CC BY
46
Конечно, современные исследователи, давая оценку таким произведениям, отмечают, что они не представляют какой-либо литературной ценности. Из всех авторов известен только один, писавший под псевдонимом Чапруша - это журналист П. Холодков. Характеризуя его творчество, исследователи литературного и журналистского наследия Ставрополья пишут следующее: «Они (стихотворения - З. В.) не отличаются высокой художественностью, наоборот, подчас безграмотны и примитивны. Создается впечатление: на каждый случай жизни у автора рождаются стихи молниеносно, на все проявления действительности у него готова ответная стихотворная реакция» [3].
Вместе с тем, не вдаваясь в оценку художественного мастерства и вклада в мировую литературу сатирических произведений самобытных авторов, отметим их вклад в высмеивание проблем российской действительности, а порой и ту гражданскую активность и смелость, с которой они выступали на страницах губернской прессы.
Список литературы:
1. Гусляр. Библиотека общества трезвости // Там же, 1915. - № 45 (1 марта). - С. 3.
2. Дон Диего. Сельский фельетон // Там же. - № 262 (3 декабря). - С. 4.
3. Подробнее см.: Лоткова О.А. Литературно-художественные публикации в периодической печати Ставрополья 1850-1917 гг. - Ставрополь, 2006.
4. Село Благодарное // Северокавказское слово. - 1915. - № 198 (13 сентября). - С. 4.
5. Чапруша. Зубной врач // Там же. - № 199 (16 сентября). - С. 3.
6. Чапруша. Ода // Северокавказский Край. - 1914. - № 805 (5 января). -С. 3.
ПОЭТИКА ДЖУМЛЫ (НА ПРИМЕРЕ ПРОЗАИЧЕСКИХ ЗАГОЛОВКОВ ПОЭМЫ «ФАРХАД И ШИРИН» АЛИШЕРА НАВОИ)
© Курбанов А.А.*
Наманганский государственный университет, Республика Узбекистан, г. Наманган
Статья посвящена исследованию поэтики джумлы - части прозаических заголовков, равной одному предложению - на примере заголовков поэмы «Фархад и Ширин» Навои. Автор замечает, что она является тем поэтическим элементом, который образует содержание и стиль за-
* Старший преподаватель.
головков. Джумла отличается от предложений обычных прозаических произведений своей высокой организованностью и поэтичностью.
Ключевые слова: Алишер Навои, «Фархад и Ширин», прозаические заголовки, джумла, поэтика, истиора, садж, руджу, содержание, стиль.
Великий узбекский поэт Алишер Навои жил и творил в XV веке. Его огромное литературное наследие включает в себя четыре дивана, объединенные общем названием «Хазойин ул-маони» («Сокровищница мыслей»), в которые вошли его лирические стихи (газели, китъа, рубаи, туюги) и великую «Хамсу» («Пятерица»), состоящую из пяти дастанов: «Хайрат ул-аб-рор» («Смятение праведных»), «Фархад и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Сабъаи сайёр» («Семь странников»), «Садди Искандари» («Стена Искандера»). Создание «Пятерицы» сыграло исключительную роль не только в творчестве самого Навои, но и во всей литературе средневекового Востока.
Как известно, первая «Пятерица» была создана великим азербайджанским поэтом Низами Гянджеви, героико-романтическая поэзия которого на протяжении ряда последующих веков вдохновляла пытавшихся подражать ему поэтов последующих поколений. Более того, «Пятерица» Низами Гян-джеви всегда воспринималась как вершина поэтического творчества, как общепризнанный эталон, что породило собой традицию создания «Пятериц» другими поэтами с целью испытания своих таланта и мастерства. Эта задача была чрезвычайно сложной, парой почти невыполнимой в силу целого ряда причин. Во-первых, поэт должен был следовать традиции практически во всем: и в тематике, и в сюжете, и в трактовках образов, и в метрике стиха, и в названиях поэм. Во-вторых, несмотря на строгое следование традиции, заложенной Низами, вновь создаваемые поэмы должны были быть достаточно оригинальны. Именно поэтому, несмотря на обилие предпринятых опытов, лишь немногие авторы могут быть поставлены в один ряд с великим Низами. Это индийский поэт Амир Хусрав Дехлави, персидский поэт Абдуррахман Джами и узбексий поэт Алишер Навои.
Оригинальность «Пятерицы» Алишера Навои можно усмотреть во всех компонентах ее поэтики, в том числе, в прозаических заголовках глав. Наличие их в тексте определено традицией. Тем не менее, Алишер Навои следует ей не в полной мере, существенно обогащая форму и содержании заголовков, стремясь довести их до совершенства. Так, заголовки в произведениях предшественников Навои очень коротки. Они состоят из одной или двух строк. Количество же строк в заголовках «Хамсы» Навои варьируется от пяти до одиннадцати строк, что само по себе воспринимается как инновация.
Важно подчеркнуть, что роль прозаических заголовков поэм в поэтике «Хамсы» более чем значительна. С одной стороны, они представляют собой краткое изложение важнейших эпизодов, лежащих в основе стихотворных глав. С другой же стороны, они являются ключом к пониманию смысла этих глав, а нередко и идейного содержания включающих их поэм в целом. На-
конец, с точки зрения поэтического мастерства, они могут быть поставлены наравне с лучшими лирическими произведениями поэта.
В научно-исследовательской литературе о Навои есть отдельные замечания о роли прозаических заголовков в художественной структуре «Хамсы» [2, с. 148; 4, с. 64-86; 5, с. 5-124], однако специальному анализу они не подвергались, хотя такой анализ необходим. Изучение этой проблемы, с одной стороны, даст объективное представление о художественном своеобразии прозаического заголовка как относительно самостоятельного элемента композиции «Хамсы» Алишера Навои, а с другой стороны, поможет определить их место в раскрытии авторской позиции по отношению к героям и событиям сюжета.
По нашему мнению, анализ прозаических заголовков должен начинаться с поэтики джумлы. Термин «джумла», употребительный в тюркологии, не имеет эквивалентов в русской литературоведческой терминосистеме и нуждается в определении. Джумла - это часть прозаического заголовка, синтаксически равная одному предложению и лаконично излагающая один из ключевых эпизодов главы. Несмотря на прозаическую форму, у Навои джумла демонстрирует единство содержания и звучания.
Возьмём для примерного анализа заголовок ХХХ1 главы, описывающий волнение первой встречи Фархада и Ширин: Фарходнинг тешаси тошни пора-пора килмог била тог багрига ков-ков солгон садони Ширин эшитгони ва куёш тогдин тулуъ килгондек ул кухи бало сарвактига етгони ва анинг ме-тини ламъасининг барки мунинг хородек кунглига асар этгони ва куёш ту-прокка нур сочкондек ул хокпйга мехр зохир килгоч, анинг туфрогдогилар-дек узидин кетгони ва умри куёши бошига келгач, анинг хаёти шамъи уч-гонига Шопурнинг шамдек куюб йиглаб бошига ут чикоргони ва улукни махдга солгондек ул куёш они туфрогдин кутариб бехишт осо манзилига олиб боргони [1, с. 232]. Буквальный перевод данного фрагмента выглядит следующим образом: Внимание Ширин грохочущему звуку, что разносился по склонам гор от кирки Фархада, когда он дробил камни; и появление перед ним Ширин, подобное солнцу, поднимающемуся из-за горы; и воздейт-вие молнии сияния его кирки на ее каменное сердце; и потеря им сознания, как человеком, павшим на землю, после того, как она оказала ему милость, подобно солнцу, рассыпавшему лучи на землю; и пламя плача Шапура, подобное свече, когда снизошло на главу Фархада солнце его жизни, заставив его поверить, что угасала свеча его жизни; и несение его, поднятого с земли солнцем, в ее раеподобное пристанище, словно несение мёртвого в гробе.
Этот заголовок состоит из шести джумл: 1) Внимание Ширин грохочущему звуку, что разносился по склонам гор от кирки Фархада, когда он дробил камни; 2) и появление перед ним Ширин, подобное солнцу, поднимающемуся из-за горы; 3) и воздействие молнии сияния его кирки на ее каменное сердце; 4) и потеря им сознания, как человеком, павшим на землю, по-
сле того, как она оказала ему милость, подобно солнцу, рассыпавшему лучи на землю; 5) и пламя плача Шапура, подобное свече, когда снизошло на главу Фархада солнце его жизни, заставив его поверить, что угасала свеча его жизни; 6) и несение его, поднятого с земли солнцем, в ее раеподобное пристанище, словно несение мёртвого в гробе.
Видно, что в каждой джумле вместе с определенной мыслью, есть и своеобразные формальные признаки. В частности, служащие концовкой, и вместе с тем, чертой, отделяющей джумлы друг от друга служат следующие слова и выражения: в первой джумле эшитгони (внимание, слушание), во второй джумле етгони (появление, приход), в третьей джумле таъсир этгони (воздейтвие), в четвёртой джумле хушидан кетгони (потеря сознания), в пятой джумле ут чикоргони (пламя, возгорание) и в шестой джумле олиб бор-гони (несение). Как видим, все джумлы, входящие в один заголовок, строятся по единой схеме; для них характерен синтаксический параллелизм.
Обращают на себя внимание также количественные характеристики джумл в главах «Фархада и Ширин», представленные в следующей табл. 1.
Таблица 1
Главы Количество жумл Главы Количество жумл Главы Количество жумл Главы Количество жумл ы ва Й Количество жумл
I - XII 5 XXIII 5 XXXIV 8 XLV 4
II 1 XIII 5 XXIV 5 XXXV 5 XLVI 1
III 4 XIV 3 XXV 7 XXXVI 3 XLVII 5
IV 5 XV 2 XXVI 5 XXXVII 10 XLVIII 5
V 3 XVI 6 XXVII 2 XXXVIII 5 XLIX 7
VI 7 XVII 1 XXVIII 11 XXXIX 6 L 3
VII 2 XVIII 7 XXIX 6 XL 7 LI 7
VIII 3 XIX 3 XXX 4 XLI 7 LII 4
IX 6 XX 2 XXXI 6 XLII 6 LIII 2
X 4 XXI 4 XXXII 6 XLIII 6 LIV 7
XI 1 XXII 3 XXXIII 3 XLIV 6
Как видим, большинство заголовков (27 из 54) состоит из 5-7 джумл. На наш взгляд, причиной этого является то, что между количеством джумл в заголовках и количеством бейтов в жанре газели чувствуется определённая связь. Можно выдвинуть предположение, что при создании заголовков поэт ориентировался на жанр газели. Так думать нас заставляет тот факт, что большинство газелей в узбекской литературе состоит из 5-7 бейтов [3, с. 46].
Джумла служит не только заголовкоформирующим элементом. Она является тем поэтическим полем, на котором реализуются поэтические приёмы, сообщающие заголовкам неповторимую прелесть.
В Х11 главе поэмы «Фархад и Ширин» рассказывается о том, что правитель страны Чин, несмотря на несметные богатства, не имел сына. Ему причиняла невыносимую боль мысль о том, что у него нет наследника. Наконец, на свет появился Фархад, сменив боль и страдания отца на радость и веселье. Заголовок этой главы состоит из пяти джумл. Первая из них гласит: Бу дебойи чиний юзин хитойи соз накшлар била мунаккаш килмок [1, с. 59] (букв. Украшать лицо этой китайской ткани с прекрасными китайскими рисунками).
Вся джумла построена на основе поэтической фигуры истиора, то есть метафоры: дебойи чиний (китайская ткань), хитойи соз накшлар (китайские прекрасные рисунки), мунаккаш килмок (украшать). Все эти метафоры связаны со страной Чин (Китай), в частности, с легендами о Мани. Мани - основоположник так называемого манихейства. Он был великим мыслителем и художником: излагая основы своего вероучения, он украшал свою книгу красивыми рисунками. Благодаря этому Чин стал известен как родина красивых рисунков. В джумле поэт сравнивает себя с Мани, а своё произведение с его рисунками. Так страница, на которой описывается правитель Чина, не лист, а чинская ткань; слова, которые пишутся на чинской ткани есть не слова, а китайские рисунки.
В пятой джумле этого заголовка рождение Фархада поэт описывает так: дард боги гунчаси ва бало чамани шукуфаси, яъни шахзода Фарходнинг адам шабистонидин вужуд гулшанига келганин калам булбули тилидин сайрамок [1, с. 59] (букв. Воспеть каламом с речью соловья прибытие бутона сада боли и цветка цветника печали, то есть царевича Фархада в цветник бытия из ночи небытия) Если выражаться словами самого поэта, то калам с речью соловья, начиная петь языком метафор, заполнил приятными звуками и этот сад джумлы: дард боги гунчаси (бутон сада боли), бало чамани шу-куфаси (цветок цветника печали), адам шабистони (ночь небытия), вужуд гулшани (сад бытия), калам булбули (соловей калама). Бутон сада боли и цветок цветника печали, как сказано в заголовке, это Фархад. В них четко очерчены судьба и душевный мир Фархада. Сад боли и цветник печали -это сад боли любви и цветник печали любви. Этими истиорами поэт как бы утверждает, что Фархад появился из ночи небытия как бутон сада боли, и в будущем ему суждено стать цветком цветника печали любви. Чудотворная кисть поэта сделала эти джумлы настоящими китайскими рисунками.
Следующая джумла, взятая из заголовка ХХХШ главы, украшена поэтической фигурой ташбех, то есть сравнением: «Бахр ун-нажот» хавзин каср олинда метини хоро шигоф била намудор килиб, ул хавз ва арик атро-фин сафода биллур кирдор ва жилода оинайи чиний даври била дастасидин намудор килгони [1, с. 251] (букв. О том, как Фархад своей киркой каменотеса выкопал возле дворца бассейн «Море спасения» и о том, как окрестности того бассейна и канавы сделал чистыми, как хрусталь, по образу круга и рукоятки Чинского зеркала в блеске). Оинаи Чини - Чинское зеркало - то
самое зеркало, в котором Фархад увидел блестящую красоту Ширин, после чего и отправился в путь на ее поиски. Его второе название Оинаи Исканда-рий - Зеркало Искандера. Это чудо-зеркало по повелению Искандера создали четыреста ученых в Чине. Поэтому оно называется то Оинаи Чини, то Оинаи Искандари. Чинскому зеркалу уподоблены упоминаемые в джумле бассейн и впадающая в него канава: бассейн - та круглая часть Чинского зеркала, на которой появляется отражение, а канава - его рукоятка.
Наряду со сравнением в джумле есть редчайшие по красоте образцы искусства садж, т.е. рифмы в прозе: сафо (чистота) - жило (блеск), биллур кир-дор (как хрусталь) - намудор (похожий, по образу). Саджи придавали построению джумлы особый блеск и приятное звучание. Вообще, садж является постоянной поэтической фигурой, употребляемой в заголовках. В джумле, взятой из XXVI главы, садж появлялся вместе с поэтической фигурой руджу, т.е. отказом от сказанного: Ул кузгуга тамошо килгач, Арман кишвари, балки Эрам боги ва Арман водийси, балки хайрат тоги анга хиляйи намойиш ва жилвайи оройиш килмоги [1, с. 185] (букв. О том, что, когда он (Фархад) смотрел в зеркало, в нем появилась страна Арман; нет, не страна Арман, а сад Ирам, и долина Арман; нет, не долина Арман, а гора изумления).
В джумле сообщается, что Фархад, разгадав загадку Чинского зеркала, смотрел в него и увидел страну Арман и долину Арман. Нет, - говорит поэт пуская в дело искусство руджу, - то блестательная красота и красивый блеск, которые появились на лице зеркала, не страна Арман и долина Арман, а сад Ирам и гора изумления. Отрицая свою прежнюю мысль, уподобляя страну Арман и долину Арман саду Ирам и горе изумления, поэт создаёт более светлое изображение их, чем прежде: страна Арман не обычная страна, а сад Ирам, потому, что она столь же красива, как он; долина Арман не такая долина, как остальные, а гора изумления, потому что на ней суждено состояться встреча Фархада и Ширин. В джумле представлены также саджи: Эрам боги = хайрат тоги (Сад Ирам = гора изумления); хиляйи намойиш = жилвайи оройиш (красивое появление и блеск красоты).
Как видим, джумла отличается от простых прозаических высказываний своей весьма высокой организованностью и поэтичностью. Роль и место джумлы в заголовках можно сравнить с ролью бейта в стихе. Джумла, как и бейт, являясь маленким текстеобразуюшим элементом, использует разнообразные поэтические средства, которые служат эмоциональному описанию содержания. В этом смысле можно сказать, что джумла в «Хамсе», в частности, в поэме «Фархад и Ширин» Алишера Навои, является тем маленьким поэтическим отрезком, который формирует содержание и стиль прозаических заголовков.
Список литературы:
1. Алишер Навоий. МАТ. 20 томлик. Т. 8. - Тошкент: Фан, 1991.
2. Жалолов Т. «Хамса» талдинлари. - Тошкент: Fафур Fулом номидаги Бадиий адабиёт нашриёти, 1968.
3. Носиров О. Узбек адабиётида газал. - Тошкент: Fафур Fулом номидаги Адабиёт ва санъат нашриёти, 1972.
4. Рустамий А. Адиблар одобидан адаблар. - Тошкент: Маънавият, 2003.
5. Каюмов А. Асарлар. 3-жилд. - Тошкент: Мумтоз суз, 2009.
ТРУДОЛЮБИЕ В КОНЦЕПТУАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ «ДЕВОН-У ЛУГАТИТ-ТЮРК» МАХМУДА АЛ-КАШГАРИ (К ХАРАКТЕРИСТИКЕ ИСТОКОВ УЗБЕКСКОЙ НАРОДНОЙ ПЕДАГОГИКИ)
© Кучкоров Б.А.*
Наманганский государственный университет, Республика Узбекистан, г. Наманган
Статья посвящена анализу концепта «трудолюбие» в выдающемся памятнике тюркской лексикографии XI века «Девон-у лугатит-тюрк» Махмуда ал-Кашгари. Автор рассматривает труд ал-Кашгари как один из истоков узбекской народной педагогики, изучение которого плодотворно для современной педагогической мысли.
Ключевые слова: Махмуд ал-Кашгари, энциклопедия «Девон-у лу-гатит-тюрк», народная педагогика, трудолюбие, концептуальное пространство.
Махмуд ал-Кашгари (1029-1101) родился в правление династии Караха-нидов и происходил из высших кругов караханидской знати. Его отец управлял городом Баласагун. Махмуд ал-Кашгари - выдающийся тюркский филолог и лексикограф XI века, известен как автор уникального памятника тюркской диалектологии и лексикографии раннего периода «Девон-у луга-гит-тюрк» («Собрание тюркских наречий»).
Эта книга представляет собой энциклопедию, в которой собран и обобщён обширный историко-культурный, этнографический и лингвистический материал, отражающий этические ценности и нормы поведения, специфическое мировосприятие тюркских народов XI века. Книга ал-Кашгари -единственный памятник тюркской диалектологии раннего периода, дающий представление о фонетических и морфологических явлениях и специфике диалектных форм. «Девон-у лугагит-тюрк» содержит также тексты устно-поэтического творчества тюркских племен и народов Средней Азии, Восточного Туркестана, Поволжья, Приуралья. Труд Махмуда Кашгари, написанный
* Старший преподаватель кафедры Методики начального образования.
