CC BY
60УДК 830 Г 06-2 У. С. Ахмедова
Поэтика гротеска в романе Фланнери О'Коннор «Мудрая кровь» и традиции
американского романтизма
Дагестанский государственный университет; rizaevna@mail.ru
В статье анализируются особенности поэтики гротеска в романе О'Коннор «Мудрая кровь» и ставится вопрос о традициях американского романтизма в ее творчестве.
Ключевые слова: гротеск, американский романтизм, игра, черный юмор, ужас, свет.
The article analyses the effect of grotesque in the novel by O'Connor «Wise Blood». The author of the article raises the question about the traditions of American romanticism in O'Connor's creative work.
Keywords: grotesque, American romanticism, gate, black humor, macabre, horror, light.
Фланнери О'Коннор считают наряду с У. Фолкнером представительницей жанра «южная готика» с его мотивами родового проклятия, инцеста, мистики, причудливого гротеска и эффектов в эстетике «macabre», реалистической достоверности и абсурда, психологизма в традиции «horror» и буффонады. В середине 20-х годов XX в. в Америке возникла литературная группа «Беглец» («Fugitive»), идеализирующая рабовладельческий Юг как обитатель духовной свободы, противопоставившей торгашескому духу северян кодекс чести «истинного джентльмена». Фьюджетивисты мечтали о традиционном (аграрном) духовно цельном, религиозном обществе («общине»), подобном тому, какое существовало в эпоху рабовладельческого Юга. Эта традиция получила название «южного мифа», под влияние которого попали многие писатели, причисленные к «южной школе» (У. Фолкнер, Т. Уильямс, Р.П. Уоррен, Т. Капоте, Ф. О'Коннор и др.). Но тот же Фолкнер, с грустью рассказывающий в романе «Авессалом, Авессалом!» о поражении южан в Гражданской войне и восхищающийся их доблестью, изображает это поражение как возмездие не только своему герою-плантатору Т. Сатпену, но всему Югу за сотни лет угнетения и эксплуатации черных рабов. Фолкнер испытывает влияние мифа и одновременно разрушает его стереотипы, говоря об искуплении плантаторским Югом своих исторических пороков.
Поэтика романа с его сумеречными и жесткими сценами и изображением жизни-кошмара навеяна «кошмарами и ужасами» великого южанина Э. По, в произведении которого «Падение дома Ашеров» «дом» обретает черты «хронотопа кризиса» (Бахтин), сужаясь до пространства могилы. Крушение «дома» становится символическим воплощением гибели целой эпохи. В романе Фолкнера в финале тоже рушится «дом», символизирующий раздираемый глубинным расизмом Юг. Это тоже когда-то роскошный дворец Сатпена, в котором тоже, как и у Э. По, погребенными заживо окажутся брат и сестра, чья история обогащается жестоким коррективом реальности расистского Юга. Дочь Сатпена от рабыни-негритянки Клити поджигает дом («мавзолей»), охраняя его тайну - в доме скрывается больной, одичавший, похожий на привидение, сын Сатпена Генри, много лет назад убивший своего сводного брата Чарльза, в жилах которого текла негритянская кровь. Будучи вдохновителем убийства сына Т. Сатпен - олицетворение «исконной порочности» (У. Аллен) Юга - навлекает гибель на свой дом. И картина рушащегося дома, и мелькнувшая в окошке голова Клити - «трагическое лицо гнома на пламенно-красном фоне», и вой безумного негра, оставшегося в живых внука Чарльза, вызывают ощущение фантасмагорий в традициях поэтики «horror» Э. По, до-
полненных, исполненной глубочайшего драматизма, горечи, страданий и катастроф, хроникой рода Сатпенов, свидетельствующей о реальном кризисе американского Юга и о пристальном внимании писателя к его социальным проблемам. Абель Старцев, говоря об одержимости Э. По и У. Фолкнера «проклятием питающего их творчество американского Юга» и рассматривая картину гибели «дома Ашеров» в качестве «символа гибели целой эпохи», отмечает, что картина гибели дома Сатпена является «осмысленной исторической интерпретацией «закрытой» символики По, .. .смелой попыткой новейшей американской литературы истолковать свое романтическое наследие» [1, с. 374].
В этом ряду достойное место занимает южанка Фланнери О'Коннор. В произведениях «южной школы» важным является место действия, а именно «. проблема Юга как особой части страны, где человек несет на себе «бремя» прошлого, а отсюда испытывает чувство вины, от которой не в состоянии избавиться» [2, с. 19]. Миф о «христианском единстве» всех южан, декларируемый фьюджетивистами, греет сердце и О'Коннор, но он вступает в противоречие с «нравственной памятью» писательницы, не позволяющей забыть о «грузе истории» [3, с. 139], и проблема вины и искупления за грехи становится центральной проблемой ее произведений, рассказывающих о духовном одичании южан, жестокости и вырождении «нормального» общества, конфликтуя с которым странные герои О'Коннор, часто похожие на монстров, совершают невероятные поступки.
Обращение к гротеску, ставшему сквозным приемом в творчестве О'Коннор, объясняется поисками альтернативы социальной среде Юга с ее подобным камере-обскуре перевернутым и искаженным представлением о мире и себе, с ее ностальгией по «южному мифу», южным самодовольством и претензиями на аристократизм (ностальгия по «плантаторской традиции»), склонностью к насилию и расизмом. Гротеск с его «эмоциональной двузначностью образа (амбивалентностью)» [4, с. 200] и умением сближать далекое «родствен парадоксу в логике» [5, с. 120]. Исследователь А. Аппель, говоря о тяге американских писателей к готической традиции и к гротеску, объясняет это желанием создать противовес такой черте национального характера, как оптимизм, и возможностью с помощью гротескной образности приблизиться к раскрытию истины: «.многие американские писатели чувствуют необходимость обратиться к гротеску или готике, .чтобы через искажение и преувеличение. намекнуть на сложность реальности и ее трагикомический внутренний смысл» [6, с. 73].
Следует отметить, что американский гротеск имеет свои особенности и они восходят к фольклору фронтира с его небылицами и анекдотами, гиперболами, доведенными до абсурда, и черным юмором, когда «по законам жестокого юмора, убийство трактовали как сюжет с неограниченными комическими возможностями» [7, с. 62]. Катарси-ческий смех помогал в преодолении «ужаса души», вызванного встречей с неизведанной, опасной, тревожной землей Нового Света, спасая тем самым фронтирсменов. Ужасное подвергалось травестии, и эта особенность во многом формирует генетический код американской литературы. Для Ф. Томсона важен прежде всего «эффект эмоционального шока» [8, с. 21], вызываемый амбивалентной природой гротеска, смесью смеха и ужаса. М.В. Тлостанова считает, что «ярче всего национальная специфика гротескной образности проявилась в «герое-гротеске», аутсайдере, одиночке, ведущем «родословную еще от мифа американского Адама, фронтирных легенд, через простаков» Марка Твена к героям-гротескам «Уайнсбурга-Огайо» (1919) Шервуда Андерсона, собственно и введшего в американский литературный контекст этот термин, и дальше, к писателям середины XX в. вплоть до. Фланнери О'Коннор. чей художественный мир целиком гротесков» [9, с. 416-417, 423, 426].
Действительно, для О'Коннор традиция замечательного писателя-реалиста Ш. Андерсона важна. Но Ш. Андерсон, рассказывая о своих «нелепых» людях, травмированных миром, живущих «в страхе перед напрасной жизнью», воспринял романтическую традицию, заложенную «гротесками» Э. По [10, с. 236-239]. Вообще романтизм, по словам американских исследователей, «самое важное событие в культуре Запада XIX-XX веков, поэтому «культурная эволюция XIX-XX столетий со всей очевидностью должна быть рассмотрена в контексте эволюции романтизма» [11, с. 28]. Пафос романтиков, стоявших у истоков трагической традиции и бросивших вызов деловой Америке, исповедующей практицизм по Б. Франклину, Америке, где «духовный конформизм -добродетель, на которую самый большой спрос» (Эмерсон), оказался созвучен настроениям писателей XX века, и образ «американской трагедии», созданный Драйзером, стал эмблематическим выражением состояния национальной болезни и национальной катастрофы в Америке и знаком протяженности романтизма. Убежденность романтиков в том, что человек совершенствуется в борьбе с обществом, которое подавляет людей, отвергая их мужество, посягая на их свободу, разрушая их культуру; искренность романтического протеста; способность к воспарению над бытом и некоторая метафизичность романтиков - сохраняют свое очарование и для Ш. Андерсона, и для Юджина О'Нила, и для Г. Миллера. Романтическими идеологемами структурирован и художественный Космос блестящего представителя литературы «horror» в XX в. Г.Ф. Лавкрафта, писавшего об «ужасе души», определяемом Э. По как высший тип гротескной образности, о всеприсутствии хаоса и сопричастности его творческой личности, созидающей из хаоса свою поэтическую вселенную.
Интерес О'Коннор - католички на протестантском Юге - к гротеску понятен. Синтез трагизма и снижений возвышенного заложен уже в самом христианском учении, которое, по словам известного медиевиста Гуревича А.Я., строится «на идее вочелове-чивания бога, в личности которого объединилось божественное и человеческое в их крайних выражениях». «Бог, рождающийся в хлеве и после грязных и унизительных истязаний умирающий вместе с разбойниками, будучи преданный позорной рабской казни, пережив пред тем жестокую предсмертную тоску и чувство «богооставленно-сти»; распятое, кровоточащее и изуродованное тело его как символ высшей красоты; ...обнаружение духовной силы в физической немощи...», - это важные для О'Коннор концепты [12].
Подтверждением этому является основной конфликт, развивающийся в ее произведениях, конфликт веры и безверия, сообщающий повествованию некий «евангелический» (М. Тугушева) аспект. Но средневековый гротеск, представляющий синтез мира небесного и мира земного, которые не могут существовать один без другого, не является художественным приемом. Скорее это особенность религиозного мышления человека, для которого «Бог» - это реальность и мир предстает в единстве сакрального и мирского. О'Коннор это близко, но, по ее признанию, она не «святоша» и особенностью своей творческой манеры считает «рациональное использование иррационального» [13, с. 267], поэтому гротеск для нее - это прежде всего литературный прием, ярко прозвучавший именно в эпоху романтизма с его «сменой энтузиазма и иронии» (Ф. Шлегель), ощущением внутренней бесконечности человека и, что очень важно для О'Коннор, верой в «божественное» начало, которое «прежде всего и истиннее всего в душе чувствующего человека» [14, с. 60]. Идея духовного определения является лейтмотивом творчества О'Коннор, а вера становится для героев спасением и единственной возможностью сохранить себя. Поэтому некая аура просветленности, света, сияния, окутывающая пронзительные истории американской писательницы, сообщает ее произведе-
ниям лиризм и придает гротеску катарсический эффект (новеллы «Хромые внидут первыми», «Река» и др.).
В XX веке гротеск стали приравнивать к готике, в результате чего появились «гибридные эстетические формы», когда готические мотивы пародийно переосмысливаются и актуальным, особенно у писателей «южан», становится «готический (ужасный) элемент гротескного, связанный с категорией «macabre» [9, с. 416]. Этот прием возводит писательницу к готико-романтической традиции, когда готические мотивы подвергаются травестии и, сохраняя ужасное содержание, обретают пародийный характер (новеллы «Соль земли», «Хорошего человека найти не легко», «На вершине все тропы сходятся» и др.). О'Коннор часто упрекали в том, что «неизменный персонаж ее прозы - насилие» [19, с. 32], а герои - жертвы, «наделенные эмоциональной, нравственной, духовной глухотой и губительной наивностью, вступающие в ироническое несоответствие с жестокой реальностью» [15, с. 321]. Для нее же это способ возвращения к реальности и возможность через причудливое соединение кошмара и фарса высветить то, что для многих еще неочевидно. В эссе о мастерстве писателя она формулирует свое кредо: «.писателю, делающему упор на духовные ценности, вполне пристало видеть то, что окружает его в этой стране сегодня, в наиболее мрачном свете» [16, с. 34]. Поэтому «черные миры романтиков» [17, с. 144], их погружение в бездны человеческих пороков с игрой дьявольских страстей, охватывающих человека и провоцирующих его на преступные и низменные деяния, влекут ее. Недаром в числе любимых ею писателей первые места занимают Э. По (прочитав которого она решила стать писательницей) - с его «гротесками» и «арабесками», представляющими каприччиозное переплетение тривиального и трансцендентного, ужасного и смехотворного, и пуританин Н. Готорн - с его инфернальными героями с «каменными сердцами» и религиозной системой, построенной «из угрызений совести и чувства вины» [18, с. 26]. О'Коннор, как и многих американских писателей XX в., привлекают особенности романтического сознания, открывшего фантасмагоричность реальности, духовную расщепленность личности, находящейся во власти навязчивой идеи либо деструктивного чувства (ужас, страх), деформирующего сознание, и мир - в синтезе достоверного и гротескного.
О'Коннор существует во многом в парадигме романтических концептов - «тьма», «скорбь», «темные страхи», «одиночество», но и «свет», «горние выси», «красота» и т. д. Ее влечет метафизичность романтиков, создающих в своих произведениях мистический подтекст и ауру неопределенности, придающих тексту энигматичность. Главная ее тема - трагическое столкновение человеческого сознания с миром бездуховных обывателей. Все эти концепты во многом персонифицированны в личности великого Э. По, о котором Питер Акройд в биографии «Эдгар По. Сгоревшая жизнь» пишет: «Его жизнь - это череда эмоциональных вспышек. Похоже, он сам не знал себя, а личность свою обретал во вдохновении. Он гордился своим одиночеством. Центральная тема его творчества - гнев на весь мир. Его сердце в любую минуту готово было разорваться.» [19, с. 173-174]. «Сгоревшая жизнь» Э. По и его «герой-гротеск», ставший своеобразным психологическим феноменом или архетипом многих литературных персонажей, испытавших ужас от столкновения с миром, в котором для них нет места, овладевают воображением и О'Коннор.
Идея внутренней бесконечности человека, ставшая открытием романтиков, «благодаря применению ими гротескного метода с его освобождающей от всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой» [20, с. 52], откликнется в ее замечательном романе 1952 года «Мудрая кровь» о молодом протестантском проповеднике, чье отношение к миру и представление о вере обретают гиперболические формы. Идея Бога становится для Хейзела Моутса роком, ограничившим его жизнь сферой мистического
визионерства и душевных терзаний. Духовный вакуум, характерный южной провинции с ее атмосферой комиксов, реклам новых учений или горилл в роли кинозвезд, примитивными душами вроде мелкого жулика Хокса, изображающего слепого проповедника в паре с дочерью-блудницей, распространяющей брошюры об учении Христа, или Гувера Шотса - шустрого проходимца, решившего из выстраданной идеи Хейза извлечь максимальную материальную пользу и сотворившего его «двойника», раздражая героя, формирует его вызывающее и агрессивное поведение. Живя в Толкинхеме, абсурдное убожество и дикость жизни которого выражены дьявольским знаком 666, Хейз совершает бегство в трансцендентный мир, пытаясь оспорить религиозные догмы и найти объяснение несовершенству мира. Он обрушивается на католицизм и одновременно пытается вырваться за пределы протестантизма. Он не только отрицает «Грехопадение», «потому что неоткуда было падать», «Искупление», так как «не было Грехопадения», «Страшный Суд» «потому что не было Грехопадения и Искупления» [21, с. 59], утверждая, что «Иисус лгал», «Иисус - выдумка для черномазых» [21, с. 44], «Богохульство - путь к правде» [21, с. 84], он призывает к созданию Церкви без Христа.
Герой-визионер, он находится в плену кошмарных видений, сопряженных с кладбищем, похоронами, гробами, в щель которых пытается заглянуть. Во сне к нему приходит мать «с лицом похожим на крест», «жуткая словно гигантская летучая мышь» и с тем выражением лица, которое он увидел сквозь «щель в гробу» [21, с. 17].
Пугающая стихия иррационального живет в душе Хейза и этот «ужас» сродни «ужасу души», запечатленному когда-то Э. По, преобразующим готическую традицию и изображающим «ужас» прежде всего не вне, а в душе героев. Это южная традиция, сложившаяся в эпоху «виргинского декаданса» и нашедшая гениальное воплощение в творчестве Э. По, исследующего кризисные состояния психики - синдром «беса противоречия», завладевшего сознанием человека («Сердце-обличитель», «Черный кот» и др.), или синдром «заживо погребенного» («Падение дома Ашеров», «Бочонок амон-тильядо» и др.), ставшие одной из самых ярких метафор, материализующих состояние человека в «обществе» и во времена американского романтика, и во времена У. Фолкнера и О'Коннор.
«Гробы», которые видит Хейз во сне, - это замкнутое пространство его дома. В одном из снов Хейза хоронят заживо, он пытается вырваться, но крышка опускается над ним, отрезая свет. О'Коннор вслед за Э. По передает ощущение неблагополучия в мире, где «дом», сужаясь до размеров гроба, могилы, склепа, становится катастрофическим пространством. Это пример романтического, «ночного» [20, с. 49] гротеска, когда мрак («ночь») становится нередко символом темной стороны психики человека или психологизма в жанре «horror». Утонченный аристократ Родерик Ашер («Падение дома Аше-ров»), испытывающий страх перед дневным светом, в зловещей атмосфере готического особняка чувствует присутствие силы, влияющей на его судьбу. Желание избавиться от пугающего «другого» реализуется в погребении заживо своего двойника - сестры, которая через восемь дней выбирается из склепа и в окровавленном саване появляется перед братом, чтобы увлечь его за собой в бездну. Рушащийся под напором ветра дом, над которым смыкаются воды зловещего свинцово-серого озера, становится могилой Ашеров.
«Экзальтированно - сдвинутое восприятие» [22, с. 133] мира приводит и героя О'Коннор Хейза к убийству своего фарсового двойника Соласа. В романтизме синдром двойничества свидетельствует о больном сознании, когда человек совершает метафизическое путешествие в себя и обнаруживает в себе чужого или обнаруживает себя в чужом. Подобная встреча еще в одном шедевре Э. По «Вильям Вильсон» завершается убийством двойника, что оказывается самоубийством. Увидев в пародии на себя про-
фанацию того, что для него важно, Хейз совершает убийство, обвиняя несчастного в том, что он проповедовал то, во что сам не верит. Убийство двойника в романе О'Коннор носит символический характер, означая отказ Хейза от себя прошлого и понимание, что для богохульства тоже нужна вера. Пытаясь вырваться за пределы Тол-кинхема, он, как и в начале повествования, видит «лохмотья заправочных станций», «лачуги», «заплатки полей», 666 дорожных знаков в виде телеграфных столбов и слова на камне: «Иисус умер за тебя». Прием композиционного кольца обретает глубокий смысл. Ужасающая абсурдность жизни вызывает ощущение иррациональности этого города-лабиринта. Все в Толкинхеме очерчено кругом безнадежности, так как невозможно вырваться из этого серого пространства с пугающей эмблемой 666. Но в то же время завершенность круга - это символ вечного возвращения: конец и начало, жизнь и смерть. Еще в мифах образ лабиринта был связан с обрядом инициации. У О'Коннор Хейз в жуткий для него момент, когда сбросили его машину, которая для него - «дом», «пристанище», видит землю, поле и не просто «пустое серое небо» над собой, но небо, «устремляющееся бездна за бездной в космос» [21, с. 112]. Это удивительный по эмоциональной емкости и смысловому богатству образ в духе средневековых гротесков, синтезирующий мир небесный и мир земной, которые не могут существовать друг без друга, так как мир сакральный и мирской всегда рядом. Это «верх» и «низ» и, провидящий сияние космоса за бездной, Хейз принимает решение. Его ведет «мудрая кровь». Известно, что «кровь - божественный элемент жизни, который действует в телах людей» [23, с. 134]. «Кровь» подвигает Хейза на возвращение домой, где он с помощью гашенной извести ослепляет себя, а потом усугубляет свои страдания, окутав тело колючей проволокой и ступая ногами по осколкам камней, которыми он набил ботинки. Это его Голгофа и его квест в «небо», потому что из дьявольского города вывести может только смерть. Аллюзии на Христа в романе очевидны, так как О'Коннор рассказывает историю «человека, через страдания принимающего участие в Искуплении» [24, с. 129]. И тем не менее, сохраняя ужасное содержание, история несет на себе налет тра-вестии, а алогичная парадоксальная ситуация обретения внутреннего зрения, т. е. прозрения через ослепление, обретает характер гротеска в форме «macabre». По словам Ихаба Хассана, О'Коннор, «возводя иронию в универсальный принцип», стремится возвратить миру утраченную им душу» [25, с. 563]. И то смятение, которое переживает квартирная хозяйка Хейза - жалкая обывательница, мечтавшая женить его на себе и оговорившая его, - свидетельство какого-то и ее духовного просветления. Изуродованные глазницы Хейза кажутся ей «входом в темный туннель, где он исчез. Ее будто заперли у какого-то входа. Так она и сидела, уставившись закрытыми глазами в его глазницы, пока не почувствовала, что подошла к началу чего-то, что невозможно начать, и увидела, как он уходит от нее все дальше и дальше, превращаясь в крошечное пятнышко света» [21, с. 126], - так пишет О'Коннор, завершая свой рассказ о человеке, ставящем перед собой экзистенциальные вопросы, до конца распоряжающемся собой и демонстрирующем свое родство с романтическими героями, для которых символом воспарения на высоты абсолютной свободы была свобода выбора.
О'Коннор создает гротескный мир, в котором «противоречия и абсурд» выступают как «имманентная основа нашего времени» [25, с. 563], поэтому рядом с мрачным Хей-зом появляется воришка, клоун и вуайерист Енох, олицетворяющий земное начало жизни. В Ветхом Завете Енох-праведник, мудрец и небесный писарь. Сын Каина, взятый на небо, именно он «увидел предстоящий приход «сына человеческого» [26, с. 436]. Травестируя высокую традицию, О'Коннор создает образ, олицетворяющий земное начало жизни с ее многоликостью, метаморфозами, игровой природой и абсурдом. Еноха тоже ведет его «мудрая кровь», поэтому он видит суть Хейза, сообщая ему:
«... у тебя нет никого, кроме Христа» [21, с. 35]. И интуитивно чувствуя необходимость этого шага, он крадет в музее страшную мумию, чтобы показать Хейзу, как выглядит человек без Бога. Последнее переживание своего «бытия-в-мире» - это облачение в шкуру гориллы, когда он, продолжая свой «путь», завершает картину полноты бытия, в котором они с Хейзом составляют коррелятивную пару. «Карнавал освобождает мысль» [27, с. 477] и карнавальная фигура Еноха, для которого игра - средство откровения истины, имеет большое значение в инициации духа Хейза. Жажда новых познаний доведена в картине превращения Еноха в «косматую», «жуткую черную гориллу» до абсурда. Абсурд в романтическом гротеске - это знак перемен. Поэтому «обезьяна» («горилла»), в романе О'Коннор ставшая знаком земного бытия, - это образ подвижности, изменчивости и многообразия мира. Ведь «обезьяна» в символике мира - не только символ коварства и уродства, но и силы, и верности, и самопожертвования, и мудрости. В Египте бог мудрости нередко изображается «в виде старого павиана, который сидит за спиной писаря важных текстов и следит за его работой» [23, с. 182]. Не случайно, говоря о своих двух ипостасях - «у меня зрение Хейза и нрав Еноха», - писательница в письме к Карлу Хартману признается: «.... я писала эту книгу так, как сделал бы это Енох: не очень хорошо зная, зачем это нужно, но не сомневаясь при этом в своей правоте» [24, с. 127].
«Мудрая кровь», т. е. интуиция, воображение, ведут не только героев романа, но и писательницу, подчеркивающую этим признанием свои приоритеты в искусстве, возводя ее творчество к романтическим гротескам Э. По, запечатлевшего в «страшных» и «смешных» историях «ужас души» и Н. Готорну, которого М. Каули, говоря об «огромном интересе» американской литературы XX в. «к тайнам человеческой души» и называя ее «литературой одиночества», характеризует как ее «прототипа» [18, с. 46].
Понятия совести, греха, вины и раскаяния - это важные концепты и для О'Коннор и для Н. Готорна, ключом к поэтике которого является пуританизм, сформировавшийся под влиянием Кальвина с его идеями греховности человека, первородного греха и неизбежности божьей кары. В подсознании «мрачного» Готорна всегда живет суд над сейлемскими «ведьмами» в XVII веке, судьей на котором был его предок. Как романтик он верит в «очищение сердца» и его способность победить зло. В страшных притчах в духе пуританских проповедей Готорн изображает тайные грехи, терзающие человека -гордыню, эгоизм, тщеславие, мир, напоминающий маскарад масок, знаком которого становятся «бесовский шабаш» из рассказа «Молодой Браун» или «черная вуаль» из рассказа «Черная вуаль священника». К героям этих мрачных историй с их протестантским фанатизмом и нетерпимостью, душой, терзаемой страстями и страшным одиночеством, генетически восходят экзальтированные герои О'Коннор и в первую очередь -Хейз. Визионер пастор Браун, потрясенный картиной бесовского шабаша, участниками которого являются самые уважаемые люди и его юная жена с символическим именем Вера, теряет веру во все и ему кажется, что «земля. сгусток зла, одно огромное пятно крови» [28, с. 67]. Не умея подавить уныние (смертельный грех), он умирает стариком, прожившим страшную жизнь, в которой не было света. Священник Хупер («Черная вуаль священника») - мрачный мизантроп - носит на лице знак всеобщей греховности людей - черную вуаль. Эта история о нетерпимости, превратившей жизнь героя в ад. Он сам сделал свой выбор, желая отгородиться от зла. Но его маска стала знаком его души, так как благородное желание своим примером подвигнуть людей на нравственные подвиги, оборачивается гордыней, нетерпимостью, жестокостью. Готорн - пуританин и, принимая нормы пуританизма, в то же время критикует их. Он понимает, что человек несовершенен, но его сближают с католицизмом убеждение в ценности испо-
веди и идея отпущения грехов. Он верит в то, что грех можно искупить силой любви к человеку, и это, несомненно, импонирует католичке О'Коннор.
Некоторая двойственность Готорна находит выражение в двойственности и противоречивости его героев, в их метаниях. «Он интересовался исключительно романтикой нравственности - сдвигами в душе, терзаемой сильным воображением», - отмечает Паррингтон [29, с. 517], и герои О'Коннор свидетельствуют о том, что, волнующая ее «романтика нравственности», восходит к исканиям Готорна.
Особое внимание привлекает рассказ Готорна «Итэн Брэнд», в котором он дает устойчивый тип пуританского сознания, зиждущегося на доктрине первородного греха. Герой - обжигальщик мрамора - отправляется на поиски Непростительного Греха. 18 лет его странствий, во время которых было разное, и недаром люди говорят об общении его с Сатаной, и о том, что они вместе толкали людей на преступления, которые нельзя не простить, не искупить, завершаются страшным открытием Итена: Непростительный Грех - в его сердце. Когда-то Итэн считал сердце божественным храмом. Но идея толкнула его на путь познания, подняла на такие высоты, что мало кто из философов мог подняться на эти «звездные высоты». Таков разум Итэна, но нравственное перестало поспевать за его умственным развитием. Он потерял связь с людьми, превратился в холодного наблюдателя, и его «сердце сморщилось, иссохло, окаменело, погибло» [28, с. 365]. Осознав это и осудив себя, Итэн - «исчадие ада» - «решает задачу», завершив круг жизни и вернувшись в родные места, к той печи, на которой когда-то работал. С лицом, озаренным жутким мертвенным цветом синего пламени, он произносит последние слова, исполненные трагического прозрения. Итэн Брэнд мучается сознанием собственной греховности и, отвергая покорность и смирение, бросается в пылающую печь, ибо только смерть может дать ему покой. Утром обжигальщик мрамора находит потухшую печь и видит мрамор, превратившийся в снежно-белую известь, на поверхности которой покоился снежно-белый скелет человека, «меж ребер» которого «лежало нечто, имевшее очертания человеческого сердца» [28, с. 366]. Старый обжигальщик понимает, что это мраморное сердце Итена. Готорн завершает страшную историю великолепным гротеском в стиле черного юмора. Возникает макабрический эффект и снижение страшного, так как обжигальщик, размышляя о том, что благодаря скелету и сердцу Итена, он получит больше извести, бьет прутом по скелету, разбивая его на куски.
Героя Готорна и героя О'Коннор из романа «Мудрая кровь» объединяет многое. Метания обоих - это аллегория искупительного «странствия». И Хейз и Итен, раскаявшись перед смертью и осознав свою вину, наказывают себя. Пространство трагического «экзистенциального гротеска» (Д. Мейндел) объединяет героев и Н. Готорна и О'Коннор, совершающих грехи кощунства и остающихся религиозными людьми. Они оба проходят свой крестный путь и через нигилизм приходят к вере, достигая абсолютной целостности, хотя бы перед лицом смерти. Их объединяет способность до конца распоряжаться собой и в этом проявление их свободы, свободы выбора прежде всего. Для О'Коннор - это «выбор между раем и адом», если, как пишет она, «вы сможете уловить оттенки каждого в сером мире.» [24, с. 129]. Для нее и ее героя Хейза, находящегося в романтическом противостоянии толпе бездуховных обывателей, вроде Хок-са, Гувера Шотса, Соласа и т. д., - мастерство создания образов которых подтверждает славу О'Коннор как замечательного бытописателя в традициях жанровых картинок Огастеса Б. Лонгстрита с их местным колоритом, глубоким пониманием «южного характера» и юмором в духе tall tales, - только вера дает возможность преодоления обу-женности жизни и духовного исцеления. XX век унаследовал не только «черные миры» романтиков, но силу обновления и романтическую энергию в борьбе с ними. Жизнь,
изображаемая О'Коннор, напоминает мрачную комедию, в которой богохульник оборачивается святым, герой с ветхозаветным именем Енох - трикстером и воришкой, проводник в вагоне - Христом, полная смирения девушка, пропагандирующая учение Христа, - блудницей, и даже смерть в традициях гротесков в стиле черного юмора изображается в ореоле снижающих бытовых подробностей и комических несуразностей. Игровая природа мира и душа человека - игралище страстей, «перевоплощение», «обман», «проблема аутентичности и разрыва с собственной сущностью» [30, с. 29] - занимают воображение О'Коннор, создающей в романе дискурс игры не только резкими поворотами сюжета, но и многозначными карнавальными метаморфозами, происходящими с героями. Гротеск с налетом абсурда - например, буффонада с «превращением» Еноха в гориллу - становится знаком изменчивости и многообразия мира. Скользящая дихотомия, когда в пространстве оксюморона соединяются ужасное и смешное, трагедия и фарс, торжественно-патетический Хейз и трикстер Енох, обретающий себя в обезьяньей шкуре, освобождает от всего «общепринятого, что позволяет почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [20, с. 42]. Онтологическая тоска по истинному бытию высветляет и поэтизирует в романе «Мудрая кровь» финал макабрической истории. Знаком идеального мира для О'Коннор является свет, струящийся в Космосе. «Свет» озаряет тех, кто обрел истину или находится на пути к ней. «Свет» в пустых глазницах Хейза, выжженных известью, видит его квартирная хозяйка. И в этом не только признание боговдохновенности Хейза, но и история «просветления» этой заурядной женщины. Продолжая романтическую традицию и наделяя трагический экзистенциальный гротеск эвристический силой, О'Коннор озаряет катарсическим светом свою трагифарсовую историю о мистическом визионерстве, темных страхах, ужасе души и карнавальных метаморфозах, устремляясь в «горние выси», куда рвалась душа Э. По, и разделяя веру Н. Готорна в то, что земля -«не сгусток ... крови», а «чаша полная солнечного света», и даже «в самой жалкой, самой мутной луже можно найти отражение небесных высей» [28, с. 461].
Литература
1. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. - М., 1981.
2. Семенова Л.Н. Проблема «южной традиции» в американской критике 60-х г. XX в.: автореф. дис. ... канд. филол. н. - М.: Моск. университет, 1974.
3. ОлдриджДжон. После потерянного поколения. - М., 1981.
4. ЛосевА.Ф. Гомер. - М., 1960.
5. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. - М., 1961.
6. Appel A. A Season of Dreams. Baton Rouge. 1965.
7. Старцев А. М. Твен и Америка. - М., 1985.
8. Thomson Ph. The Grotesque. - Z., 1972.
9. Тлостанова М.В. Гротеск в литературах Запада / Худож. ориентиры зарубежной литературы XX в. - М., 2002.
10. Ахмедова У.С. Шервуд Андерсон и американский романтизм / Страницы американского романтизма 40-60-х г. XIX в. - Махачкала, 2002.
11. Peckhat Morse. The triumf of Romanticism: Collected Essays. - Columbia (SC), 1970.
12. Гуревич А.Я. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневек. латинской лит-ре // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - М., 1975. - Т. 34. - № 4.
13. Цит.: Бэр И. Ф. О'Коннор на русском языке // Иностр. лит-ра. - 1977. - № 7.
14. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: МГУ, 1980.
15. Писатели США. - М., 1990.
16. O 'Connor F. Mystery and Manners. - New York, 1969.
17. Берковский Н. Романтизм в Германии. - СПб., 2001.
18. КаулиМ. Дом со многими окнами. - М., 1973.
19. Акройд П. Эдгар По. Сгоревшая жизнь. - М., 2012.
20. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1990.
21. О'Коннор Ф. Мудрая кровь. - СПб., 2005.
22. Ботникова А. Э.Г.А. Гофман и русская литература (первая пол. XIX в.). - Воронеж, 1977.
23. Бидерман Ганс. Энциклопедия символов. - М., 1996.
24. О'Коннор. Письмо Карлу Хартману... / О'Коннор Фланнери. Мудрая кровь. -СПб., 2005.
25. Литературная история США. - М., 1979. - Т. III.
26. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. - М., 1987. - Т. 1.
27. Лотман Ю. Выход из лабиринта / У. Эко. Имя розы. - М., 1989.
28. Готорн Н. Избр. произв.: в 2 т. - Ленинград, 1982. - Т. 2.
29. Паррингтон Л.В. Основные течения американской мысли. - М., 1962. - Т. 2.
30. Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры / «На границах». Зару-беж. лит-ра от Средневековья до современности. - М., 2000.
Поступила в редакцию 22.07.2012 г.
