CC BY
161
дожника», тайну, пока еще не раскрытую Пришвиным.
Совмещение двух пространств - материального и духовного - является одной из особенностей художественного мировидения писателя. В ранних дневниках Пришвин-наблюдатель и Пришвин-ху-дожник составляют неразрывное единство. Тем не менее именно художественное освоение действительности является для него главенствующим. «У меня нет вымысла, - замечает Пришвин, -я изображаю подлинную жизнь русскую, повседневную ... но я уношу ее в вечно далекие пространства» [4, с. 33]. Совмещение нескольких пространственных континуумов в ранних дневниках Пришвина позволяет составить представление не только о реалиях русской жизни, но и почувствовать «духовный хронометр» человека, живущего в преддверии великих потрясений.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. -М.: Художественная литература, 1986. - 122 с.
2. Егоров О.Г. Русский литературный дневник XIX века. История и теория жанра. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 58 с.
3. Пришвин М.М. У стен града невидимого. (Светлое озеро) // Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Художественная литература, 1982. -Т. 1. - 405 с.
4. Пришвин М.М. Ранний дневник. - СПб.: Росток, 2007. - 92 с.
5. ФатеевВ.А. Возвращаясь к замыслу Пришвина // Пришвин М.М. Цвет и крест. Неизвестные произведения 1906-1924 годов. - СПб.: Росток, 2004. - С. 1-9.
УДК 821.161
Локша Анна Владимировна
кандидат филологических наук Дальневосточный государственный университет (г. Владивосток)
fox1108@mail.ru
ПОЭТИЧЕСКАЯ КОСМОЛОГИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
В статье анализируется поэтическая космология В. Хлебникова и доказывается, что астральная образность является своего рода «зеркалом», в котором отражаются основные миромоделирующие концепты творчества одного из ведущих представителей русского футуризма.
Ключевые слова: поэтическая космология, астральная вертикаль, урбанистическая горизонталь, онтопоэтика, модель мира, «верхний» и «нижний» мир.
Одна из доминантных оппозиций в твор-I честве Велимира Хлебникова - это традиционная оппозиция природы и культуры, актуализирующаяся у Хлебникова в частной оппозиции «горнего» и «дольнего», «астральной вертикали» и «урбанистической горизонтали». Характерно, что это противостояние в «синтетической» поэзии Хлебникова обретает свои характерные семантические обертоны.
«Астральная вертикаль» является одной из важнейших «несущих конструкций» в художественной миромодели Хлебникова. Поэт не только включает в свои тексты те или иные космические знаки-образы и символы, но и, группируя их в специфически организованном пространстве в том или ином порядке, устанавливает между ними определенные семиотические отношения. Говоря иначе, Хлебников создает целый мир со своими законами. Ориентация на подобную он-
топоэтическую цель приводит к тому, что Хлебников в своей поэзии часто прибегает к «описательно-перечислительным» конструкциям, в которых на поэтическом материале воплощаются разные пространственные уровни мироздания. При этом сам прием онтологического параллелизма указывает на принцип тождества этих разных космологических уровней: они, согласно мифопоэтическим законам, уподобляются друг другу.
Ярким примером такого онтологического подобия служит стихотворение «Люди, когда они любят .», где поочередно представлены «параллельные» миры: люди - животные - светила -боги. Эта классификация дает приблизительное представление о космологической пространственной структуре в лирике Хлебникова. При этом важно, что все миры наделяются способностью «любить», что в каком-то смысле соединяет
их в единое целое и делает «семантически подобными». Ср.:
Люди, когда они любят,
Делающие длинные взгляды И испускающие длинные вздохи.
Звери, когда они любят,
Наливающие в глаза муть И делающие удила из пены.
Солнца, когда они любят,
Закрывающие ночи тканью из земель И шествующие с пляской к своему другу. Боги, когда они любят,
Замыкающие в меру трепет вселенной,
Как Пушкин - жар любви горничной Волконского
[4, с. 72].
Ср. другое стихотворение, построенное по той же концептуальной схеме:
Когда умирают кони - дышат,
Когда умирают травы - сохнут,
Когда умирают солнца - они гаснут,
Когда умирают люди - поют песни [4, с. 75]. В стихотворении «Мне видны - Рак, Овен...» это онтологическое подобие доказывается с помощью иных поэтических приемов. Если выше речь шла о синтаксическом соположении разных миров, что приводило к принципу онтологического подобия, то здесь речь идет о звуковом уровне. Онтологическое тождество микрокосмоса и макрокосмоса здесь является семантической «осью» стихотворения. Приведем текст этого важного стихотворения полностью:
Мне видны - Рак, Овен,
И мир лишь раковина,
В которой жемчужиной То, чем недужен я.
В шорохов свисте шествует стук вроде ТЧУ И тогда мне казались волны и думы - родичи. Млечными путями здесь и там возникают женщины. Милой обыденщиной Напоена мгла.
В эту ночь любить и могила могла...
И вечернее вино И вечерние женщины Сплетаются в единый венок,
Которого брат меньший я [5, с. 39].
Как видим, в тексте возникают интересные анаграмматические соответствия: «Рак - овен» - «раковина». Очевидно, что Рак и Овен - это созвездия. На звукосмысловом уровне названия этих созвездий «повторяют» звуковую структуру слова «раковина», что семантически уравнивает «раковину мира» и небо. Это семантическое уравнение становится источником странных, нетипичных метафор, появляющихся в этом стихотворении.
И только через изначальное базовое соположение двух уровней бытия можно понять «вечерних женщин», возникающих на млечных путях.
Взгляд лирического героя при этом оказывается взглядом, связанным с космической перспективой. Так, зрение героя постепенно «сужается»: он видит звезды, мир, а затем самого себя в центре этого мира. Возникает мотив единения разных планов бытия, при этом объединение этих уровней совершается благодаря наличию единого наблюдателя, имеющего возможность воспринимать мир как целое, - именно в этом и заключается онтологическая функция «брата меньшего».
В. Иванов и А. Такеда справедливо полагают, что это стихотворение построено на идее переплетения разных космических планов. Так, они утверждают, что «романтической и символической традиции поэтики существовала оппозиция Я/Мир; у Хлебникова отношение с миром иное. “Я” и “мир” часто сливаются в его поэтической системе: “я” в “мире”, “я” - “мир”, и “мир” во “мне” (ср. словотворчества “Я-мир”, “Мирязь” и т.п.). Здесь, в стихотворении “Мне видны...”, “я” - в раковине мира, а то ж - жемчужина во “мне”, потому что недуг поражает изнутри» [1, с. 8-83]. Идея переплетения, как показывают далее исследователи, реализуется также и на стиховом метрико-ритмическом уровне.
Большое значение при этом начинают играть палиндромы и анаграммы, изобилием которых славится хлебниковская поэзия: «Вино - вено -овин (место, где хранится зерно); жемчужина -жена - русалка (незамужняя, обманутая девушка); овин - укрытие - полость (как и чаша, мешок) раковин; оковы - овен - abovo - овин -нива (“Ведь это вы скрывались в ниве Играть русалкою на гуслях кос”. “Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву. Мера то полна овса, то волхвует словом”), женщины - нежные нищенки - беженки - которого (как рог к губам) -которово - роток (“На каждый роток не накинешь платок” - возможность высказывания), сплетаются - сплю - плетка (“плетка грезная”, “Что пою о всем, тем кормлю овсом”), раковина - нива кар...» [1, с. 82].
Таким образом, концепция соположения разных пространственных сфер бытия оказывается формообразующим фактором для этого художественного текста. (В этом, отметим, и заключается принципиальное отличие «космологической» поэтики Хлебникова от поэтики Маяковского, где
космологические мотивы были связаны преимущественно с мотивно-образным уровнем поэтической семантики.)
В некоторых случаях астральные образы в лирике Хлебникова являются приметами «космического» пейзажа, который служит насыщенным смысловым фоном для «лирического события». Так, в стихотворении «Когда над полем зеленеет.» появляется описание неба, зари, звезд. Характерны метафоры, с помощью которых обозначаются астральные образы. Так, закат уподобляется угасшему костру. Смысловое «ветвление» этой метафорически выраженной мысли приводит к появлению других метафор, строящихся по этой же модели. Ср.:
Когда над полем зеленеет Стеклянный вечер, след зари,
И небо, бледное вдали,
Вблизи задумчиво синеет,
Когда широкая зола Угасшего кострища Над входом в звездное кладбище Огня ворота возвела. [4, с. 74] Стихотворение примечательно тем, что Хлебников здесь сопрягает два совершенно неравнозначных плана: макроплан Вселенной и микроплан бытия мотылька. И через это смысловое сопряжение Хлебников опять выходит к космист-ской идее универсализма и переплетения разных уровней бытия.
Важно отметить, что в лирике Хлебникова, так же, как и в поэзии Маяковского, «соединительным» звеном между разными космологическими уровнями становится человек, поэт. Поэтому неудивительно, что у Хлебникова мы встречаемся с теми же моделями движения, что и у Маяковского. Более того, эти модели функционально оказываются тождественными, ибо их главная функция - вернуть миру утраченное единство. Так, в стихотворении Хлебникова «Гонимый -кем, почем я знаю?..» появляется мотив падения героя с небес. При этом герой, так же, как и в поэме Маяковского «Человек», наделяется сверхчеловеческими качествами, вызывающими сильную реакцию у «обыкновенных людей». Ср.:
И я, как камень неба, несся Путем не нашим и огнистым.
Люди изумленно изменяли лица,
Когда я падал у зари.
Одни просили удалиться,
А те молили: «Озари» [4, с. 77].
Полет дает лирическому герою Хлебникова не только ощущение сверхчеловеческой мощи, но
и перспективу, умение все видеть в целом. Примечательно, что это всезнание, конкретно выраженное в мотиве «подняться над землей», обретает демонические обертоны и вызывает в памяти фигуру лермонтовского демона, тем более что и у Лермонтова был сопутствующий мотив полета. Ср. у Хлебникова:
И в этот миг к пределам горшим Летел я, сумрачный, как коршун.
Воззреньем старческим глядя на вид земных шумих, Тогда в тот миг увидел их [4, с. 78]. Космологические мотивы у Хлебникова имеют свою онтологическую основу - в ее функции выступают число и звук. Общеизвестны попытки Хлебникова найти числовой код Вселенной. Число у него выступает в качестве незыблемой основы мира, что заставляет предположить влияние на него мистики пифагорейского толка. Так, в стихотворении «Я всматриваюсь в вас, о, числа.», которое является маленькой философской зарисовкой, идет речь о некоем связующем звене, которое обеспечивает единство вселенной. Ср., например:
Я всматриваюсь в вас, о, числа,
И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах, Рукой опирающимися на вырванные дубы. Вы даруете единство между змееобразным Движением
Хребта вселенной и пляской коромысла.
[4, с. 79]
Ключевой темой стихотворения становится соположение разных уровней Вселенной, которые оказываются тождественно-изоморфными друг другу. И установить эту изоморфность Хлебникову позволяет «закон чисел», которые обеспечивают единство микро- и макропланов. Недаром «хребет Вселенной» напоминает «коромысло» - общим становится изгиб, который может быть рассчитан математически.
Роль поэта в этом «космологическом» акте познания велика - он выступает в качестве пророка, который познает глубинные законы Вселенной. Характерно, что в самом тексте возникают очевидные отсылки к пушкинской теме пророка. Ср.: «Мои сейчас вещеобразно разверзлися зеницы / Узнать, что будет Я, когда делимое его -единица» [4, с. 79].
О космологической функции поэта у Хлебникова свидетельствует также создание специального «звездного языка», который в духе утопи-чески-авангардных тенденций претендовал на роль некоего «соборного» начала, абсолютного кода Вселенной (см. об этом: [3, с. 359-385]).
Таким образом, космологический код в лирике Хлебникова тесно связан с его специфическим пониманием Вселенной. Хлебников понимает Вселенную, если угодно, семиотически. Она подчиняется закону знака (будь то число, или какой-либо иной знак). Поэтому вполне закономерны метафоры, где астральные образы соотносятся с тем или иным семиотическим кодом. Так, в стихотворении «Ночь, полная созвездий.» небо сравнивается с открытой книгой. Сам же поэт становится тем, кто эту книгу может «прочитать», что опять же подчеркивает его сакральный статус в космологии Хлебникова. Ср.:
Ночь, полная созвездий.
Какой судьбы, каких известий Ты широко сияешь, книга?
Свободы или ига?
Какой прочесть мне должно жребий На полночью широком небе? [4, с. 83]
С космологическими мотивами в лирике Хлебникова иногда связывается мотив прихода смерти. Смерть понимается им в пространственном ключе как соединение ранее разделенных сфер, слияние микрокосмоса и макрокосмоса. Ср.:
На полотне из камней Я черную хвою увидел.
Мне казалось, руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком Прийти к вам вечерком И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную [4, с. 90].
В этом стихотворении слияние выражается в разрушении пространственных границ: внутреннее пространство «пропускает» внешнее пространство, которое выражается в образе звездного неба. Подобное смещение границ между внутренним и внешним характерно также для народно-мифологического понимания смерти. Так, часто для пространственных мотивов смерти характерно полное разрушение внутренних пространственных координат.
Однако в результате снятия пространственной оппозиции в творчестве Хлебникова возникает синтез «верхнего» и «нижнего» миров, природы и цивилизации, который воплощается в образе города-утопии, чье существования связывается с будущим. Такой город представляет собой обновленную цивилизацию, построенную на «разумных», естественно-природных началах. Этот город имеет симптоматичное название «Солнцестан», что, вероятно, может отсылать
к знаменитой утопии Т. Кампанеллы «Город солнца». Ср.:
Здесь площади из горниц, в один слой, Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано «долой»,
Когда пришли за властью мысли. Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла Толпа прозрачно-чистых сот,
Раскаты улиц странного чурбана И лбы стены из белого бревна -Мы входим в город Солнцестана,
Где только мера и длина.
Где небо пролито из синего кувшина,
Из рук русалки темной площади,
И алошарая вершина
Светла венком стеклянной проседи,
Ученым глазом в ночь иди!
Ее на небо устремленный глаз В чернила ночи ярко пролит [4, с. 118].
Именно о таком городе-утопии, «граде небесном» сказано в статье Е.Ф. Ковтуна и А.В. Пове-лихиной. Ср.: «Город Хлебникова с домами-иглами, домами-ульями, цветками, тополями, пронизанный светом и солнцем, высится среди зелени и освобожденного естественного рельефа. <.> Счастье человека немыслимо без гармоничного единства с природой. Поэтому город Хлебникова, уходя ввысь, освобождает землю для животного и растительного царства» [2, с. 41].
Таким образом, «космологический» комплекс в творчестве одного из ведущих русских футуристов занимает чрезвычайно важное место. И обращение к нему позволяет выявить миромодели-рующие константы его художественного мира. Астральное пространство, реализующееся в парадигматических наборах образов и мотивов, оказывается его своеобразной семиотической «подложкой», организующей основные образы и мотивы в единое системное целое.
Проделанный анализ позволяет сделать вывод, что астральные образы в художественном мире Хлебникова, с одной стороны, находятся в бинарной оппозиции с земной сферой, с другой - в ряде текстов появляется утопическая модель взаимодействия «верха» и «низа». В. Хлебников воплощает футуристическую утопию, ибо онтологическая семантика урбанистических образов в его поэтической онтологии теснейшим образом связана с «верхней бездной». Поэтому в его поздней поэзии наблюдается взаимопронизанность разных семантических пластов - урбанистичес-
кого и астрального. Но если у Маяковского «город-утопия» связан с социально-политическими смыслами, то у Хлебникова «утопический город» архетипически восходит к «граду небесному» Блаженного Августина.
Библиографический список
1. Иванов В., Такеда А. К интерпретации стихотворения Велимира Хлебникова «Мне видны -Рак, Овен.» // Acta Slavica iaponica. - Sapporo, 1997. - Т. 15. - P. 80-92.
2. Ковтун Е. Ф., Повелихина А.В. «Утес из будущего» (Архитектурные идеи Велимира Хлебникова) // Техническая эстетика. - 1976. - № 5-
6. - С. 41.
3. Перцова Н.Н. О звездном языке Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова. - М., 2000. - С. 359-385.
4. Хлебников В. Творения. - М., 1986.
5. Хлебников В.В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. - М., 1986.
Макарова Елена Владимировна
Владимирского государственного университета им. А.Г и Н.Г Столетовых
lama28@mail.ru
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В КНИГЕ РАССКАЗОВ «ЗАПИСКИ ОХОТНИКА» И.С. ТУРГЕНЕВА
В статье выявляются особенности авторского введения пространственных категорий в текст, анализируется взаимосвязь между героями и той обстановкой, что их окружает. Также исследуются конкретные пространства, представленные в произведении: деревня, усадьба, провинциальный город. В качестве ключевого пространственного образа, связующего данные плоскости в книге, выделяется образ дороги.
Ключевые слова: художественное пространство, книга рассказов, деревня, усадьба, провинциальный город, образ дороги, выбор национального пути.
Исследуя книгу рассказов «Записки охотника» как художественное единство особого рода - прозаический цикл, мы выделяем те элементы композиции, которые соединяют разрозненные рассказы произведения в единое целое. Пространственно-временная заданность, наряду со сквозным героем-рассказчиком и рядом других элементов композиции, становится одним из жанрообразующих признаков книги рассказов или, по Б.В. Томашев-скому, «доминантой жанра» [9, с. 206].
Художественное пространство понимается нами как «конструктивная категория в литературном отражении действительности, которая служит изображению фона событий» [8, с. 142]. И.Б. Роднянская обращает внимание еще на одно свойство пространства - присущую ему символичность [7, с. 487].
При описании фона, на котором происходят события, Тургенев сохраняет свойственную физиологическому очерку фактографичность. Пространственные границы произведения совпадают с границами путешествий охотника-рассказ-чика - это южная полоса России, территория на стыке Орловской и Тульской губерний в начале
XIX века, причем повествование сужается вплоть до конкретных уездов (Мценского, Жиздринско-го) и деревень. С первых же строк книги автор знакомит читателя с «местным колоритом», на протяжении повествования вводит реальные географические названия (Лебедянь, Льгов, Красивая Меча, Бежин луг и т.п.). Таким образом, с одной стороны, повествование Тургенева предельно сфокусировано: губерния-уезд-деревня-дом. Однако, с другой стороны, масштаб книги вместе с границами странствий охотника постоянно расширяется - автор выходит далеко за рамки исходного жанра. Конкретная местность содержит не признаки единичного места, особой «среды», но отображает и красоту русской природы, и уклад жизни целого народа.
По мере развития произведения его пространство трансформируется не только «количественно» (расширяется масштаб книги), но и качественно: мир, окружающий героев, поэтизируется и мифологизируется («Бежин луг», «Стучит!» и т.д.). В процессе прочтения цикла создается эффект «наложения» одного сюжета на другой, в результате читатель вместе с рассказчиком-охотни-ком проходит путь от жилища Хоря в первом очер-
