CC BY
538именно в Оренбурге Даль с помощью выверенных лексикографических процедур и глубокого обдумывания концепции своей лексикографической деятельности, при поддержке своих помощников-знакомых определяет цель сбора словарных материалов и находит название «Толковый словарь живого великорусского языка».
Итак, основные речевые стратегии и языкотворческие действия В. И. Даля в описываемый период творчества составили:
- анализ древних памятников русской словесности для динамического среза языка, который он хотел продемонстрировать в «Толковом словаре живого великорусского языка»;
- изучение языка жителей Оренбургского края;
- записи фольклора населяющих Оренбургский край народов (выявление языковой, культурологической, ментальной информации, содержащейся в устном народном предании);
- овладение татарским языком под руководством муллы Абдуллы и преподавателя Неплюев-ского училища М. И. Иванова, знатока татарского и персидского языков;
- собирание восточных рукописей;
- издание сказок;
- написание повестей и рассказов из русского быта, «казахских» повестей;
- составление «Памятной книжки для нижних чинов Императорского казачьего войска» (1837);
- работа над сборником «Солдатские досуги», имевшим затем продолжение в «Матросских досугах»;
- публикация пьесы «Ночь на распутье»;
- литературно-критическая работа (рецензии: «Малороссийские повести, рассказываемые Гриц-ком Основьяненковым. Книжка первая» и др.);
- этнографический очерк «Замечания о башкирцах»;
- ведение записных книжек;
- многочисленные письма;
- написание статей для «Энциклопедического лексикона» А. А. Плюшара;
- лингвистические статьи;
- медицинские тексты («Об омеопатии. Письмо князю В. Ф. Одоевскому», опубликованное в журнале «Современник» в 1838 г.);
- перевод татарских легенд «Жизнь Джингиз-хана», «Повествование об Аксак-Тимуре»;
- перевод с немецкого языка первой части «Естественной истории Оренбургского края» Э. А. Эверсмана;
- подготовка учебников по ботанике и зоологии для военно-учебных заведений;
- стихотворная публицистика (неопубликованное стихотворение «Не стыдно ль вам»).
Таким разнообразием творческих импульсов и интересов отличался оренбургский период жизни
B. И. Даля, языкотворческая деятельность которого ярко демонстрирует известный феномен: с помощью языка автор репрезентирует знания о мире, а читатель познает мир.
Литература
1. Матвиевская Г. П., Зубова И. К. Владимир Иванович Даль, 1801-1872. М., 2002. С. 35.
2. Мельников-Печерский П. И. Владимир Иванович Даль: критико-биогр. оч. // В. И. Даль. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. 1897.
C. XLII-XLIII. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте: в скобках указывается номер страницы.
3. Балдин А. М. Периодика // Русский журнал. URL: http://www.russ.ru_
4. Джаубаева Ф. И. Языкотворчество русских писателей как миросозидающая деятельность на Северном Кавказе: А. А. Бестужев-Марлинский, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Л. Н. Толстой / под ред. К. Э. Штайн. Ставрополь, 2010. С. 43.
5. Ильин-Томич А. А. Переписка В. И. Даля и М. П. Погодина // Лица: бограф. альманах. Вып. 2. М.; СПб., 1993. С. 317.
6. Матвиевская Г. П., Зубова И. К. Владимир Иванович Даль ... С. 72.
^ I. BAIRAMuKOVA. V. I. DAL's LANGuAGE cREATIVE ACTIVITY IN ORENBuRG
The most productive Orenburg period (1833-1841) in V. I. Dai's biography is analyzed in the article. Speech strategies and language creative actions of the scientist and Encyclopaedist are aiso systematized. Key words: V. I. Dai, speech strategies, encyclopaedic thinking, language creative actions.
У. С. АХМЕДОВА
«МИФОЛОГИЯ УЖАСА» Г. Ф. ЛАВКРАФТА И ТРАДИЦИИ АМЕРИКАНСКОГО РОМАНТИЗМА
Автор статьи ставит вопрос о традициях американского романтизма в творчестве Г. Ф. Лавкрафта. Ключевые слова: американский романтизм, миф, архетип, хаос, жанр, фэнтези, хоррор.
Говарда Филлипса Лавкрафта включают в ряд представителей «черной фантастики» - течения англо-американской литературы начала XX столетия. Отдавая предпочтение темам тьмы, мрака, смерти, других богов, жертвоприношений, роковых трансформаций, происходящих с людьми, и
того «ужаса души», о котором писал Эдгар По, определяя его как высший тип гротескной образности, Лавкрафт заявил о себе как продолжатель традиций американской литературы хоррор (horror), которая берет начало во фронтире и получает блистательное развитие в творчестве Ч. Брок-
дена Брауна, Э. По, Н. Готорна, А. Бирса и др. Д. Г. Лоуренс, опираясь на теорию «коллективного бессознательного» К. Юнга, в свое время сказал о «национальном бессознательном» американцев: «Архетипический страх перед чужой землей <.. .> наложил печать ужаса и безысходности на всю американскую литературу» [1].
Творчество Лавкрафта пришлось на времена «великой депрессии», период между двумя войнами, поэтому мифологемы Дом, Страна, Город и им подобные, насыщенные историческим содержанием, несут в себе «хронотоп кризиса» (М. Бахтин). Подобная трансформация архетипа присуща романтикам, прежде всего Э. По, у которого пространство Дома зачастую сужается до пространства склепа, могилы ('вечный дом'). Экзогенная депрессия, обусловленная войной и экономическим кризисом, показавшим несостоятельность «американской мечты», была олицетворением «экзистенциального ужаса» перед жизнью, который, по словам И. Бродского, и есть «подлинно трагическое аутентичное американское сознание».
Максимальная несвобода находит у Лавкрафта выражение через описание мира-хаоса, в котором господствует Зло, а сознание человека сужено до состояния аффекта. «Готическое инопростран-ство» (С. Зенкин), творчески пересозданное романтиками, становится отправной точкой для сюжетов Лавкрафта, признающегося, что «жизнь ужасна», что «наиболее древней и наиболее сильной из человеческих эмоций является страх, а самой древней и самой сильной разновидностью страха является страх перед неведомым» [2]. Используя хронотопические структуры готического романа и сюжетные ходы великих романтических сновидцев и визионеров, Лавкрафт погружается в бездны человеческой души, создавая свою мифологическую Вселенную где-то на стыке реальности и иллюзии.
Говоря о «романтическом напряжении» 20-х -начала 30-х годов [3], исследователи подчеркивают, что «литература США вторично достигла своего романтического зенита» [4] в этот период. В. М. Толмачев в работе «От романтизма к романтизму» указал, что мифологема кризиса цивилизации стала центральной проблемой культуры Запада, и рассмотрел в контексте романтизма как культурологической категории американский роман 1920-х годов - произведения Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Т. Вулфа, У. Фолкнера.
Убежденность в том, что человек совершенствуется в борьбе с обществом, которое подавляет людей (отвергая их мужество, посягая на их свободу, разрушая их культуру), искренность протеста, способность воспарить над бытом и некоторая метафизичность романтиков сохраняют свое очарование и для Ш. Андерсона, Ю. О' Нила, Г. Миллера. Все они разделяли эмерсоновскую максиму «Кто жаждет стать человеком, должен обладать самостоятельностью духа» и стремились «вернуть жизни человеческое достоинство» [5].
В статье-манифесте «Ужас и сверхъестественное в литературе» Лавкрафт определяет культурную парадигму, в которой он творит, и прослеживает традицию отображения «космического ужаса», «благоговейного трепета перед контактом с неведомыми силами», начиная с европейского фольклора. «Готическая» школа фантастической прозы, где и родился «страшный рассказ», ознаменована «истинным шедевром литературы ужаса» -
романом Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот-Скиталец». Классикой «литературы ужаса», по Лавкрафту, на все времена является роман М. Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»; примерами вторжения сверхъестественного в английскую литературу - «хаотические видения» Блейка, демонизм «Кристабели» и «Сказания старого морехода» Кольриджа, «приближение к космическому ужасу» в «Ламии» Китса. Готическую и романтическую линию в XIX веке продолжают Ле Фаню, Конан Дойл, Стивенсон. Лавкрафта восхищает история Хитклифа и Кэтрин (Э. Бронте «Грозовой перевал»), чувства которых загадочнее обычной человеческой любви: «После смерти Кэтрин Хит-клиф дважды вскрывает ее могилу, поскольку его преследует некая бесплотная сущность, которая может быть только ее душой» (с. 676). Американского писателя привлекает изображение «неведомого»: по его словам, Майринк, с его «Големом», «просто недосягаем» (с. 682).
Особое место в статье занимает анализ открытий американских писателей. Э. По, по мнению Лавкрафта, первым осознал потенциал «страшных рассказов», придал им «отточенную форму и систематическое выражение». Тема метампсихоза («Лигейя»), трагедия одиночества («Человек толпы»), «жуткие кульминации» в той же «Лигейе» и «Падении дома Ашеров», с точки зрения Лав-крафта, есть свидетельство «врожденного ощущения призрачного, смертельного, ужасного, что сочилось изо всех пор творческого интеллекта автора и отмечало его создания неизгладимой печатью высшей гениальности». Как и Эдгара По, писатель называет титаном Натаниэля Готорна, в котором привлекает «нежная душа, зажатая в тиски пуританства и опечаленная аморальной вселенной» (с. 691).
Амброз Бирс, которого с Э. По сближают набор культурных мифологем и эстетическая доминанта, привлекает Лавкрафта «мрачностью», «эксцентричностью», пристрастием к архаическим мифологемам. У Бирса знаки топоса - лес, река, горы, свет луны - обретают функции мифосимво-лов, которые, углубляя ситуацию, переводят ее в бытийный план. Для Лавкрафта это принципиальный момент: природа противопоставлена сверхъестественному злу, но в то же время «в ней есть место жестокости», она как бы «молчаливо подтверждает» присутствие дьявольской силы.
Лавкрафт - своего рода метафизический аутсайдер, всегда одинокий, с тяжелой наследственностью (отец сошел с ума), совершенно не признанный как писатель при жизни, получил признание на волне популярности литературы horror и жанра fantasy в 70-90-е годы XX века. Этот мифотворец, метод которого представляет собой синтез неоромантизма и возникшего в его русле течения неоготики, становится фигурой культовой, «Эдгаром По XX века». Его «мифология ужаса», впитавшая готико-романтическую традицию, в свою очередь, отзывается в готических фантазиях А. Мердок, в творчестве С. Кинга, в «страшных» рассказах Д. К. Оутс. Даже гениального Борхеса, которого привлекает загадочность бытия. Посвящая памяти Говарда Ф. Лавкрафта свой рассказ «There are more things» («Есть многое на свете»), он подчеркнул тем самым роль и место этой творческой личности в традиции пересоздания мира.
Причудливое и фантастическое порой обре-
тают большую художественную значимость, чем примелькавшаяся повседневность. Готическое воображение Лавкрафта, его тяга к фэнтези, к явлениям, не поддающимся рациональному объяснению, говорят, что он «воспринимал универсум как грозную стихию, а человека - как путника в океане, со всех сторон окруженного пылающей бездной <...> Вступая в храм Гекаты, Лавкрафт мечтал о постижении высших тайн человеческого существования» [6]. Его мир - всегда некое мистическое пространство с готическими атрибутами (склеп, подземелье, мрачное аббатство), независимо от того, где и когда происходит действие: в Новой Англии, Луизиане или на Аравийском полуострове. Нередко это «безымянный город», в котором совершаются ритуальные действа, является сама Смерть, миксантропические чудовища утаскивают свои жертвы в Стигийские болота, в Эреб, в реку Флегетон. Описания местности мало отличаются друг от друга. Циклопические монолиты древнего камня, который существовал еще в праистории во времена прачеловечества, украшены барельефами чудовищ. Лавкрафт сакрализует действительность, возводя ее к древним архетипам и улавливая мистическую связь с Вселенной. Следуя романтической традиции, он ради познания мира совершает метафизическое «путешествие в себя». Спускается, подобно своему двойнику из рассказа «Крысы в стенах», в бесконечное подземелье, погружаясь в бездну своего сознания, в инфернальный лабиринт, полный скелетов. У героя этого рассказа дурная наследственность: он сходит с ума и ему всюду мерещатся «дьявольские крысы» (силы зла).
У Лавкрафта присутствует синтез античной, африканской, библейской мифологии и мифотворчества, рождаемого собственной фантазией. В «Дагоне» он упоминает известного в преданиях афроазиатских племен покровителя рыбной ловли и земледелия, в рассказе «Зов Ктулху» описывает культ африканского божества Вуду. Античные и библейские образы (Аид, Флегетон, Орфей, Лот, Одиссей) обогащают аллюзиями и ассоциациями художественное пространство многих фэнтези («Хребты безумия», «Данвический кошмар» и др.). Хаос - мрачная бездна, наполненная туманом -центральный образ в мироздании Лавкрафта. Здесь царят боги, придуманные, по всей вероятности, им самим: Азазот - центральный бог Хаоса («Тварь на пороге») и Ньярлатхотеп - воплощение Хаоса, Тьмы, Гибели («Скиталец тьмы»). Обнажившееся дно океана раскрывает тайны бездн.
Аналогичный мифоматериал всегда был составной частью мировоззрения американских романтиков. Углубляясь в постижение Природы Г. Торо, Н. Готорн, Г. Мелвилл, нередко создавали образы в духе Д. Фрезера. Книги этого создателя теории «магии и религии» утверждают веру в магическую связь природы и человека - «живого воплощения духа растительности», «духа дерева» [7] были очень популярны в эпоху Лавкрафта.
Дерево как эмблема двойственности человека - любимый мифосимвол романтиков, а привлекшее внимание Лавкрафта Дно океана - важнейший символ в романе Г. Мелвилла «Моби Дик» (олицетворение смерти и ужаса, но и жизни тоже). Лавкрафт создает преимущественно гротескно-готический образ Природы, представляющий со-
бой продолжение жизни в обществе, которое своим прагматизмом и бездушием сводило писателя с ума. Он старается привлечь внимание к тому, что определяет своими гротесками («американский кошмар»). Гротеск не только энигматичен, но и «всегда социально опасен: он обесценивает любые утилитарные установки, помогает опознать ложь в догмах, внушаемых властями» [8], т. е. обладает эвристической силой.
Убежищем от ужасов мира может стать Дом -традиционный символ человека, нашедшего свое прочное место во Вселенной. Поиски Дома обретают нередко мистический смысл: поиск себя, возвращение к корням, стремление обрести что-то устойчивое в мире. Но в эпоху романтизма Дом как код бытия становится кризисным пространством и, теряя свои родовые черты, трансформируется в место, опасное для жизни. Коннотации меняются: дом оказывается склепом, могилой; человек «заживо погребен» в нем.
В рассказе «Праздник» описан расположенный недалеко от Салема (печально знаменитого ведовскими процессами) город Кингспорт - мрачное место, где в порыве ветра слышится «скрип виселицы». Герой занят поисками дома своих предков, и эти звуки напоминают о том, что в 1692 году здесь, в Новой Англии, его далеких родственников казнили за колдовство. Так начинается путешествие в глубины подсознания, подобное тому, которое совершил персонаж рассказа «Крысы в стенах».
«Склеп», «бездна», «Эреб», «гибридные» чудовища с перепончатыми лапами и крыльями, оказавшиеся предками героя, - свидетельства «острого психоза», страшного одиночества и обреченности. Готически-абсурдный мир Новой Англии, великолепно описанный в свое время «мрачным» Готорном, которого тоже обуревал комплекс вины за то, что его прадед-судья участвовал в процессе над салемскими колдуньями, - дань памяти Лавкрафта великому романтику. А ведьмовский дом («Грезы в ведьмовском доме») - аллюзия на «Дом о семи фронтонах» Готорна. Лавкрафт сам был родом из Новой Англии (Провиденс) и хорошо знал пуританские нравы. Ему был понятен гротескный образ Дома, захватывающего в свою орбиту семь поколений Пинченов (символ семи смертных грехов, в которых погрязло человечество). У Лавкрафта сказано, что это символ темной пуританской эпохи, затаенного ужаса и перешептываний о ведьмах. Поскольку под «Пинчоно-вой улицей» подразумевалась Америка, Готорном была снята проблема прекрасного инобытия. Дом потерял свои исконные черты, перестал быть убежищем - но и за его пределами тоже нет покоя.
Лавкрафт создает свой образ мира, рассказывая о «ведьмовском доме», в котором якобы жила когда-то Кезия Мейсон, чье исчезновение в 1692 году из салемской тюрьмы, где она ожидала казни, никто не мог объяснить (лишь стражник увидел белозубое, покрытое шерстью существо, выскочившее из каморки старухи). Прошло более трехсот лет. Герой «Грез в ведьмовском доме» студент Гилман знает о том, что он живет в доме Кезии. Ему известно, что эта женщина в свое время рассказала судье Гаторну (модификация фамилии «Готорн») о знаках, которые связывают ее с потусторонним миром, и о Черном человеке. Гил-
ман пытается выяснить: что лежит за пределами трехмерного мира, могла ли Кезия Мейсон проникнуть в другое измерение. Провоцирующая на видения атмосфера страшного дома, лихорадка, лунатизм, ночные встречи с ведьмой, которая зовет пойти к Азазоту в центр Хаоса, мания преследования делают существование героя невыносимым. Зверек, сопровождающий ведьму, кусает его запястье. Увидев это во сне, Гилман утром обнаруживает на руке следы укуса и узнает, что в городе кто-то похитил ребенка. В его сонном видении присутствуют и ведьма, и зверек, и ребенок, которого он пытается спасти. Однако с восходом солнца студента находят мертвым: «Кто-то съел его сердце». Через какое-то время дом обрушился, и при разборе завалов были обнаружены кости старухи, ребенка и скелет какого-то зверя. Этот рассказ - свидетельство блистательного мастерства при создании «мифологии ужаса». Фантастическому, казалось бы, найдено объяснение - герой болен, но несмотря на это, достигаемое синтезом грез с реальностью ощущение энигматичности и иррациональности бытия долго не оставляет читателя. Хронотоп новеллы, как это обычно у Лавкрафта, разомкнут в мистику праистории. Топос и время преображены, хотя называются конкретное место и даты. По сути, важно совсем иное: обрушившийся Дом символизирует победу Хаоса в мире, мистика обретает бытийный статус.
Совершенно особое место в творчестве Лавкрафта, как и в литературе хоррор, отведено Эдгару По, изобразившему феномен одержимости (ощущения, которые испытывает человек в «пограничных состояниях») и рассказавшему о всех видах угнетающего страха. Его «мифология ужаса» была результатом умения описать страх перед неведомым, передать ощущение таинственной угрозы («воронка» в рассказе «Низвержение в Мальстрем»; в «Маске Красной Смерти» - эбеновые часы, отмеряющие время жизни и замирающие в момент, когда Смерть исполняет свой danse macabre в пиршественных залах, забрызганных кровью). Из приверженности определенным хронотопическим структурам (описание готических замков, склепов, подземелий, колодцев) и макабрическим сюжетам (погребение заживо, метампсихоз) Лавкрафт в своих мифологических фантазиях не мог обойтись без аллюзий на синдром двойничества, на «беса противоречия», который принес знаменитому писателю-предшественнику горькую славу «безумного Эдгара».
Теодоро Гомес отмечал: в жанре horror только Лавкрафт «может держать пальмовую ветвь первенства, но По остается его учителем», поскольку «новая манера самовыражения» По сохраняет и по сей день неувядающую ценность [9].
Именно это понял и оценил Лавкрафт, увидевший, как и Шарль Бодлер, в Эдгаре По родственную душу и «избранника», который с помощью своих гротесков открыл истину. «Проникая в бесконечный гложущий ужас причудливо размалеванной пародии, называемой жизнью, и напыщенного маскарада, называемого мыслью и чувством, его взгляд обретал силу и фокусировался на черных колдовских кристаллизациях и трансмутациях, пока в стерильной Америке 30-40-х годов не расцвел этакий подлунный сад гигантских ядовитых грибов, каким не может похвастаться сам
Сатурн в своих подземных владениях» (с. 685). Так ощущал мир и сам Лавкрафт, когда писал о героях своего кумира - амбициозных, антисоциальных, мрачных, безумных, призывая искать объяснения этим качествам в психологии Эдгара По. Лавкрафт, без сомнения, писал о себе, когда говорил, что По был подвержен депрессии и моментам безумия, «был чувствительным, немного сумасшедшим, одиноким и экстравагантным, подобно своим одновременно надменным и сиротливым жертвам Судьбы» (с. 689). Ужас, конечно, чувство, идущее из глубин его собственной души, но его фэнтези - это и дань готико-романтиче-ской традиции, которую он сам признает как путь «освобождения неясных сторон сознания из-под контроля разума», когда человек действует в состоянии аффекта (passions), и персонификация их в образах, представляющих угрозу человеческой жизни. Лавкрафт восхищается произведением Э. По «Рассказ Артура Гордона Пима», герой которого путешествует по дикой пустынной местности, напоминающей Древний Вавилон; подвергается нападению дикарей; оказывается без запасов пищи в океане, где его воспаленному воображению видятся картины одна страшнее другой. Ужас белой пустыни, хранящей «страшную сокровенную тайну Земли», отзовется во многих произведениях Лавкрафта.
Рассказ «Дагон» - это исповедь беглеца с захваченного немцами судна, который пережил многодневный ужас одиночества в океане под палящим солнцем. Об этом он, спасенный моряками, рассказывает в больнице. Предстающие в его видениях и дно океана, и пропасти на краю земли, и «хаос вечной ночи», и циклопические монолиты, и страшные чудовища, придумать которых, по словам героя, «было бы не под силу даже По и Бульверу», выливаются в страх перед тем, что идолы «утащат в своих вонючих когтях остатки хилого изможденного войной человечества <...> земля утонет, а черное дно океана и адское подземелье окажутся наверху» [10]. Героя в его видениях преследует образ бога-рыбы Дагон: что-то большое и скользкое рвется к нему в палату, он видит «руку». и выбрасывается из окна. Сравним: герои Э. По в финале произведения мчатся, преследуемые дикарями, в бездну, но путь им преграждает поднявшаяся из моря гигантская человеческая фигура в саване (на этом записки Артура Пима обрываются).
С Э. По писателя сближают и эта сюжетная анакриза, и налет неопределенности в финале, и «сила подробностей», которая восхищала в свое время Достоевского, и восхищает Лавкрафта, определяющего ее как «новый стандарт реализма в анналах литературы ужаса» (с. 684), в описании болезненных состояний души, порождающих «темные страхи».
На основе новелл Э. По Лавкрафт в своем эстетическом манифесте формулирует параметры, ставшие определяющими и для его собственных рассказов: настроение, создающее особую атмосферу (эффект «хоррор»); кульминация и жуткая развязка, которые нередко совпадают. Лавкрафт пользуется и своего рода эстетическими сигналами, роль которых играет, например, упоминание имени Э. По (фэнтези «Дагон») или появление имени Ашера (грезы героя «Скитальца тьмы»).
Это может быть и перекличка с мотивами новелл Э. По, с образами, которые стали архетипически-ми. Страшная история о котах-мстителях («Коты Ултара» Лавкрафта) является аллюзией на шедевр «Черный кот». А «крысы», появляющиеся во многих историях Лавкрафта как персонификация самого Ужаса и посланники демонических сил, навеяны рассказом Э. По «Колодец и маятник». Подобные интертекстуальные вкрапления своей суггестивностью придают метафизическому дискурсу Лавкрафта особое напряжение. Внимание Лавкрафта привлек и шедевр Э. По «Падение дома Ашеров», в центре которого «троица объектов», имеющих одну душу (близнецы Ашеры и их старый Дом). Мифологема Дом в рассказе По полна глубокого смысла: она символизирует мир, пребывающий в состоянии распада. Эдгар По рассказывает загадочную историю об утонченных аристократах, страдающих редкой болезнью (боязнь дневного света) и угасающих в старинном доме, который своей аурой провоцирует на видения и грезы наяву. Родерик Ашер - поэт и художник, умеющий живописать мысль, испытывает необоримый страх перед жизнью. В силу мучительной обостренности чувств, он улавливает зловещую атмосферу, сгущающуюся вокруг Дома. Понимание того, что кто-то лепит его судьбу, сводит героя с ума. Желание избавиться от пугающего «другого» реализуется в погребении заживо своего двойника - сестры. Но через восемь дней она выбирается из склепа и в окровавленном саване появляется перед братом, чтобы увлечь его за собой в бездну. Рушащийся под напором ветра Дом, над которым смыкаются воды зловещего свинцово-серого озера, становится могилой своих обитателей.
С этими поклонниками богини Ночи коррелирует образ Роберта Блейка («Скиталец тьмы» Лав-крафта). Этот писатель, живописец, «посвятивший себя области мифов, сновидений и суеверий» -современник Эдгара По. Блейк живет в изысканном аристократическом доме, из окон которого открывается вид на заброшенный церковный храм. Будучи существом иррациональным, Блейк поступает вопреки здравому смыслу. Он не придает значения ужасу на лицах людей, к которым он обращается с вопросами о храме. Герой заворожен этим мрачным неоготическим сооружением и направляется в него. Так же, как и Родерик Ашер, он увлекается книгами об изгнании нечистой силы и мистическими трактатами (название которых Лавкрафт нередко придумывал сам, как и имена их авторов). Одно из имен его оккультной библиотеки - Абдулла Альхазред, автор «Некрономи-кона» (буквально - «Книга мертвых»), в котором раскрываются тайны праистории и прачеловече-ства. Блейк находит в храме латинскую версию этой книги, которую он читал ранее.
Находясь в древнем храме с витражами, деревянными панелями, готическими креслами и стеллажами, полными старинных фолиантов (интерьер отвечает «философии обстановки» Э. По), герой обнаруживает в черной башне ларец с камнем. В сиянии камня рождается пугающая картина древности: циклопические монолиты под морским дном и могучие силы, старающиеся упорядочить безграничный хаос. Блейку попадаются также скелет и записная книжка с криптограммами - расшифровкой древнего языка идолопо-
клонников сатанинского культа. В храме герой все время ощущает «зловоние» (признак нечистой силы) и чувствует на себе вызывающий панический ужас взгляд «некоего существа, обещавшего бесконечно преследовать его и следить за ним, никогда не принимая физического облика».
Во сне ужас обретает вид царства безумного владыки Хаоса Азазота. Однажды, очнувшись от страшных видений, Роберт Блейк обнаруживает себя дома, лежащим на полу, в грязи, в зловонной одежде, избитым до крови. Роберту кажется, что он побывал в руках чудовища, он заболевает от охватившего его страха. Через какой-то период времени от страшной грозы происходит обрушение башни храма и одновременно с этим обрывается жизнь Блейка. Герой так и остался сидеть у окна, «со следами неописуемого ужаса» на лице, с карандашом, которым он до последней секунды продолжал записывать свои безумные мысли»: о какой-то «твари», завладевшей его разумом, об иных мирах, боге Хаоса, Гибели и Тьмы Нъяр-латхотепе, о его аватаре.
Роберт Блейк обладал, подобно Родерику Аше-ру, обостренным «слухом». В записках встречается фраза: «Слышу... Родерик Ашер сошел с ума или сходит с ума»; он слышит, как шевелится в башне храма Тварь, как «приближается адский ветер. исполинское пятно. черные крылья.». На этом записки обрываются. Обрушение башни и дома Ашеров находит объяснение, в силу чего фантастика дезавуируется. Дом упал из-за трещины в стене, лавкрафтовская «башня» - из-за того, что в грозу произошел взрыв газов, образовавшихся при гниении. А причиной смерти Блейка могла стать «молния или сильное нервное потрясение, вызванное электрическим разрядом». Но у Лавкрафта, как и у его предшественника «волшебника По», энигма сохраняется, «эксцентрические концепции наполняются <.> убедительным кошмаром, преследующим нас по ночам», даже если речь идет о феериях или экстраваганцах, подобных «Данвическому кошмару» (Данвич - город в Новой Англии, место явления чудовища - огромного желеобразного спрута, угрожающего жизни на планете). И объяснение всему - в мастерстве писателей, когда в жестко структурированной новелле все работает на «эффект» и правдивость, к которой всегда стремился Э. По. Лавкрафт понимал это как «глубокое проникновение в физиологию страшного и чуждого», «подбор несовместимых и причудливых деталей, предшествующих и сопутствующих ужасному» (с. 688). Детали (панели, изъеденные жучками, мрачные гобелены) и аура (звуки, запахи, шорохи) дома, как и объясняющие повышенную возбудимость и депрессию героев сюжетные анакризы у Лавкрафта создают замкнутое пространство (город, дом, больничная палата и т. д.). И все это есть материализованное мироощущение человека, «страх» персонифицируется и кажется физически осязаемым.
Лавкрафт мифологизирует действительность, устанавливая мистическую связь ее тайн с архаикой. Основной образ его мифологии - образ Хаоса - сохраняет свои классические коннотации: подземная мрачная бездна, изначально являющаяся душой мира и представляющая собою смешение противоположных сил. Обращение писателя к первобытному архетипу Хаос вызвано стремлением
противопоставить мертвящей прозе жизни поэзию духа с помощью фантазии человека, приблизившегося к разгадке тайн бытия. Находя подобное визионерство и провидческую мечтательность у гениального У. Блейка, Питер Акройд называет их «детским воображением», дарящим «ощущение защищенности и "избранничества"» [11].
Современники Лавкрафта обращаются к мифам, укрупняя свои истории, придавая им качества всеобщего. Если Т. Элиот (поэма «Бесплодная земля»), говоря о мертвом Лондоне, по которому движутся живые мертвецы, начиная свой путь к кругам ада Данте, объясняет обращение к мифам желанием «придать форму и смысл той необузданной панораме бессмысленности и анархии, какую представляет собой в наши дни история» [12], то для Лавкрафта возвращение через миф к сакральным временам первотворения имеет иной смысл. Можно сказать, расширяет художественное пространство американской культуры - дает возможность припасть к фантастическому миру первотво-рения, всегда полному энергии и пафоса борьбы. Присущая мифологическому сознанию идея возвращения становится опорой, которая помогает преодолеть хаос внутри себя с помощью искусства (путем сотворения художественного пространства). Желание познать «нераспечатанные колодцы ночи», «проникнуть за завесу смерти», в мир ирреальный, который существует на равных правах с реальностью, - свидетельство того, что поэтический Космос Лавкрафта структурирован романтическими идеологемами, романтическим ощущением всеприсутствия хаоса и романтическим же пониманием его сопричастности творческой личности, созидающей из хаоса свою поэтическую вселенную. Пленительность и энигматичность этой вселенной объясняется воспринятой Лав-крафтом романтической философией бытия: тайну, не разгадывая, оставляют тайной.
Сам хаос эстетизируется Лавкрафтом как предпосылка созидания, предтеча Космоса. Структурная матрица художественного творчества, согласно которой Хаос преобразуется в Космос под пером поэта-демиурга, известна со времен античности. Это один из самых устойчивых концептов в мировой культурной традиции. Мифопоэтиче-ские фантазии Лавкрафта создают грозный, величественный, страшный, но всегда живой мир пра-человечества, полный трагических противоречий и ужасающих катаклизмов.
В эпоху, когда гениальные современники Т. Элиот, Ю. О'Нил, Т. Вулф, У. Фолкнер, используя язык мифов, «бросали вечный вызов человеческой судьбе» [13], Говард Филлипс Лавкрафт был еще мало кому известен. Этот мифотворец и визионер совершил свой квест на «хребты безумия» в мир «других богов» в «сомнамбулическом поиске неведомого Кадата», мифической страны «восторга богов» с благоуханными садами и роскошными скульптурами из золота и слоновой кости, и обогатил современный ему художественный контекст
произведениями в жанре «хоррор». Погружаясь в мистические глубины и тайны «неведомых» стран, населенных духами, он персонифицировал состояние ужаса, создавая свой «ведьмовский дом», рассказывая о «скитальцах тьмы», доводя до чудовищных гротесков страхи, пережитые американскими обывателями в годы «великой депрессии».
Предметом рефлексии в фэнтези Лавкрафта стал мир дикой и неукротимой Природы, вечный круговорот жизни и смерти, осознание трагизма, заложенного в основу самого мироздания. Противоречия личного бытия обрели «извечную, всеобщую форму»: «Человек легко отождествляет себя с персонажами вымышленных пространств; они становятся его двойниками и проживают за него самые страшные, мучительные и роковые страницы судьбы» [14].
Зовя в мир кошмарных сновидений и грез наяву, Лавкрафт надеется на высокую, катарсическую функцию искусства. Он не утешает, как, например, создатель фэнтези в традициях волшебной сказки Дж. Р. Р. Толкиен. Своими гротескно-готическими образами Лавкрафт будоражит воображение людей, будучи глубоко убежден в том, что «чернота» тематики не является препятствием к созданию Прекрасного: ведь «сияющая красотой Чаша Пто-ломеев была вырезана из оникса» (с. 731).
Литература
1. Цит. по: Козлов А. С. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984. С. 85.
2. Лавкрафт Г. Ф. Ужас и сверхъестественное в литературе // Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия. М., 200б. С. 647. Далее ссылки на статью даются по этому изданию (в скобках указываются страницы).
3. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму. М., 1994. С. 334.
4. Литературная история США: в 3 т. Т. 3. М., 1979. С. 533.
5. Писатели США о литературе: в 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 39, 52.
6. Зверев А. Храм Гекаты // Г. Ф. Лавкрафт. Хребты безумия. СПб., 2010. С. 16.
7. Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 798, 738.
8. Базилевский А. В. Гротеск в литературах Восточной Европы // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX в. М., 2002. С. 446.
9. Цит. по: Мисрахи А. Эдгар Алан По. М., 2007. С. 274.
10. Лавкрафт Г. Ф. Малое собрание сочинений. СПб., 2010. С. 8-9.
11. Акройд П. Человек по имени Уильям Блейк // Иностранная литература (ИЛ). 2011. № 3. С. 37.
12. Цит.: Маттисен Ф. О. Ответственность критики. М., 1972. С. 267.
13. Литературная история США ... Т. 3. С. 533.
14. Лукин А., Рынкевич В. В магическом лабиринте сознания // ИЛ. 1992. № 3. С. 240.
u. s. AKHMEDOVA. H. ph. LOVEcRAFT's «MYTHOLOGY OF HORROR»
and the traditions of american romanticism
The author of the article raises the question about the traditions of American romanticism in H. P. Lovecraft's creative work.
Key words: American romanticism, myth, archetype, chaos, genre, fantasy, horror.
