-вторых, постоянными переходами «нейтрального» повествования от 3-го лица к повествованию, приближенному к персонажу, к внутренней точке зрения персонажа.
Автор как субъект словесной деятельности воссоздает особую атмосферу, в которой оказываются персонажи. Содержание этой атмосферы составляет то, к чему обращалась в своих молитвах княжна Марья, - то «вечное, непостижимое», «которого присутствие так ощутимо было теперь над умирающим человеком» (7, с. 66). Отношение к этому «вечному, непостижимому» и обусловливает поведение и чувства персонажей, но само это «вечное, непостижимое», т. е. наивысшая точка оценки происходящего, находится во власти автора-повествователя.
Автор начинает и заканчивает эпизод своим словом, своими размышлениями и характеристиками, постоянно комментирует как внешние события, так и внутренние состояния персонажей.
«Все или почти все изображаемое подается и выводится ради того, чтобы послужить иллюстрацией, чтобы наглядно выразить определенную философию жизни.
Толстой не просто рассказывает. Он, как в шахматах, думает с помощью своих персонажей; что-то демонстрирует, в чем-то уверяет, что-то стремится доказать» (И. А. Ильин) [3].
В целом эпизод смерти князя Андрея выстраивается как постоянное соотношение слова повествователя и словесной внутренней точки зрения персонажей - князя Болконского, княжны Марьи, Наташи, Николеньки.
Когда приводят Николушку, описание «нейтрализуется» - ведется от лица повествователя, указующего на эмоциональные состояния и реакции князя Андрея и людей, его окружающих.
«Когда привели к князю Андрею Николушку, испуганно смотревшего на отца, но не плакавшего, потому что никто не плакал, князь Андрей поцеловал его и, очевидно, не знал, что говорить с ним» (7, с. 65).
Заканчивается эпизод переходом на точку зрения повествователя. Смерть для живых - это видение трупа и те чувства, которые испытывают люди, прощаясь с телом умершего, которое становится «самым близким воспоминанием» о любимом человеке.
«Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали» (7, с. 72).
В пределах общего повествования от третьего лица встреча княжны Марьи и князя Андрея дается в приближении к видению, восприятию и осмыслению происходящего княжной Марьей. Естественно, что во второй части эпизода (сон-видение князя Андрея) - повествователь «углубляется» во внутренний мир князя Андрея.
Переходы с нейтральной повествовательной точки зрения на точку зрения персонажа, особенно если они подкрепляются ретроспекцией, обозначают наиболее важные моменты в состояниях персонажей.
Так, с ретроспекцией и субъектно-словесны-ми переходами выстраивается сегмент повествования, в котором за упоминанием о Николушке (диалог персонажей) следует резкий переход на внутреннюю точку зрения князя Андрея, к его внутренней речи.
«- Ты об Николушке? - сказал он.
Княжна Марья, плача, утвердительно нагнула голову.
- Мари, ты знаешь Еван... - но он вдруг замолчал.
- Что ты говоришь?
- Ничего. Не надо плакать здесь, - сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее» (7, с. 65).
Далее автор передает размышления князя Андрея.
«"Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их", - сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне» (7, с. 65).
Центральная часть эпизода смерти персонажа: сон князя Андрея - также изображается в повествовании, приближенном к внутреннему состоянию и внутреннему слову персонажа, на что сразу указывается.
«Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину» (7, с. 66).
Переходы с точки зрения повествователя на точку зрения персонажей глубоко содержательны: весь эпизод строится на противопоставлении людей живущих: княжны Марьи, Наташи, Николеньки - и умирающего князя Андрея, т. е. на противопоставлении жизни и смерти.
Жизненно правдоподобно воссоздать ситуацию смерти можно только через описание видения умирающего человека со стороны. Этот «реализм» Толстой преодолевает, ставя своего главного персонажа - князя Андрея Болконского -в положение умершего наполовину и описывая его предсмертные состояния.
Сверхзадача двух глав, посвященных описанию смерти князя Андрея, и есть изображение смерти и оценка жизни с точки зрения живущих
и одновременно человека «умершего наполовину».
Для Толстого как представителя монологического типа авторства характерно воссоздание множества «характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания» (см. М. М. Бахтин о романах монологического и диалогического типов) [4]. Однако в пределах общего повествования от 3-го лица (господства повествователя) Толстой использует огромные возможности данной романной формы в передаче многоголосия, многосмыслия человеческого общения.
2.3. Запредельность мира живых и мертвых
Вся сложная хронотопическая и субъект-но-словесная структура толстовского повествования служит выражению жизненно-изобразительного и идеологического содержания, воссозданию картины смерти как запредельности мира живых и мира мертвых, как художественного воплощения авторской «философии» смерти.
2.3.1. Телесная сфера
Княжна Марья - вся в движении, в глубоком внутреннем волнении. Болконский неподвижен -и телесно, и чувственно (холоден, смотрит от-страненно).
«Увидав его лицо и встретившись с ним взглядом, княжна Марья вдруг умерила быстроту своего шага» (7, с. 63).
«Он лежал на диване <...>. Он был худ и бледен. Одна худая, прозрачно-белая рука его держала платок, другою он, тихими движениями пальцев, трогал тонкие отросшие усы» (7, с. 62-63).
2.3.2. Ментальная сфера
Внутреннее - умственное и чувственное -состояние княжны Марьи определяется направленностью на умирающего брата.
Княжна Марья наделяется автором эмоциональным трагическим страдальческим комплексом, характерным для человека в то время, когда у него умирает близкий любимый человек.
«.Княжна Марья чувствовала уже в горле своем готовые рыданья. Сколько она ни готовилась, ни старалась успокоиться, она знала, что не в силах будет без слез увидать его» (7, с. 62). «Рыдания все ближе и ближе подступали ей к горлу» (7, с. 62).
«- Здравствуй, Мари, как это ты добралась? - сказал он голосом таким же ровным и чуждым, каким был его взгляд. Ежели бы он завизжал отчаянным криком, то этот крик менее бы ужаснул княжну Марью, чем звук этого голоса» (7, с. 63).
Князь Андрей - внешне, для живущих, холоден, даже враждебен, что постоянно передается в описании голоса и взгляда персонажа.
Однако главное его внутреннее состояние, остающееся непостижимым для окружающих (и на время - для читателя), - это «удивительная легкость бытия».
Человек живой и человек умирающий, чувствующий, что он скоро умрет, находятся уже как бы в разных мирах, им невозможно понять друг друга.
Сначала княжна Марья предполагает состояние князя Андрея по собственному опыту (смерть отца, поведение князя Андрея в детстве), что не оправдывается: князь не «смягчился».
«Она, подходя к двери, уже видела в воображении своем то лицо Андрюши, которое она знала с детства, нежное, кроткое, умиленное, которое так редко бывало у него и потому так сильно всегда на нее действовало. Она знала, что он скажет ей тихие, нежные слова, как те, которые сказал ей отец перед смертью, и что она не вынесет этого и разрыдается над ним» (7, с. 62).
Далее она испытывает обычную вину живого человека во время встречи с умирающим.
«Уловив выражение его лица и взгляда, она вдруг оробела и почувствовала себя виноватой.
«"Да в чем же я виновата?" - спросила она себя. "В том, что живешь и думаешь о живом, а я!.." - отвечал его холодный, строгий взгляд» (7, с. 63).
Наконец, она понимает князя Андрея настолько, насколько живой может понять умирающего, т. е. в самом общем понимании - как «отчужденность от всего мирского», «запредельность».
«Она поняла то, что случилось с ним за два дня. В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом -холодном, почти враждебном взгляде - чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского» (7, с. 63).
Ментальные глаголы «чувствовать» и «знать» становятся ключевыми в описании действий и состояний персонажа. Этим глаголам будут соответствовать именования объектов, указания на которые содержатся в значении глаголов. Чувствовать - значит подавлять рыдания, слезы. Глагол «знать» в данном случае содержит в себе не только значение «понимать», но и «предугадывать», «предполагать». Последнее очень важно в художественном мышлении писателя, оно связано с отысканием причин происходящего, с постоянной авторской рефлексией.
Однако все понимание княжной Марьей умирающего брата исходит из восприятия и размышления живого человека, поэтому княжна не понимает, что говорит Болконский о Наташе.
«Ежели бы он думал жить, то не таким холодно-оскорбительным тоном он сказал бы это. Ежели бы он не знал, что умрет, то как же ему не жалко было ее, как он мог при ней говорить это!» (7, с. 64).
С трудом понимает происходящее и князь Андрей, причем автор постоянно указывает на причину непонимания: пребывание князя Андрея, по существу, уже в другом мире.
«Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое; но вместе с тем чувствовалось, что он не понимал живого не потому, чтобы он был лишен силы понимания, но потому, что он понимал что-то другое, такое, чего не понимали и не могли понять живые и что поглощало его всего» (7, с. 63-64).
Сначала, так как повествование приближено к княжне Марье, на понимание-непонимание Болконским этого мира указывается как бы со стороны, потом, после описания сна-видения князя, все объясняется.
2.3.3. Словесная сфера
Запредельны оказываются персонажи и в словесной сфере. Взаимоотношения князя Андрея и княжны Марьи строятся на описании невозможности живого и умирающего выразить себя в словах так, чтобы другой тебя понял.
«Но нет, они поймут это по-своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они - не нужны. Мы не можем понимать друг друга» (7, с. 65-66).
Положение князя Андрея побуждает его говорить откровенно то, что в иной ситуации было бы нетактичным, например, его высказывание об отношениях княжны Марьи и графа Николая Ростова, поэтому непосредственный смысл слов Болконского княжной не воспринимается.
В каждом из миров свои значения слов.
«Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого» (7, с. 64).
В ситуации смерти во всех сферах внутреннего самоощущения и внешнего общения - телесной, ментальной (чувственной, умственной) и словесной - персонажи запредельны друг другу.
3. Структурно-семантическое содержание ретроспекции (сон князя Андрея)
3.1. Жизнь как постижение смерти
3.1.1. Начало движения к пониманию «вечного»
Эпизод смерти князя Андрея вбирает в себя все этапы внутренних поисков персонажа, главное в которых - познание смерти, выражающееся текстуально в именовании объекта внутренних поисков, а также в именовании определенных эмоциональных состояний персонажа.
Жизнь человека - это движение к смерти, к постижению того, что такое смерть физическая, а значит, что есть то, что следует за этой смер-
тью - жизнь иная, вечная. Жизнь человека - это преодоление жизни, разочарование и прощание со всем, что удерживает человека в этом временном телесном существовании.
Всю жизнь князь Андрей идет к пониманию (знанию-чувствованию) того «грозного, вечного, неведомого и далекого», которое он «не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни». Это ощущение дано людям наиболее чутким, людям тонкой душевной и умственной организации - с «огнем жизни», натурам нервным, внешне, может быть, порой кажущимся «безжизненными», но обладающими такой внутренней энергией, которая в минуты раздражения в их глазах «блестит лучистым, ярким блеском».
«Его сухое лицо все дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в минуты раздражения» (4, с. 39).
Первый круг разочарований князя Андрея связан с пониманием пустоты светской жизни.
Князь Андрей женат, но «полная здоровья и живости» (4, с. 14) жена Лиза воспринимается им как часть светского общества, поэтому - «казалось» (пишет автор)...
«Из всех прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело» (4, с. 21).
Отголосок этого периода жизни звучит в предсмертном сне князя: ему видятся равнодушные «лица» и сам он, понимающий ничтожность такой жизни, но все же говорящий «пустые, остроумные слова».
«Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они сбираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова» (7, с. 70).
Словарно «остроумные» - подразумевается значащие, характеризующие если не важность предмета разговора, то хотя бы способность говорящего быть остроумным, но слово это, сопряженное с оценкой «пустые», указывает на князя Андрея как на человека требовательного к жизни, к ее содержанию, поэтому салонная жизнь, при всем остроумии, есть жизнь пустая, и остроумие в этих условиях - пустое.
Князь Андрей уходит на войну, вступая во второй круг разочарований - в собственном честолюбии.
Княжна Марья при прощании говорит князю Андрею - контекстуально в связи с ее отношениями с отцом (князь Андрей: «.Тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца?»), но
по существу дает точную характеристику внутреннего состояния князя Андрея в данный период его жизни.
«- Ты всем хорош, André, но у тебя есть какая-то гордость мысли» (4, с. 133).
«Гордость мысли» определяет и отношение князя к вере, точнее, его безверие. Он принимает от княжны Марьи образок не по вере, а просто потому, что любит сестру, не желает ее огорчать.
Из этого круга (честолюбие - «гордость мысли» - безверие) так просто не уйдешь, как нельзя уйти, убежать от самого себя. Чтобы понять тщету собственного внутреннего очарования-пленения - идеей, стремлением, надо быть подверженным испытанием более серьезным, чем смена обстановки, окружающих людей, места пребывания, сферы деятельности.
3.1.2. Первое приближение к пониманию смерти (поле Аустерлица)
И вот Толстой посылает своему персонажу первую (излечимую, в конце концов) рану, физические страдания - и... небо как символ, как образное выражение ощущения иной жизни, образ - «высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого» (4, с. 354). Небо к тому же - «справедливое и доброе» (4, с. 369), т. е. характеризуется определениями с оценочным значением, взятыми из нравственной сферы жизни человека. Так подчеркивается, что небо - символ другой, вечной жизни, в которой должны быть справедливость и доброта.
Этому видению неба и таким его характеристикам соответствует определенное эмоциональное состояние персонажа: на душе князя Андрея «тихо, спокойно и торжественно» (4, с. 354), ход мыслей его в этом состоянии «строгий и величественный» (4, с. 369).
Новое ощущение приводит князя Андрея к осознанию тщетности - своих мирских устремлений, желания славы, идеализации Наполеона.
«Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава Богу!..» (4, с. 354).
Новое знание жизни связано с мыслью о Боге (эпизод раненого, пленного князя, возвращение ему солдатами ладанки княжны Марьи), связано с желанием уверовать, со смутным ощущением того, что за жизнью есть нечто «великое все или ничто». Но знание это пока принимается как осознание «ничтожности» понимаемого и «величия» непонятного.
«Как бы счастлив и спокоен я был, ежели бы мог сказать теперь: Господи, помилуй меня!.. Но кому я скажу это? Или сила - неопределенная, непостижимая, к которой я не только не могу обращаться, но
которой не могу выразить словами, - великое все или ничто, - говорил он сам себе, - или это тот Бог, который вот здесь зашит, в этой ладанке, княжной Марьей? Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важного!» (4, с. 372).
Поэтому он окажется способным вновь полюбить - женщину - Наташу Ростову, женщину, не столь, может быть, и отличную от жены Лизы (если иметь в виду при таком утверждении авторскую подачу образа Наташи в финале романа).
Поэтому любовь к женщине будет последним и наиболее тяжелым расставанием с жизнью.
Небо Аустерлица - только первое приближение к познанию смерти, вечности, Бога. Это внутреннее состояние в суете и повседневности жизни (в «привычных условиях жизни») проходит. И князь Андрей убеждает себя в том, что он успокоился, что он может жить «для одного себя» (5, с. 117).
Вспомнилось небо Аустерлица князю Андрею только через два года, во время разговора с Пьером на пароме, - под впечатлением пылких речей Пьера о Боге, справедливости, вечной жизни.
«.Выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз после Аустерлица он увидел то высокое, вечное небо, которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе. Чувство это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в привычные условия жизни, но он знал, что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем» (5, с. 124).
«Взаимоотношения» князя Андрея с «небом» (его стремление к постижению жизни-смерти) дополняются и углубляются новыми авторскими указаниями - на то, что к вечному обращена лучшая часть души князя, на то, что небо - это эмоциональный комплекс радости и молодости (в эпизоде смерти - «необычайная легкость бытия»).
Но князь (читай: человек) не может развить в себе этого чувства, князь проходит новый круг жизненных испытаний: «жизнь для себя», «успокоительное и безнадежное» заключение, «что ему начинать ничего не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая» (5, с. 162) - любовь к Наташе Ростовой, ее измена - война, стремление к реальному участию в спасении Отечества, Бородинское сражение - смертельное ранение.
Князь Андрей желает возвратиться к жизни, которая кажется ему прекрасной, «потому что он так иначе понимал ее теперь» (4, с. 367).
Этого и не хватало князю Андрею - справедливого и доброго отношения к людям.
Князь Андрей прежде всего человек думающий, наследующий безверие и «гордость сердца» от своего отца: чтобы поверить, ему надо понять, знать. И высшее знание для него исходит непосредственно от жизни, т. е. от прожитого и пережитого.
Так в самом характере князя Андрея заключена одна из важнейших особенностей художественного мышления Толстого: знание, понимание как непосредственный житейский опыт.
Это проникает у Толстого всюду - и в поэтику (об этом уже сказали), и в ход рассуждений, и в его философию: понять то, что исходит от личного знания.
Поэтому не только расставание с честолюбием, но и смерть жены потрясает его.
В разговоре с Пьером на пароме его убеждают не теории, из которых заимствует мысли Пьер, а собственное чувствование жизни.
«Убеждает то, что видишь дорогое тебе существо, которое связано с тобой, перед которым ты был виноват и надеялся оправдаться (князь Андрей дрогнул голосом и отвернулся), и вдруг это существо страдает, мучается и перестает быть.» (5, с. 123).
Отметим, что и все движение князя Андрея к Богу - любви, смерти - пробуждению от жизни будет связано не с его теоретическим постижением Бога, не с каким-либо, пусть и малым, религиозным опытом, но как нечто данное свыше. А это свыше есть автор, Толстой, давший в Болконском голос своему рассудку.
Собственный опыт и разум - как способы постижения Бога - единственные критерии истины для Толстого - и так до последнего его произведения - «Нет в мире виноватых» (1908 -сентябрь 1910). Один из героев этого произведения (Егор Кузьмич) характеризуется следующим образом, вполне в духе того, что говорится о князе Андрее Болконском.
«Ему вдруг открылась совершенно новая для него вера, разрушившая все то, во что он прежде верил, открылся мир здравого смысла. Поражало его не то, что поражает многих людей из народа <...>. Поразило то, что надо верить не тому, что старики сказывают, даже не тому, что говорит поп, ни даже тому, что написано в каких бы то ни было книгах, а тому, что говорит разум. Это было открытие, изменившее все его мировоззрение, а потом и всю его жизнь» (14, с. 448).
Андрей Болконский приходит к вере не через молитвенный опыт, но через разум и непосредственное восприятие жизни. Таким путем шел к вере и Толстой, к вере в абстрактного Бога.
3.1.3. «Начало вечной любви»
Эпизод на перевязочном пункте: физические муки, воспоминания детства, видение страдаю-
щего на операционном столе Анатоля Кураги-на, - является началом постижения Андреем Болконским «вечной любви». В этом состоянии князь Андрей приходит к пониманию христианских истин - любви к ближнему, любви к «ненавидящим нас».
«Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце.
Князь Андрей не мог удерживаться более и заплакал нежными, любовными слезами над людьми, над собой и над их и своими заблуждениями.
"Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам - да, та любовь, которую проповедовал бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно. Я знаю это!"» (6, с. 267).
Не только князю Андрею, писал Н. Н. Страхов, «открывается в различной степени это высокое понимание жизни», но и княжне Марье, Пьеру, Наташе.
«С удивительной ясностью и силою поэт показывает, как религиозный взгляд составляет всегдашнее прибежище души, измученной жизнью, - единственную точку опоры для мысли, пораженной изменчивостью всех человеческих благ. Душа, отрекающаяся от мира, становится выше мира и обнаруживает новую красоту - всепрощение и любовь» (Н. Н. Страхов)
[5].
Рассуждения в этом духе продолжаются в Мытищах.
«Да, любовь (думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что-нибудь, для чего-нибудь или почему-нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидел своего врага и все-таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить - любить Бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской» (6, с. 399).
Толстой все более и более наделяет Болконского собственными мыслями.
«Высокое небо», «неизмеримо высокое», «справедливое и доброе», «тихо, спокойно и торжественно», «строгий и величественный», «тишина, успокоение», «сила - неопределенная, непостижимая», «великое все или ничто», «восторженная жалость и любовь», «любить Бога во всех проявлениях» - все эти именологические ряды - наименование смерти и наименование соответствующих душевных состояний - получают свое концентрированное выражение в эпизоде смерти князя Андрея.
3.2. Сон-видение князя Андрея
Эпизод сна князя Болконского начинается опять же с описания внутреннего состояния персонажа, которое является одновременно и авторской установкой - на то, что далее надо образно «доказать».
«Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и - по той странной легкости бытия, которую он испытывал, - почти понятное и ощущаемое» (7, с. 66).
«Знать» подтверждается чувствованием, в этом случае «умственное» становится достоянием внутреннего мира человека. Знать в полном смысле этого слова означает и чувственное познание. А для художника - необходимость передать читателю это «знать» и «чувствовать» убедительной образной картиной, передать смену чувств персонажа, его «отчужденность от всего земного» и в то же время «легкость бытия», передать то последнее состояние человека, когда он понял смерть и уже не боится ее.
«Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней» (7, с. 67).
Событию сна предшествует разговор князя и Наташи (вновь - повествовательная рамка), т. е. описание того, что есть самое дорогое в жизни князя - любовь к женщине.
«Никто, как вы, не дает мне той мягкой тишины... того света» (7, с. 69). «Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете» (7, с. 69).
Глубина, необычайная сила любви, обостренная ощущением смерти, скорой разлуки - вся сцена построена на передаче этой гаммы чувств.
Здесь и воспоминания о самых трогательных мгновениях недавнего прошлого во взаимоотношениях князя Андрея и Наташи.
«В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем» (7, с. 68).
Здесь и описание обостренного ощущения друг друга: приближение любимого человека возбуждает «ощущение счастья».
«Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило
его.
"А, это она вошла!" - подумал он.
Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.
С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости» (7, с. 68).
«Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье» (7, с. 68).
Здесь и горькие внутренние размышления князя о пришедшей любви и необходимости умереть.
«Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. » (7, с. 69).
Здесь и постоянные авторские указания на внутренние состояния персонажей, выражающиеся во внешнем действии, в мимике, взгляде.
«.Лицо ее сияло восторженной радостью», «Наташа была счастлива и взволнована.», «.Глаза его светились ей навстречу».
Вот с этим, с тем, что «больше всего на свете», князю и предстоит сейчас расстаться, понять и принять любовь более сильную, всемогущую, тайную.
Как трудно человеку расставаться с жизнью, со всем тем, что он любит, к чему он привык, что его удерживает в жизни - это изображает Толстой со всей силой своего художественного мастерства, и тем полнее и убедительнее звучит содержание эпизода сна-видения.
3.3. Смысловое наполнение ситуации смерти: смерть — пробуждение
Непосредственно эпизод сна князя начинается с момента засыпания, с мыслей персонажа, в которых дается первый тезис, понимание смерти в цепочке понятий: любовь - жизнь - смерть -Бог.
Обратим внимание на то, что опять же провозглашаемые сентенции соотносятся с проблемой понимание-непонимание: какое-то явление существует для Толстого в той степени, в какой оно понимается или не понимается персонажем (более того - автором).
«Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все это время, - о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
"Любовь? Что такое любовь? - думал он. - Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть -значит мне, частице любви, вернуться к общему и веч-
ному источнику". Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное - не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул» (7, с. 69-70).
Смерть во сне князя предстает в виде силы, давящей на дверь. Князю во что бы то ни стало надо удержать дверь.
«Что-то не человеческое - смерть - ломится в дверь, и надо удержать ее». «И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти... Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер» (7, с. 70).
Жизнь как подготовка к смерти, смерть как переход в иную жизнь - вечную. Этот переход, подготавливаемый всем рассказом о душевной жизни князя Андрея, подчеркивается изображением перехода князя Андрея от сна к бодрствованию, особым построением предложения, передающего этот переход.
«Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся» (7, с. 70).
Смысловая структура предложения передает нахождение князя как бы в трех сферах (смерти, сна, жизни) и отмечает переходы из одной сферы в другую: князь Андрей пребывает в состоянии сна, но просыпается (переходит в сферу жизни) он не из сферы сна, а из сферы смерти. И все происходит в одно мгновение, т. е. как бы одновременно.
«Я умер - я проснулся», - говорит он себе, и эта фраза является выводом не только из произошедшего перехода: сон - смерть - жизнь, но и окончательным итогом всего постижения князем неведомого: «смерть - пробуждение».
«"Да, это была смерть. Я умер - я проснулся. Да, смерть - пробуждение!" - вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его» (7, с. 70).
Жизнь - сон, и тогда смерть есть пробуждение, освобождение «прежде связанной в нем силы», что дается человеку как ощущение «странной легкости». В заключительных фразах о внутренней жизни князя Андрея еще раз Толстой подчеркнет идею смерти как перехода от жизни-сна к жизни вечной: продолжительность жизни - пробуждение от сна - продолжительность сна.
«С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна - пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения» (7, с. 71).
Итак, все описание жизни и поисков князя Андрея завершается тем, к чему он всю жизнь стремился, которое именуется словами: неведомое, нечеловеческое, оно, что-то ужасное, смерть (именование субъекта ноуменального мира), пробуждение, освобождение...
При соприкосновении со смертью мучительный страх сменяется «странной легкостью».
Вся поэтическая структура ситуации смерти организована Толстым так, чтобы доказать главный тезис:
«Любовь есть Бог, и умереть - значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику» (7, с. 69).
И доказательство это осуществлено поэтически очень убедительно.
Хотя, если вдуматься в предлагаемые Толстым суждения о жизни и смерти, о любви и Боге, то очевидным становится, что это понимание Бога и вечной жизни вовсе не христианское, скорее взятое из буддизма.
Эту общую направленность толстовского мировоззрения, в котором смешивается буддизм и христианство, хорошо выразил И. А. Бунин, соглашаясь с Толстым, так и назвав свою работу о любимом писателе - «Освобождение Толстого».
«"Отверзите уши ваши, монахи: освобождение от смерти найдено. Я поучаю вас, я проповедую Закон. Если вы будете поступать сообразно поучениям, то через малое время получите то, ради чего благородные юноши уходят с родины на чужбину, получите высшее исполнение священного стремления; вы еще в этой жизни познаете истину и увидите ее воочию".
Христос тоже звал «с родины на чужбину: "Враги человеку домашние его. Кто не оставит ради меня отца и матери, тот не идет за мной".
Их немало было, "благородных юношей, покинувших родину ради чужбины": был царевич Готами, был Алексей Божий человек, был Юлиан Милостивый, был Франциск из Ассизи... К лику их сопричислился и старец Лев из Ясной Поляны» [6].
4. Ситуация смерти персонажа как разновидность онтологической ситуации
Человеку опытно не дано пребывание в этой ситуации, следовательно, мастерство писателя и особенности его понимания жизни и смерти проявляются наиболее ярко и полно: писателю надо изобразить душевное и физическое состояние, не данное в памяти, - так достоверно, чтобы читатель в эту авторскую выдумку поверил.
Поэтому, изображая умирающего человека, автор для передачи его внутреннего состояния использует - в плане содержания - символические и аллегорические образы, сны, видения, а в плане формы - прибегает к постоянному переходу с точки зрения умирающего персонажа на
точку зрения окружающих людей, использует ретроспекции для акцентирования важных моментов повествования.
Создание ситуации смерти происходит в четырех повествовательных планах, два из которых - собственно объектных, предметных (жизнь глазами живого человека и глазами человека умирающего) и два плана субъектных, поэтических (единая воссоздаваемая картина - как событие изображаемое и событие изображения).
Это и есть собственно поэтика - то, что обычно читатель не замечает, но от чего зависит достоверность повествования и цельность читательского восприятия.
Автор говорит нам не только картиной жизни, не только прямыми суждениями, но каждым элементом повествования, поэтому аналитическое филологическое мышление должно учитывать всю совокупность поэтических обстоятельств, в пределах которых только и существует авторское видение и понимание мира и человека.
Содержание и структуру ситуации смерти, конечно, задает сама действительность, тот обряд, который сопутствует смерти и похоронам (прототипная ситуативная основа).
Смерть впервые видится человеком обычно в детстве (смерть близкого человека), и это запечатлевается в памяти на всю жизнь, причем запечатлевается не только содержание события, но и его форма, что во многом и определяет художественное воссоздание ситуации смерти писателем.
Вместе с тем чем больше писатель пытается проникнуть в суть происходящего, заглянуть за внешнюю данность события, тем более он фантазирует, тем более привносит во вроде бы объективную картину жизни свое, индивидуальное -будущее по сравнению со временем события.
Эта «объективная картина» тем более может показаться чуть ли не документальной, если произведение создается как автобиографическое.
Изображение смерти непосредственно соотносится с представлениями писателя о загробной жизни, о мире реальном и потустороннем, с эволюцией его религиозных взглядов.
Наше постижение любого текстуального явления двухуровневое. Первый уровень - анализ собственно поэтических структурных основ повествования, вычленение которых дает нам понимание особенностей авторского художественного мышления (иными словами - особенностей художественного акта писателя).
Второй уровень - интерпретационный, когда мы пытаемся осмыслить содержание изображаемого явления, авторскую идеологию.
В первом случае будем понимать, что мы находимся в кругу точных текстуальных явлений и сами можем быть довольно точными.
Во втором случае мы вступаем в круг оценочных высказываний, а значит, и сами не только раскрываем идеологию писателя, но выражаем и себя. Оценка толстовской «философии» смерти будет зависеть от нашей «философии», и здесь, допустим, христианин и атеист никогда не согласятся друг с другом.
Примечания
1. См.: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.
2. Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1978-1983. Т. 7. С. 62. Далее ссылки в тексте с указанием тома и страницы.
3. Ильин И. А. Собр. соч.: в 10 т. М., 1993-1999. Т. 6. Кн. 3. С. 434.
4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 6.
5. Страхов Н. Н. Литературная критика: сб. статей. СПб., 2000. С. 293.
6. Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1987-1988. Т. 6. С. 6.
УДК 891.71.09
Н. Д. Богатырёва
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ ПЬЕСЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА «ЧЕРНЫЕ МАСКИ»
В работе устанавливаются связи творчества Леонида Андреева с философскими идеями русского экзистенциалиста Николая Бердяева; анализируются экзистенциальные категории объективации, самоотчуждения, двойничества, эсхатологическая концепция в трагедии Л. Андреева «Черные маски».
The connections L. Andreyev's creative work with the ideas of Russian existentialist Nicolas Berdyaev are established in this research work. The existential categories of objectivation, self-alienation, duality, the es^ate^^! conception in the L. Andreyev's drama "The Black Masks" are analyzed.
Ключевые слова: объективация, отчуждение, двойничество, экзистенция, эсхатология.
Keywords: objectivation, alienation, duality, existentiality, the eschatological conception.
Философский контекст прозы и драматургии Леонида Андреева привлекал внимание критиков и литературоведов всегда. С первых публикаций Л. Андреев был воспринят как художник ярко выраженной философской направленности, тяготеющий к постановке метафизических тем и проблем. Спектр имен философов, с идеями которых связан художественный опыт Л. Андреева, чрезвычайно широк. В первом ряду всегда стояли за-
БОГАТЫРЁВА Наталия Дмитриевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре русской литературы ВятГГУ © Богатырёва Н. Д., 2009
