Научная статья на тему 'Poetics cosmology in the early lyrics of V. Mayakovsky'

Poetics cosmology in the early lyrics of V. Mayakovsky Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
149
58
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
КОСМОЛОГИЯ / СОЛЯРНЫЕ ОБРАЗЫ / СИМВОЛ / ЗВЕЗДЫ / ПОЭТИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА / АРХЕТИП / ПРОСТРАНСТВО / МОДЕЛЬ МИРА / COSMOLOGY / SOLAR IMAGES / SYMBOL / STARS / POETICAL SEMANTICS / ARCHETYPE / SPACE / MODEL OF WORLD

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Loksha A. V.

The article deals with the problem of poetical cosmology in the early lyrics of Mayakovsky. The author analyses the main cosmologic images and reconstructs implicit mythological motives and plots. The author pays attention to typological connections, that appears between symbolism and futurism.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Poetics cosmology in the early lyrics of V. Mayakovsky»

На слова Левина о том, что не стоит торопиться с продажей, Степан Аркадьич отвечает:

«- Помилуй, - с удивлением сказал Облонский, - ведь я слово дал» [4, с. 188].

Следует сказать, что негативное изображение купеческих нравов в целом не ново, и в данном случае Толстой скорее придерживается литературной традиции, которая начала складываться в литературе XVIII века (В.П. Колычев, О. Чернявский, И.А. Крылов) и получила продолжение в творчестве А.Н. Островского, Н.С. Лескова, а позже А.П. Чехова и др.

Как было уже отмечено ранее, очень часто в ситуации общения приветствие и прощание определяют начало и конец коммуникативного процесса, тем самым образуя этикетную пару. В данном эпизоде финал остается открытым, прощание опускается Толстым. Причина понятна: между купечеством и дворянством на данном этапе не были найдены точки соприкосновения. И в данном деле-торге последнее слово остается за купцом:

«- Ох, эти господа! - сказал он приказчику, -один предмет» [4, с. 188].

Как мы смогли убедиться, пристальное внимание к невербальным аналогам этикетных речевых жанров способно прояснить характер взаимоотношений между героями романа «Анна Каренина» и - в конечном итоге - глубже понять художественную концепцию гениального произведения, нацеленную на изображение эпохи всеобщего обособления.

Библиографический список

1. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. - М., 1997. - Т. 5.

2. Гусев Н.В. Лев Николаевич Толстой. - М., 1963.

3. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало Х1Хвека). - СПб., 2006.

4. Толстой Л.Н. Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. - М., 1981. - Т. 8.

5. Розанна Казари. Об одном «архитектурном» мотиве в русской прозе XIX века // Тартуские тетради / Сост. Р.Г. Лейбов. - М., 2005.

УДК 82.09

Локша Анна Владимировна

кандидат филологических наук, доцент Дальневосточный государственный университет (г. Владивосток)

lgkihney@yandex.ru

ПОЭТИЧЕСКАЯ КОСМОЛОГИЯ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ В. МАЯКОВСКОГО

Статья посвящена проблеме поэтической космологии в ранней лирике Маяковского. Рассматриваются магистральные космологические образы и реконструируются скрытые мифологические мотивы и сюжеты. Большое внимание уделяется типологическим связям, возникающим между символизмом и футуризмом.

Ключевые слова: космология, солярные образы, символ, звезды, поэтическая семантика, архетип, пространство, модель мира.

Под «поэтической космологией» понимается структура художественного мира, которая выстраивается в той или иной творческой парадигме. Эта модель мира реализуется в частных миромоделях поэтов, принадлежащих этой парадигме, и относится к ним как общее к частному. Поэтому, для того чтобы реконструировать основные онтологические параметры этой модели мира, необходимо выявить ее частные воплощения на уровне индивидуальных поэтик.

Развитую поэтическую космологию находим в творчестве В.Маяковского. Это объясняется тем, что в основе футуристической картины мира лежат, как уже было давно отмечено исследова-

телями, архаические космологические модели. Так, Б. Гройс отмечал, что новизна футуристов -кажущаяся, ибо под ней скрывается стремление к мифопоэтической архаике [см.: 1]. Отсюда и проистекает значимость и важность космического начала для футуристической поэзии. В футуризме создается своеобразная «архаико-современ-ная» модель мироздания, ориентированная на определенные мифопоэтические каноны.

Из изобилия космологических и космогонических мифологем в футуристическую мифопо-этику вошли вполне определенные мифопоэтические конструкции. Так, прежде всего, обращает на себя внимание, что они имеют языческую дохристианскую подоплеку. Если у символистов

© Локша А.В., 2010

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 20101

астральные образы были знаком иных, духовных миров, то в лирике Маяковского «небо спускается на землю». Это связано, с одной стороны, с общей мировоззренческой установкой поэта, а с другой - с общей спецификой футуристического искусства, ориентированного, в противовес символизму, на «материализацию» духовных сущностей. На уровне поэтики эти установки проявляются в мотиве отелеснивания астральных образов, принадлежащих к «космическому» верху. Ср., например, появление этого мотива в раннем стихотворении:

Угрюмый дождь скосил глаза.

А за

решеткой

четкой

железной мысли проводов -перина.

И на нее

встающих звезд

легко оперлись ноги [3, с. 43-44].

У звезд здесь появляются «ноги», что, по сути, представляет собой образ-катахрезу, метафору с нарушенным внутренним семантическим согласованием. Подобная трансформация может объясняться несколькими факторами. Во-первых, в качестве главной мировоззренческой установки футуризма выступает антитрадиционализм, что предполагает инверсию знаков предшествующей литературной традиции. Эта инверсия приводит к наполнению традиционно высоких образов низкой семантикой (ср., например, название коллективного сборника футуристов «Дохлая луна»). Однако эпатаж - всего лишь «внешнее» объяснение. Существует еще и внутренний семантический фактор, связанный с подобным отелесниванием мифологем, - фактор мифа. И в самом деле, основной особенностью любого мифологического мышления является его материально-телесная, чувственная выраженность. Так, А.Ф. Лосев указывает на то, что миф «не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь. Для мифического субъекта это есть подлинная жизнь, со всеми ее надеждами и страхами, ожиданиями и отчаянием, со всей ее реальной повседневностью и чисто личной заинтересованностью. Миф не есть бытие идеальное, но - жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности телесная действительность» [2, с. 400]. Таким образом, футури-

стический эпатаж, проявляющийся в «дискредитации» традиционно высоких астральных образов, имеет под собой мифологическую подоплеку. На это указывает, кстати, придание качества телесности другим образам уже в позднем творчестве Маяковского.

Астральные образы у раннего Маяковского могут не только отелесниваться, но также и овеществляться, что, впрочем, тоже указывает на смену оценочных ориентиров. Вот, например, как у Маяковского в том же стихотворении предстает заря - образ, обладающий высокой аксиологической значимостью для символистов:

За гам и жуть взглянуть отрадно глазу: раба крестов

страдающе-спокойно-безразличных,

гроба

домов

публичных

восток бросал в одну пылающую вазу. (С. 44) Здесь мы подходим к очень важной системно-семантической связи, являющейся устойчивой для ранней лирики Маяковского: астральные образы в его ранней поэзии практически всегда связаны с хронотопом города. И поскольку город - это «многоголовое чудовище», представляющее собой уменьшенную модель мира, постольку и астральные образы, входя в смысловые корреляции с городскими реалиями, принимают на себя отрицательный аксиологический груз. В данном случае образ зари связывается с «гробами публичных домов». Поэтому «огонь зари» - это не отстраненно мистический образ символистов, но, скорее, инфернальный образ, указывающий на дисгармонично устроенное мироздание - мироздание города.

Примечательно, что в лирике символистов небесные образы также были связаны с топосом города, но эта связь осуществлялась по принципу контраста. У Маяковского же астральная семантика, напротив, сополагается с урбанистическим комплексом в его негативном проявлении. Небо в городском топосе десакрализуется и соотносится даже с кабацкими мотивами (опять же, отметим, что в лирике, например, Блока эта связь тоже присутствовала, но там она получала иное аксиологическое содержание). Ср., например, в стихотворении «Вывескам»:

140

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2010

Когда же, хмур и плачевен, загасит фонарные знаки, влюбляйтесь под небом харчевен в фаянсовых чайников маки! (С. 46) Ресторанная тематика в соотнесении с астральными образами здесь вовсе не случайна. Мотив еды, поглощения - это мотив, связанный с сугубо материалистическим началом бытия. И здесь Маяковский контрапунктно сополагает два плана: низкий земной и высокий небесный. В результате этого соположения возникают необычные оригинальные метафоры, которые концептуализируют космологическую сферу астрального. Ср., например, в этом же стихотворении:

А если веселостью песьей закружат созвездия «Маги» -бюро похоронных процессий свои проведут саркофаги. (С. 46)

Наряду с материально-физиологической семантикой астральные образы в их соположении с городским пространством связываются с мотивом агрессии и разрушения физической целостности. Город, как чудовищный организм, распадается и умирает, причем иногда эти эсхатологические мотивы связываются с астральными образами, которые тоже наделяются функцией агрессии:

Где города

повешены

и в петле облака

застыли

башен

кривые выи... (С. 47)

Принцип соположения урбанистического и астрального рядов реализуется в стихотворении «Несколько слов о моей жене». В результате этого семантического соотнесения рождается целый ряд своеобычных метафор, причем в астральной метафорике в качестве второго плана выступает план урбанистический.

Морей неведомых далеким пляжем идет луна -жена моя.

Моя любовница рыжеволосая.

За экипажем

крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая. Венчается автомобильным гаражом, целуется газетными киосками, а шлейфа млечный путь моргающим пажем украшен мишурными блестками. (С. 47) Здесь происходит такой же семантический перенос: «толпа созвездий пестрополосая» соотносится с экипажем и «автомобильным гара-

жом», а Млечный Путь оказывается украшенным «мишурными блестками». У Маяковского город -это пространство вещей, а не людей. При этом вещи настроены агрессивно по отношению к человеку. Поэтому астральные образы, включаясь в городской топос, тоже как бы овеществляются.

Однако центральным метафорическим сравнением оказывается эпатажное сравнение луны с женой. Возможно, что мировоззренческой подоплекой такого соотнесения «луна - жена» становится «комплекс гигантизма» лирического героя (ср., например, в другом стихотворении: «Земля! / Дай исцелую твою лысеющую голову.», с. 49). Однако следует сделать еще одно важное замечание, касающееся непосредственно образа луны. И.П.Смирнов, предприняв мифопоэтическую попытку прочтения стихотворения «Вот так я сделался собакой», отметил, что в качестве архетипического здесь предстает мотив оборотничества [см.: 4]. Отметим, что луна здесь является своеобразным индексальным знаком этого мотива. Ср.:

Ну, это совершенно невыносимо!

Весь как есть искусан злобой.

Злюсь не так, как могли бы вы: как собака лицо луны гололобой -взял бы

и все обвыл. (С. 66)

Возможно, что такую же скрытую индексаль-ную функцию лунная символика выполняет и в стихотворении «Несколько слов о моей жене». Здесь луна является знаком архетипического женского начала. Это значение, естественно, появляется в подтексте, что связано с его мифологической семантикой. С учетом этих подтекстовых мифопоэтических значений в цикле возникает интересный мифологический сюжет.

Кричу кирпичу,

слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшего мякоть:

«Солнце!

Отец мой!

Сжалься хоть ты и не мучай!

Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.

Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни!» (С. 49) Таким образом, семантическая особенность астральных образов в лирике Маяковского, связанных с космическим верхом, заключается в том, что они большей частью служат материалом для

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2010

141

разнообразных метафор - в этом и состоит их главная функция в раннем творчестве поэта. Говоря иначе, они не выступают как самоценные образы, а служат своеобразными пейзажными «метами» урбанистического топоса. Другая функция астральных образов в лирике Маяковского, собственно онтологическая, репрезентирована в гораздо меньшей степени.

Библиографический список

1. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. -

1990. - №11. - С. 67-73.

2. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М.: Правда, 1990.

3. Маяковский В. Соч. в 2 т. Т. 1. - М.: Правда, 1987. (В дальнейшем это издание цитируется в тексте статья с указанием страницы.)

4. Смирнов И.П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой») // Миф -фольклор - литература. - Л.: Наука, 1978. -С. 186-203.

УДК 882.09

Малкова Татьяна Юрьевна

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

tymalk@mail.ru

БУЛГАКОВ И ГОГОЛЬ: ДЕМОНИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

Одной из особенностей поэтики романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является тесная связь с русской классической литературой XIX века. В рамках данной работы рассматривается, как традиции Гоголя преломились в изображении Булгаковым демонических образов и мотивов.

Ключевые слова: демонические образы и мотивы, традиции Гоголя, мотивная структура, фольклорные элементы.

Современное литературоведение проявляет большой интерес к проблеме диалога культур. В этом отношении творчество М.А. Булгакова репрезентативно, поскольку тесная связь с русской классической литературой XIX века является одной из особенностей его поэтики.

Для булгаковедов давно решённым стал ответ на вопрос, почему писатель в своём творчестве обращался к Гоголю. Сам Булгаков в письмах неоднократно называет его своим учителем. По словам биографа писателя - П.С. Попова, «девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем» [13, с. 535]. А в середине двадцатых годов автор «Мастера и Маргариты» скажет: «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться» [14, с. 360]. Булгакова волновали как различные стороны гоголевского наследия, так и личность великого предшественника. Его объединяла с Гоголем та поразительная наблюдательность, которая слишком часто переступала грани реалистической прозы. И тогда живой быт со всем чёрточками подмеченного превращался в фантасмагорию. Недаром В. А. Каверин

подметил, что у Булгакова в любую минуту может возникнуть гоголевский «Нос» [7, с. 88]. Но самосознание Михаила Афанасьевича - самосознание не ученика, а наследника, продолжателя традиций, которые своеобразно преломились и в творчестве Булгакова в целом, и в «Мастере и Маргарите» в частности.

Если говорить о последнем романе Булгакова, то, как верно отметила М.Г. Васильева, «традиции Гоголя в романе «Мастер и Маргарита» охватывают все смысловые уровни художественного текста» [3, с. 13]. В рамках данной работы мы рассмотрим, как гоголевское «присутствие» отразилось в демонических образах и мотивах романа Михаила Булгакова.

Демонологическая линия в романе наиболее тесную связь обнаруживает с «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Весь сонм упырей, ведьм, русалок, чёрных котов, появляющихся на страницах булгаковского романа, не раз встречался нам в гоголевских повестях. Вспомним сцену из романа Булгакова, когда Маргарите в лунную майскую ночь оказывают торжественный приём «прозрачные русалки», «нагие ведьмы» [2, с. 609]. Этот

142

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2010

© Малкова Т.Ю., 2010

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.