CC BY
43УДК 820(73)-32.09 У. С. Ахмедова
К вопросу о своеобразии гротеска в новеллистике Ф. О'Коннор
Дагестанский государственный университет; rizaevna@mail.ru
В статье ставится вопрос о своеобразии гротеска в новеллистике представительницы «южной школы» в литературе США Ф. О'Коннор, чье мастерство превращения обыденных историй из жизни обывателей южной провинции в события в жанре «южная готика», представляющем синтез реалистической достоверности и абсурда, психологизма в стиле «horror» и причудливых гротесков с их тягой к эффекту «macabre», возводит ее к романтической традиции.
Ключевые слова: гротеск, американский романтизм, готика, ужас, свет, абсурд, миф, хаос, фэнтези, эффект «макабр».
Фланнери О'Коннор - представительница «южной школы» в литературе США, подарившей миру У. Фолкнера, Т. Уильямса, Р.П. Уоррена, Т. Капоте. Исследователи отмечают как особенность стиля О'Коннор ее тяготение к гротеску. Ихаб Хассан, говоря о наметившемся в Америке второй половины XX в. «абсурдистском толковании мира», обращает внимание на тяготение «к кошмарному сюрреалистическому письму» Д. Хоукса и У. Берроуза, откуда - «всего один шаг до гротескных видений в книгах Фланнери О'Коннор...» [1, с. 552]. В.И. Оленева, напротив, говорит о «реалистической направленности» творчества писательницы и о том, что «гротески О'Коннор - явление реалистического ряда» [2, с. 168, 171].
Целью нашей работы является выявление своеобразия гротеска и особенностей художественного метода американской писательницы. Глубокое исследование В.М. Толмачева «От романтизма к романтизму», в котором рассматривается американский роман 1920-х годов и ставится проблема романтической культуры, завершается словами о «романтическом напряжении 20-30-х годов, приведшем в какой-то степени к истощению романтического импульса в американской прозе» и, как нам кажется, не риторическим вопросом: «Возобновилась ли «романтическая агония» в послевоенной американской литературе?» [3, с. 334]. В этом нам видится подтверждение актуальности проблемы.
«Гротескные видения» представительницы «послевоенной американской литературы» О'Коннор были реакцией на американскую мифологию, на американский оптимизм, попыткой «намекнуть на сложность реальности и ее трагикомический внутренний смысл» [4, с. 73]. Амбивалентность гротеска, о которой пишут исследователи, когда «даны (или намечены) оба полюса изменения - и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы» [5, с. 31], становится для О'Коннор во многом эмблематическим выражением жизни в ее метаморфозах, движении и становлении. Приоритеты в искусстве у Ф. О'Коннор - Э. По, Н. Готорн, Н.В. Гоголь, Ш. Андерсон. Э. По - с его сумеречными фантазиями и «кошмарами», за которыми угадываются нравы виргинских плантаторов. Н. Готорн - с героями, у которых чрезмерное развитие воли и разума «съедает сердце» [Г. Мелвилл], Ш. Андерсон - своими «героями -гротесками», проживающими страшную жизнь (сб. «Уайнсбург-Огайо»), продолживший романтическую традицию «гротесков» Э. По [7, с. 236-239]. Н.В. Гоголь, близость метода которого методу Э. По отметил еще в 1909 г. В. Брюсов в докладе «Испепеленный. К характеристике Гоголя», сравнивая героев русского писателя с «фантастиче-
скими героями Э. По» [8, с. 229-231]. Н.В. Гоголь поражает воображение американской писательницы, тяготевшей к изображению будничной жизни южан в духе жанровых картинок Огастеса Б. Лонгстрита («Картинки Джорджии»), открытием трагедии «маленького человека», живущего в гротескном, фантасмагорическом мире. О'Коннор акцентирует внимание на том, что сближает американских романтиков и великого русского писателя и что станет особенностью ее метода: «С блистательной смелостью Гоголь создал (повесть «Шинель») комически-героический характер маленького чиновника-переписчика и соотнес его с образом распятого Христа, так что когда мы смеемся, знакомясь с историей его жизни, то в нашем смехе появляется нечто похожее на ужас... Все мы вышли из «Шинели» Гоголя. Это известное высказывание, хотя и относится к русской литературе, тем не менее заключает в себе универсальный смысл.» [9, с. 16-15].
Проблема «величественного», «самодовольного мещанства», «пошлость пошлого человека» становятся главной темой новеллистики О'Коннор, раскрывая которую она, в духе романтической философии и открытий Н.В. Гоголя, рассказавшего об Акакии Акакиевиче «в стиле трансцендентального анекдота» [10, с. 127], превращает нередко обыденные истории в события в жанре «южная готика» - с синтезом реалистической достоверности и абсурда, психологизма в стиле «horror» и причудливых гротесков, национальная специфика которых в идущей со времен фронтира тяге к травестии ужасного, когда, например, «эффект «macabre», травестирующий смерть» [11, с. 430], создает ощущение неокончательности всего окончательного, будоражит дух и тем самым разрушает стереотипы. Одним из таких стереотипов был «южный миф», пропагандируемый фьюджетивистами (группа «Fugitive»), миф о христианском единстве всех южан, о рабовладельческом Юге - обители духовной свободы, о «южных рыцарях чести». Этот миф дорог О'Коннор - католичке на протестантском Юге, но Юг - особая часть страны, где рабство оставило свое клеймо, поэтому «бремя прошлого. и чувство вины, от которой не в состоянии избавиться» [12, с. 19] писательница, становятся предметом ее рефлексии. Ее удручает южное самодовольство, расизм, ксенофобия, столкновение с которыми нередко оборачивается для «странных» (И. Хассан) героев писательницы трагедией. Как пишет Бахтин, «в нестрашном вдруг раскрывается страшное.» - и это «мир романтического гротеска» [5, с. 47]. Утверждение О'Коннор, что «.писателю, делающему упор на духовные ценности, вполне пристало видеть то, что окружает его в этой стране сегодня, в наиболее мрачном свете» [13, с. 34], возводит ее к готико-романтической традиции.
О'Коннор пугает «надменное самодовольство» американского обывателя, жестокость и убожество духа «маленького человека», олицетворением которых становятся герои новеллы «Перемещенное лицо». Их ненависть к «другим» - «черномазым», «полякам», тем, кто не знает английского языка и т. д. - обретает гипертрофированные формы «трансцендентального анекдота» с видениями, пророчествами, голосами и смертью в эстетике «macabre» главной воительницы - миссис Шортли, возомнившей себя «ангелом спасения края» и однажды задохнувшейся от злости. Но рядом с этой («низкой») историей, травестирующей смерть, разворачивается подлинно трагическая («высокая») история «перемещенного лица», поляка Гизака, в жизни которого были «война», «трупы», «лагеря», «вагоны», «Германия». И, наконец, ему удалось эмигрировать в «землю обетованную», в Америку, где его просто убивают взбесившиеся и больные ксенофобией обыватели.
В рассказе «На вершине все тропы сходятся» О'Коннор создает типичный «южный характер» женщины (мать Джулиана), чертами которого являются ностальгия по прошлому и идеализация в духе «плантаторской традиции», изображающей рабство
как «естественное состояние негра», деда-плантатора с двумястами рабами, которым «прекрасно жилось», и «черной няни» - «на свете не было более доброй души», - и богатого дома, и аристократических нравов, когда люди «всегда помнили, кто они» [14, с. 402]. Сына возмущает то, что мать потеряла чувство реальности и, живя очень скромно в безобразном доме, воображает себя аристократкой и не может смириться с тем, что в автобусах убрали табличку «только для белых». Нацепив безобразную шляпку, которая ей кажется очень аристократичной, она в сопровождении сына на автобусе отправляется в гимнастический зал. Появление в этом автобусе громадной негритянки («исполин») в точно такой же шляпке предвещает буффонаду. Но комическая потасовка черной и белой женщин в одинаковых шляпках завершается смертельным ударом «черного кулака с красной сумкой» по голове матери Джулиана. И жанровая картинка в духе «Картинок Джорджии» Огастеса Б. Лонгстрита с местным колоритом, глубоким пониманием «южного характера», что вызывало восхищение у Э. По, и юмором в духе «tall tales», трансформируется в трагический гротеск, когда «над эпизодическим комизмом (...) преобладает атмосфера катастрофы» [15, с. 445]. Рассказ О'Коннор удивительно точно передает атмосферу крушения «южного мифа» в XX веке. Героиня-расистка, живя в гармонии с собой и не забывая, «кто она», позволяет себе быть снисходительной к черным детишкам, давая им милостыню. Она не слушает сына, говорящего, что «негритянская раса не нуждается в милостыне», что «черные люди такие же, как белые», и задевает чувства черной женщины, которая, оскорбленная унижающим ее человеческое достоинство жестом, кричит: «Мой сын милостыню не берет!» [14, с. 503]. Страшный удар, нанесенный ею, выводит мать Джулиана из состояния хронического визионерства.
Емкая гротескная деталь - черный кулак с красной сумкой - это синтез жизни и смерти. Черный цвет - «это отрицание земного тщеславия, .цвет траура и покаяния», но и «обещание будущего воскресения» [16, с. 295]. А красный - «это цвет, родственный огню и обозначающий как любовь, так и борьбу не на жизнь, а на смерть» [16, с. 131]. Символика цвета, которая занимает очень важное место в поэтике О'Коннор, передает то напряжение в отношениях между расами, которое носится в воздухе и корнями уходит в далекое прошлое старого Юга, земля которого пропитана кровью черных рабов. Впервые «смерть» как реакцию на закат «южного мифа» изобразил Э. По, до конца оставшийся «виргинским джентльменом, аристократом духа» [17, с. 575]. Тоска по мифу рождает его шедевр «Падение дома Ашеров» о гибели красоты, рафинированности, утонченности аристократического мира. И О'Коннор подхватывает эту тему, разрушая миф и в то же время испытывая его влияние. «Щемящая боль», живущая в Джулиане - образованном, демократичном, современном юноше, которого раздражают претензии матери и ее анахронизм, это «боль» от воспоминаний по старинному «Доме», увиденном им однажды в детстве: «Он вспоминал его во сне. Он думал, что мать его не могла любить дом, как любил бы его он, Джулиан. Он отдал бы все на свете за его обветшалую элегантность» [15, с. 493], - пишет О'Коннор, которой, как и ее герою, не хватает в современном мире красоты, элегантности, утонченности и тоже хочется верить в сказку, сообщающую миру так недостающую ему поэтичность.
Для религиозной О'Коннор мир предстает в синтезе сакрального и мирского. Стремление преодолеть мирское, т. е. убожество мира, который настолько чудовищен, что воспринимается как нечто иррациональное, приводит ее к вере, что для нее является знаком духовности. Поэтому ей импонирует вера романтиков в способность человеческого духа устремляться в бесконечность, в божественное начало, живущее в человеке, о чем пишут и немецкие и американские теоретики романтизма, в то, что
«... свобода - это независимость от всех земных стимулов и движений, в нравственном господстве над собой, в подчинении всей деятельности и всех сил божественному закону» [6, с. 66].
Способностью одухотворять мир в творчестве писательницы нередко обладают дети. О'Коннор очень внимательна к душевному состоянию ребенка, ставшего жертвой мира, в котором обыденность оборачивается гротескной гримасой. Ребенок - носитель мудрости, поэтому у него нередко «старческое лицо» и точкой опоры для него в этом жестоком, абсурдном мире становится вера в возможность чуда. О'Коннор продолжает романтическую традицию культа ребенка, воспринимаемого как область возможного, так как в ребенке «максимум возможностей, которые рассеиваются и теряются позднее» [18, с. 31], поэтому Н. Готорн привлекает ее не только мастерством изображения метафизических аутсайдеров, богохульников, совершающих грехи кощунства и остающихся религиозными людьми, но и особым отношением к ребенку, мудрость которого преображает мир, делая его прекрасным. Рассказ Н. Готорна «Снегурочка» с подзаголовком «Как дети сотворили чудо» - это история о том, как, живя среди прагматичных взрослых, дети сами стремятся превратить жизнь в сказку, одухотворяя вылепленную из снега Снегурочку. Дети и у романтиков и у О'Коннор прекрасны, загадочны и их глаза часто устремлены в небо. В рассказе «Хромые внидут первыми» мальчик Нортон, оставшийся без матери, лишен настоящего внимания и со стороны отца, по иронии судьбы ведающего в муниципалитете организацией детского досуга и с неистовостью стремящегося сделать «лучшего из лучших» из беспризорного Руфуса. Одинокий Нортон, который кажется отцу «заурядным», живет в своем мире мечты, видя для себя спасение лишь во встрече с матерью. И хотя отец пытается разрушить эту веру в возможность чуда утверждением, что «Рай и Ад существуют для посредственностей» [14, с. 622], после смерти ничего нет и матери «просто нет больше» [14, с. 620], Нортон доверяет Руфусу, убежденному в том, что мать Нортона - в «горних высях», куда невозможно долететь на космическом корабле, но можно попасть после смерти. Нортон, наблюдая в телескоп за небом, видит там свою мать и чувствует себя счастливым. Следующий его шаг - самоубийство, приближающее эту встречу. В финале глазам потрясенного отца «предстает преображенное лицо мальчика, образ его спасения, осиянный светом» [14, с. 642]. Амбивалентность ситуации, когда в едином пространстве сталкиваются «жизнь» и «смерть», «любовь» и «смерть», бытовое и бытийное, мелочные амбиции и последнее переживание своего «бытия - в - мире», сообщает происходящему экзистенциальный характер.
Примером трагического «экзистенциального гротеска» (термин Д. Мейндела), наследующего романтикам, является история ребенка из рассказа «Река». Мальчик, «бессловесный, как старая овца» [14, с. 314], испытывая тоску одиночества, так как родители, развлекаясь попойками и вечеринками, мало думали о нем, услышал однажды проповедь священника о Реке Жизни, в которой течет кровь Христова, и о том, что, сложив в нее свою боль, можно очиститься: «Река эта полна боли и течет она медленно в Царство Божье» [14, с. 321]. Когда дома мать дохнула на него перегаром, ему показалось, что его вытаскивают из Реки, и он ради своего спасения принимает решение. Он покидает дом, в котором никому не нужен, рано утром отправляется на реку и входит в нее: «Пальто всплыло вокруг него, словно веселый лепесток лилии, а он, улыбаясь, глядел на солнце» [14, с. 328]. Река не сразу принимает его, и ребенка охватывает отчаяние, страх, ярость, и последнее, что он видит, - «огромная свинья», машущая палкой и что-то кричащая. Но поток «уже обхватил мальчика (...) ласковой волной и быстро повлек вперед и вниз» [24, с. 329]. О'Коннор создает удивительный образ ребенка как но-
сителя самых прекрасных качеств американского национального характера, сформировавшегося на фронтире, одухотворенного романтической философией и получившего новую жизнь в произведениях Марка Твена, У. Фолкнера, Дж. Селинджера и т. д. Это такие черты, как индивидуализм («доверие к себе»), свободолюбие («мифология свободы»), эскапизм (мотив бегства, чтобы увидеть мир за горизонтом). «Улыбка ребенка», обращенная к солнцу и «бледно-голубому небу» в поисках инобытия, в котором он будет кому-нибудь нужен, его трагический выбор и противостояние жизни, персонифицированной в последнем видении мальчика в образе «свиньи» - символе «нечистоты», но и «плодородия» [16, с. 239] - пример оксюморона, сочетающего бытовое и бытийное. С помощью подобных гротесков, являющихся для О'Коннор «одним из глубинных и имманентно присущих (ей) свойств» [11, с. 426], писательница обрушивается на самодовольство соотечественников, надеясь помочь им в освобождении от «ходячих истин, от всего обычного, общепринятого, (...) что позволяет почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [5, с. 42]. Романтическая вертикаль у О'Коннор нередко обретает форму религиозного воспарения. Но в рассказе речь идет о ребенке, мало что знающем о вере, и тем не менее именно ребенок оказывается перед миром высшей духовной реальности, недоступной его родителям. О'Коннор интересует иррациональность, выходящая за пределы реального, и она погружается в глубины человеческого сознания, стараясь разгадать тайну человеческой души, будь это душа ребенка или душа взрослого. Героиня рассказа «Соль земли» с десяти лет носит протез вместо ноги - ногу отстрелили случайно на охоте. Травма сформировала ее характер. Угрюмая, немногословная девушка Анжела (английский вариант - Джой - «радость») переименовала себя в Хулгу, так как жизнь для нее меньше всего радость. Доктор философии, она окружена мелочными, ограниченными людьми и грубое имя Хулга, звучащее гулко, как «удар молота по небесной кузне», -это вызов миру, от которого она уходит в мир книг, в одиночество, отчуждаясь от всех и обретая метафизическую свободу. Вторжение в тишину захолустной фермы бойкого продавца библий сообщает происходящему катастрофический характер. С виду набожный и скромный молодой человек, которого мать Хулги, очарованная его простотой и смирением, называет «солью земли», оказывается зловещим персонажем. Смятение, вносимое им в жизнь и душу Хулги, его богохульство и карнавальные метаморфозы вызывают в памяти готические образы, например черта из средневековых дьяблерий, «амбивалентного носителя. святости наизнанку, представителя материально-телесного низа» [5, с. 49]. Героиня рассказа, обманутая непосредственностью и скромностью юноши, отправляется к нему на свидание, самоуверенно размышляя о том, что соблазнит его и, когда юношу начнут мучить угрызения совести, поможет ему, как философ, «глубже осмыслить жизнь» и освободиться от комплекса стыда. Ее путь через луга, к сараю, по лестнице на чердак обретает символическое значение. Цепкий терновник с длинными шипами, становящийся препятствием на ее пути, - это путь через тернии к постижению жизни. На сеновале она оказывается во власти жестокого проходимца с глазами как «стальные шипы», который стаскивает с нее протез, признаваясь, что любит подобные «штуковины». Карнавальный мезальянс, когда высокое и низкое вступают в контакт, завершается драмой с элементами буффонады - похищением протеза («ноги») и бегством продавца библий, признавшегося напоследок в том, что он «сроду ни во что не верит» [14, с. 439]. Насилие, провоцируемое беспомощностью жертвы, и ее наивность сообщают рассказу пронзительную глубину, и только зеленый цвет озера, которое Хулга видит с чердака, позволяет надеяться, что аллегория искупительного «странствия» завершится обретением истины, а не смертью. Рассказ о девуш-
ке-философе, без всякого сомнения, навеян «смешными» рассказами Э. По о девушке-философе Психее. В рассказе «Как писать рассказ для «Блеквуда» Э. По философские идеи Эмерсона, его учение о сверхдуше («over-soul») персонифицировал в девушке-философе Психее. У девушки отсутствует чувство меры, но есть гипертрофированное представление о себе, так как она убеждена, что всегда вносит в общество недостающую «духовность». В рассказе «Трагическое положение» Психея задолго до героини О'Коннор совершает свой квест в поисках себя с целью обретения внутренней гармонии. «Путь» Психеи оборачивается буффонадой. Рассуждая о высоком, о любви, она поднимается по узкой лестнице на колокольню собора с высоким шпилем. Ее восхождение совершается в традициях трансцендентализма, развивающего идеи Платона об эротическом пути познания («Пир»), - восхождение по «лестнице» от любви чувственной к любви платонической и от нее к любви к Богу. У Э. По - это реальная лестница, так же как впоследствии у О'Коннор, поднимаясь по которой Психея попадает головой в часы, и макабрическая картина разъятия, расчленения завершается отсечением головы. У По девушка-философ лишается головы, которая нахально подмигивает героине, радующейся, что наконец осталась без головы, причинявшей ей столько хлопот. Этот сюрреалистический кошмар восходит к юмору фронтира, склонному к преувеличениям в духе «sky-breaking humor», к карнавалу, хотя смех карнавала в романтическом гротеске становится скорее саркастическим. Разъятие, расчленение - карнавальные топосы, травестирующие смерть. Элементы карнавальной потасовки и гротеск в стиле «macabre» присутствуют и в рассказе О'Коннор. Игровой диалог с классической традицией - свидетельство неисчерпанности романтизма. О'Коннор, как и Э. По, выламывается своими пронзительными историями из рамок чинной жизни обывателей и с помощью гротеска изображает абсурдность американской жизни, в которой «безумцев» трудно отличить от нормальных людей. Но если Э. По в данном случае пишет пародию на рассказы ужасов, то О'Коннор рассказывает историю своей Психеи всерьез. Она не прибегает и к приему фантастики. Ее гротеск возникает в точке пересечения перфекци-онизма, духовности, веры, романтической устремленности в бесконечность с заурядностью, ложью, подлостью, бездуховностью и стереотипами «южного мифа». Сумеречные фантазии Э. По, изображающего «жизнь-кошмар», трансформируются у О'Коннор в реалистическую историю «жизни-кошмара» о трагическом пробуждении одинокой, страстно жаждущей тепла девушки, обманутой «простым парнем», о котором мать Хулги, видя его бегущим через луг и не зная, что случилось с дочерью и где она, говорит: «Уж такой простак, (...) будь все мы таковы, и на земле жилось бы получше» [14, с. 441]. В подобных текстах О'Коннор, представляющих переплетение фарса, трагедии и трагической иронии, - и это тоже романтическая традиция - проявление творящей жизни, так как в способности писательницы к иронии проявляется, как говорил Ф. Шлегель, «ясное сознание вечной подвижности жизни» [19, с. 360]. Лейтмотивной деталью, объединяющей все творчество О'Коннор, является образ «света», трактуемый в мифологии и религии как образ Бога, синоним добра, праведности, духовной силы, воплощение космической энергии и озарения. «Свет» озаряет тех, кто обрел истину или находится на пути к ней. «Свет» озаряет лицо Нортона, поверившего во встречу с матерью и отправившегося в свой «космический полет». «Пыльный солнечный свет» озаряет «перекошенное лицо» Хулги, неподвижно сидящей на соломе. Гротескный финал с налетом абсурда в рассказе «Хорошего человека найти не легко» тоже озарен катарси-ческим светом. Старая женщина («бабушка»), перед тем как получить три пули в грудь, называет маньяка Изгоя, убившего всех ее близких и обуреваемого идеей собственного спасения на Страшном Суде, своим сыном. Психологизация кошмаров в стиле «horror»
выстраивает образ мира, в котором безумие становится нормой жизни. Рубашка сына старой женщины, которую натянул на себя убийца, является дериватом маски, погружающей героев в атмосферу зловещего романтического маскарада. Романтики, трансформируя концепт маски и лишая его возрождающего начала, как это было в народной смеховой культуре, создают метафизический дискурс, который, и эта традиция подхватывается O'Kоннор, кроме связи с топосами игры, переодеваний, смерти, связан и с то-посами пробуждения, обновления, с архаическими мифологемами, объединяющими человека с Космосом. «Небо», «свет», «солнце» и т. д. - любимые мифологемы O'^^ нор. «Свет», озаряющий лицо женщины, умирающей с улыбкой на лице, обращенном к безоблачному небу, - это ее квест, ее спасение. Гротески O'Kоннор, высветленные лучом надежды, когда «омрачение» сменяется «воспарением» (А. Карельский), обретают эвристический характер. В пространстве романтического гротеска O'Kоннор «излечение» или примирение с миром ее «странных» героев происходит в «субъективно-лирическом или даже мистическом плане» [5, с. 47].
Таким образом, O'Kоннор продолжает романтическую традицию с ее трагическим экзистенциальным гротеском и психологизацией кошмаров в стиле «horror», с ее гротескной готикой и эффектами в духе «macabre», подвергающими готические мотивы тра-вестии с ее скользящей дихотомией: «живое - мертвое», «смешное - ужасное» и т. д.
В катастрофическом современном мире, когда человек теряет чувство опоры, сохранение романтической энергии и романтическая традиция идеализма с ее верой в «горние выси», в то, что духовность спасет мир, остаются востребованной. Творчество замечательной писательницы Фланнери O'Kоннор сохраняет эту романтическую энергию, а любимый прием романтиков гротеск, обладающий эвристической силой, становится в ее творчестве «социально опасным» и «служит пробуждению конструктивной духовности в драматических обстоятельствах» [15, с. 446, 447].
Литература
1. Литературная история США. Т. III, - М., 1979.
2. Оленева В.И. Социальные мотивы в американской новеллистике. - Киев, 1978.
3. ТолмачевВ.М. Oт романтизма к романтизму. - М., 1997.
4. Appel A. A Season of Dreams. - Baton Rouge, 1965.
5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1990.
6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд. Моск. унта, 1980.
7. Ахмедова У.С. Шервуд Андерсон и американский романтизм // Страницы американского романтизма 40-60-х гг. XIX в. - Махачкала, 2002.
8. Ахмедова У.С. Э. По и русская литература // Страницы американского романтизма 40-60-х гг. XIX в. - Махачкала, 2002.
9. O'Connor F. The Lonely Voice. A study of the short story. - Clevelend and New York, 1963.
10. Набоков Владимир. Лекции по русской литературе. - М., 1998.
11. Тлостанова М.В. Гротеск в литературах Запада // Художественные ориентиры зарубеж. лит-ры XX в. - М., 2002.
12. Семенова Л.Н. Проблема «южной традиции» в американской критике 60-х гг. XX в.: автореф. дис. - М.: Моск. ун-т, 1974.
13. O'Connor F. Mystery and Manners. - New York, 1969.
14. О'Коннор Ф. Мудрая кровь. - СПб, 2005.
15. Базилевский А.Б. Гротеск в литературах Восточной Европы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. - М., 2002.
16. Бидерман Ганс. Энциклопедия символов. - М., 1996.
17. Ковалев Ю.В. Эдгар По // ИВЛ: в 9 т. Т. 6. - М., 1989,
18. Берковский Наум. Романтизм в Германии. - СПб, 2001.
19. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. Т. 1. - М., 1983.
Поступила в редакцию 13 декабря 2013 г.
UDK 820(73)-32.09
Grotesque specifics in F. O'Connors novelistics
U.S. Akhmedova
Dagestan State University; rizaevna@mail.ru
The article brings up the question of grotesque specifics in the novels of the «South School» representative of US literature F. O'Connor. Her mastership of transforming ordinary stories about south provincials' lives into events of «south gothic» genre (that represents synthesis of realistic reliability and absurdity, psychologism in «horror» style and fantastic grotesques with their yearning for «macabre» effect) dates her to romantic traditions.
Keywords: grotesque, American romanticism, gothic, horror, light, absurdity, myth, chaos, fantasy, «macabre» effect.
Received December 13, 2013
