CC BY
39
#
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 8211611 Г. В. КОСЯКОВ
Омский государственный технический университет
ПОЭТИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
РОМАНТИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ
МИРА Н. М. САТИНА_________________________________
Статья посвящена изучению художественного и мировоззренческого своеобразия лирики малоизученного русского поэта-романтика Н.М. Сатина. На материале программных произведений поэта раскрываются особенности их хронотопов и системы образов. В статье осмысляются художественная онтология и антропология русского романтика, духовные искания которого помогают понять национальное своеобразие русского романтизма. Ключевые слова: романтизм, двоемирие, художественная онтология и антропология.
Статья подготовлена при поддержке гранта Президента РФ МД-6987.2010.6
В русской романтической поэзии представлены не только поэтические и философские искания эпохи, но и центральные мирообразы русской культуры. Творчество Н.М. Сатина (1814 — 1873) обойдено вниманием отечественных литературоведов, хотя оно органично вписано в эстетический контекст русского романтизма, отражая его духовные устремления, художественную картину мира. Как и многие его современники, Сатин был духовно оппозиционен николаевской реакции, что закономерно привело к его высылке из столиц и нахождению под постоянным полицейским надзором. Романтический идеал Сатина был созвучен духовным исканиям А.И. Герцена и Н.П. Огарева, с которыми поэт сохранял дружеские связи на протяжении всей своей жизни. Герцен в своей
книге «Былое и думы» создал яркий портрет юного Сатина: «... полный любви и преданности, едва вышедший из-под материнского крыла, с благородными стремлениями и полудетскими мечтами, ему хотелось теплоты, нежности, он жался к нам и отдавался весь и нам, и нашей идее, это была натура Владимира Ленского, натура Веневитинова» [1, с. 71]. Как и многие его современники, Сатин не смог в полной мере раскрыть свое поэтическое и философское дарование в условиях николаевского режима, однако его художественное наследие, бесспорно, заслуживает историколитературного изучения.
В ранней лирике Сатина центральным образом выступает фигура художника, устремленного к воплощению в земных формах абсолютного эстетического
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (96) 2011 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (96) 2011
идеала. Художественная концепция творчества, вдохновения в поэзии Сатина близка любомудрам — Д.В. Веневитинову и С.П. Шевыреву. По замечанию Н. Котляревского, для любомудров фигура поэтаге-ния была «предметом религиозного культа» [2, с. 88]. В лирических произведениях Веневитинова «Поэт»
(1826), «К Пушкину» (1826), «Три участи» (1827), «Поэт и друг» (1827) утверждается пророческий дар «сына богов», который духовно сопричастен абсолютному идеалу. Пророческое озарение в образе поэта соединяется с духовным самоуглублением:
Его богиня — простота,
И тихий гений размышленья Ему поставил от рожденья Печать молчанья на уста [3, с. 37].
Д. Веневитинов. «Поэт». В драматических стихотворениях Сатина «Умирающий художник» (1833), «Поэт» (1835) раскрываются поэтические представления о вдохновении как благодатной силе преображения. В произведении «Умирающий художник» порыв вдохновения контрастен физической смерти. Близость художника смерти обостряет в нем желание воплотить абсолютный эстетический идеал. Многочисленные риторические вопросы и восклицания создают экспрессивный синтаксис. Сатин выстраивает психологически подвижный, надрывный образ художника, раскрывая поток его противоречивых чувств и размышлений. Осознавая близость конца земной жизни, герой не страшится физической смерти, так как верит в бессмертие души: «Свободный, я в мир вечный пре-селюся...». Для героя произведения физическая смерть — это преображение. В произведении возникает мифопоэтическое уподобление человеческой души птице. Художник скорбит о том, что он не успел воплотить в земном мире «святой величья идеал». Вдохновение, творчество метафорически соотнесены с огнем и лучом.
В произведении возникает характерное для романтиков противопоставление «дольнего и горнего» миров. Если земной мир образно соотнесен с «теснотой», оковами, холодом, страданием, то горний — со свободой, полнотой жизни, безграничностью, наслаждением. Данная антитеза выражается также в противопоставлении скульптора и его окружения, «робких чад земли». Герой чувствует сопричастность горнему миру благодаря мечте, восторгу, вдохновению. Произведение приобретает глубоко исповедальный характер, раскрывая духовное становление художника, муки творчества.
Приобщение скульптора к горнему миру происходит в состоянии сна, когда он прозревает «надзвездный мир видений»:
Ты предо мной, Небесная, предстала, —
И вся душа в восторг перелилась!
Торжественно любовь и упоенье На девственных сливалися устах ... [4, с. 422]. Образный ряд горнего мира созвучен православной иконографической символике: «в вид радужной», «радужный бессмертия венец», «венец из огня». «Небесное виденье» в анализируемом произведении Сатина обращает к символике Урании как звездной, небесной Музы в творчестве И.В. Гете, в лирике Ф.И. Тютчева, Д.В. Веневитинова. Так, в оде Тютчева «Урания» мы находим схожие образные детали: «немерцающий свет», «звездный венец на богине горит».
Сатин раскрывает религиозную основу вдохновения как откровения «дивной» красоты, как диалога бессмертного, универсального и конечного, индивидуального, осуществляемого в художнике. Благода-
тная творческая сила становится духовным стержнем художника, его жизненным смыслом. Сошествие творческой силы подчеркивается через художественное определение «сладкий», которое в православной книжности соотносится с раем, сладости. Вначале данное определение связано с «горним миром» («ты сладко повторяла»), затем — с духовным миром художника («пламенел от сладких впечатлений», «мой сладкий труд») и с предвосхищаемой смертью («сладко преселяться»). Н.Я. Берковский так определяет одну из ключевых черт романтизма: «Романтизму свойственно томиться по бесконечно-прекрасному» [5, с. 85]. Герой Сатина в полной мере наделен таким максималистским служением прекрасному.
Изображая процесс творчества, Сатин обращается к мифу о Пигмалионе и Галатее, который был очень популярен среди западноевропейских и русских романтиков: «в него всю душу изливал», «мрамор, оживляясь», «вдруг формы восприял». В незавершенной скульптуре художника одновременно проявляются синтез и антитеза бесконечного и конечного, духовного и материального: «Лишь мрамор он бездушный представлял.». Сатин обращается к магистральному для романтической картины мира В.А. Жуковского символу «пелены», «таинственного покрова» как грани между земным и горним мирами.
В финале драматического стихотворения художник приходит к мысли о том, что, хотя он и не воплотил до конца свой творческий замысел, его произведение сохранит в культуре представления об абсолютном идеале и будет оказывать воздействие на потомков:
Прочь эгоизм! С любовию глубокой
Пускай другой придет свершить мой труд,
Пускай мечты души моей высокой
Из века в век торжественно пройдут ... [4, с. 425].
Авторская позиция Сатина близка взглядам Шевы-рева о культуре как духовном диалоге поколений, благодаря которому осуществляется преемственность. В финале произведения возникает яркий образный ряд Небесной красоты, в создании которого определяющую роль играют колористические детали: «средь моря сиянья», «в венце из огня», «надоблачный свет». В лирическом контексте образ Музы перекликается с христианской символикой Царицы Небесной — в финальном стихе образ Музы сакрализуется и при помощи определения соотносится с раем сладости: «Туда меня сладко Святая манит!..». В данном программном произведении в образной форме проявлены не только представления о поэтическом творчестве, об идеале, но и передана динамика духовных переживаний, отражены рефлексия и интроспекция, что придает всему произведению философичность и психологизм.
Схожую проблематику и образность имеет и драматическое стихотворение Сатина «Поэт» (1835), представляющее собой диалог Друга и Поэта, что созвучно произведению Веневитинова «Поэт и друг»
(1827). Первая реплика Друга в драматическом стихотворении Сатина создает внешний образ мечтательного поэта на лоне природы: «Сидишь в мечтании глубоком.». Реплика Поэта предваряется ремаркой «приходя в себя», которая подчеркивает отстраненность героя от земного мира. В произведении возникает характерный для русской романтической поэзии образ крылатого «гения», который сопровождает душу Поэта в горнем мире. Как и драматическом стихотворении «Поэт», в анализируемом произведении небесный мир определяется колористическими образными деталями («сапфирной синевою», «пламе-
нем огня», «в купы светлые»), метафорически соотнесен с радугой и сладостью. Наряду с этим русский романтик создает яркую акустическую образность: «Мой стих гремел, как божий гром». В произведении Сатина возникает архаическое мифопоэтическое представление о крылатой душе: «Я в беспредельности летал.». Сцена творческого преображения обращает к образности «Пророка» А .С. Пушкина:
И позлащенными крылами Прикрыл меня, к устам припал И вдунул в грудь мне восхищенье.
Я скоро чудного узнал,
И в сладком трепете я пал ... [4, с. 426].
В реплике Поэта возникает мирообраз Вселенной — человеческая душа, обретая свободу, полноту бытия, открывает для себя глубины космоса. Душа поэта переживает пантеистический порыв слияния с мирозданием.
Если Поэт мыслит метафизическими категориями, то Друг всецело обращен к современности, к социальной действительности и быту. Ключевым образом в реплике Друга выступает образ «холодного» века с «железною», «чугунною» рукою, который требует от художника не возвышенной поэзии, а прозы. Друг приводит аргументы современного читателя-прагматика, который требует от автора нравоучительных историй. Полемизируя с позицией Друга и века, Поэт подчеркивает свободный характер поэтического творчества, в связи с этим возникает мотивный комплекс музыки («аккорд чудесный», «мелодией мой нежит слух»). Метафорическая соотнесенность души с музыкальным инструментом, эоловой арфой широко представлена в русской романтической поэзии, например в философском этюде Веневитинова «Скульптура, живопись и музыка» (1825), где образ эоловой арфы раскрывает активность бессмертной души, откликающейся на проявления окружающей жизни: «В тебя вложила я таинственную арфу, которой струны дрожат при каждом впечатлении» [3, с. 140].
Обращаясь к фигурам Гомера, Тассо, Камоэнса, не принятых современниками, Поэт подчеркивает, что гений обретает новую жизнь, объективированное бессмертие в искусстве, в памяти потомков. В финале драматического стихотворения возникает церковнославянская образность, которая подчеркивает бессмертие поэтического гения: «песнопенья», «дань благоговенья», «светлой ризою нетленья».
В послании Сатина «А Ыа81ав1е» (1835) ключевые мотивные комплексы рассмотренных выше драматических стихотворений наполняются биографическим, выстраданным смыслом. Данное послание было написано романтиком, когда он находился под арестом, о чем свидетельствуют многочисленные образные детали в тексте: «больных стенанья», «оружья стук», «шум солдат». Вместе с тем даже в заточении душа поэта устремлена к «иному миру бытия». В послании романтическая концепция двоемирия обретает конкретное образное воплощение: «келья заключенья» противопоставлена духовному и небесному мирам. Вдохновение, несущее в себе печать горнего мира, чувство универсальности, как и в рассмотренных выше текстах, соотнесено со светом и сладостью. В послании утверждение свободы духовного гения соединяется с комизмом, иронией:
Боюсь души здесь пробужденья, —
Как знать — могучее вспорхнет,
А где предел ее стремленья,
Как укротить ее полет? [4, с. 429].
В лирике Сатина второй половины 1830— 1840 гг. романтический экстаз уступает место глубокой реф-
лексии, горестным размышлением о судьбе поэта, что мы видим в таких произведениях, как «Дух сомнения», <Ше ргоГипШв», «Христианин», «Поэту-судие», «Памяти Е. Баратынского». В частности, в лирическом монологе «Дух сомнения» Сатин раскрывает глубокую конфликтность души, которую отравляет «мучительное сомненье». Сомнение и безверие, противопоставленные надежде и мечте, метафорически соотнесены со смертью: «Могильный глас разуверенья». С сомненьем связана такая образная деталь, как «огонь», но это не горний и духовный свет, как в рассмотренных выше произведениях, а проявление геенны ада во внутреннем мире человека. В произведении проявляются черты лирической молитвы, однако лирический субъект обращается не к охранительной силе за помощью, а к «пагубному гению», чтобы преодолеть его разрушительное влияние на душу. В произведении мы видим диалектическое развитие лирической мысли — отрицание сомнений сопровождается утверждением духовных ценностей, в частности, дружбы, которая метафорически соотносится с пиром и чашей:
Помедли ж, гений, наносить Удар последний разрушенья,
Из чаши дружбы дай испить
Всю беспредельность упоенья! [4, с. 446].
В лирическом монологе утверждается стремление лирического субъекта стоически бороться с разочарованием и отчаянием как проявлениями духовного зла.
В послании «Поэту-судие» Сатина композиционно и образно противопоставлены два типа поэтического творчества: пророческое служение истине и идеологически окрашенная поэзия. Для Сатина истинный поэт — это «мира гражданин», образец универсальности. В данном послании традиционная оппозиция поэта и его окружения усложняется, обогащается новыми ценностными гранями. Истинный поэт «бичует и клеймит» народ, но и народ, в свою очередь, чувствует мотивы художественного творчества, отделяя истину от фальши («народ лишь улыбнется»).
В эпитафии «Памяти Е. Баратынского» (1844) традиционные для русской романтической поэзии метафоры, соотнесенные с поэзией и поэтом («святой огонь», «души живые струны»), раскрывают образ поэта, который через всю жизнь стоически пронес идеал служения истине. Этический и эстетический идеал Сатина в данном «стихотворении на смерть» близок пушкинской концепции «самостоянья» человека как залога его величия:
Не оскудел, хоть и страдал душою Средь жизненных тревог.
На жизнь смотрел хоть грустно он, но смело,
И все вперед спешил. [4, с. 452].
Поэт в стремлении к прекрасному проявляет духовную активность, которая оказывается сильнее времени («старец вечно юный»). Сатин поэтизирует искусство, которое призывает к действию и духовно преображает людей. Традиционный для романтизма образный ряд пира становится в рассматриваемом лирическом тексте многоплановым: во-первых, «согласный хор» духовно близких людей, во-вторых, «тризна» по умершему поэту, в-третьих, это символ преемственности, диалога.
Итак, центральным образом романтической поэзии Сатина является поэт, устремленный к постижению абсолютного идеала, к единству с мирозданием, к свободе и универсальности. Вдохновение, творчество предстают в лирике русского романтика в качестве благодатной силы, духовного преображения
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (96) 2011 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (96) 2011
личности. В творчестве Сатина проявляется характерная для русской романтической поэзии духовная эволюция: преодоление условных представлений о человеке, бессмертной душе и мироздании через обращение к духовным основам христианства. Поздняя лирика Сатина близка по своей поэтике и проблематике творчеству славянофилов.
Библиографический список
1. Герцен, А. И. Былое и думы [Текст] / А. И. Герцен. — М. : Художественная литература, 1987. — Т. 2. — 567 с.
2. Котляревский, Н. Старинные портреты [Текст] / Н. Котля-ревский. — СПб. : Типография М.М. Стасюлевича, 1907. — 457 с.
3. Веневитинов, Д. В. Стихотворения. Проза [Текст] / Д. В. Веневитинов. — М. : Наука, 1980. — 608 с.
4. Поэты 1820 — 1830 годов. В 2 т. Т. 2. [Текст]. — Л. : Советский писатель, 1972. — 768 с.
5. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии [Текст] / Н. Я. Берковский. — Л. : Художественная литература, 1973. — 567 с.
КОСЯКОВ Геннадий Викторович, доктор филологических наук, доцент (Россия), профессор кафедры философии и социальных коммуникаций.
Адрес для переписки: e-mail: [email protected]
Статья поступила в редакцию 08.10.2010 г.
© Г. В. Косяков
УДК 8211611 О. В. БУЕВИЧ
Омский государственный педагогический университет
МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ СВЯЗЬ МОТИВА СНА (СНОВИДЕНИЯ) И МОТИВА ИГРЫ В КНИГЕ А. М. РЕМИЗОВА «ПОСОЛОНЬ»______________________________________
В статье «Метафизическая связь мотива сна (сновидения) и мотива игры в книге А. М. Ремизова "Посолонь”» рассматриваются значение мотивов сна и игры, которые являются универсальными категориями в художественном мире Ремизова и носят онтологический характер. Сон, так же как и игра, — это пограничное состояние между миром реальным и ирреальным, только с помощью этих категорий возможно проникнуть в неведомые просторы человеческого сознания и тайную природу мироздания. Сон и игра непосредственно причастны творческому акту художника-творца. Материалы данной статьи могут быть использованы в курсе по истории русской литературы, в спецкурсах по литературе Серебряного века и литературе русского зарубежья.
Ключевые слова: индивидуально-авторский метод, онтологические категории, мотивы, сон, игра, архетипы.
На рубеже ХХ — ХХ1 вв. усиливается интерес к творчеству А. М. Ремизова: издаются произведения писателя, публикуется целый ряд научных работ о нем, внимание исследователей привлекают, в первую очередь, произведения эмигрантского периода («Взвихренная Русь», «Огонь вещей»). Наблюдается общая тенденция в рассмотрении наследия художника: во-первых, исследуется самобытный авторский метод Ремизова, во-вторых, выявляются доминирующие категории, характеризующие его художественный космос; в-третьих, особый интерес исследователей вызывает жанровый состав его прозы, но вновь оговоримся, что это преимущественно касается произведений, написанных после 1921 года.
На протяжении всего творческого пути Ремизов подчеркивал особенности своего художественного метода, отмечая субъективность собственной авторской позиции, его специфическую автобиографичность. Известна его самохарактеристика, относящаяся к 1912 году: «Автобиографических произведений у меня нет. Все и во всем автобиография: и мертвец Бородин (Собр. соч. Т. I. Жертва) — я самый и есть, себя описываю, и кот Котофей Котофеич (Собр. соч.Т. IV. К Морю-Океану) — я самый и есть, себя описываю, и Петька («Петушок» в Альманахе XVI «Шиповника») тоже я, себя описываю» [1, с. 436].
Следует отметить, что способы выражения этой субъективности заметно видоизменялись — от литературных масок и сказочных образов до полной манифестации собственного «Я» [1]. Все его творчество представляет собой сложный комплекс литературных, фольклорных аллюзий и реминисценций, закодированных в индивидуально-авторских образах и символах. Темы и мотивы произведений, с одной стороны, связаны с личностным, интуитивно-интимным переживанием писателя, с другой — направлены на постижение сакральных явлений в мире, определяющих онтологическую сущность Вселенной.
Свой художественный метод Ремизов называл «мистицизмом повседневности», стремясь синтезировать символистскую поэтику и реализм деталей, выразительную пластику предметности. Ремизовская устремленность к воссозданию народного «русского мира» была неотделима от раскрытия его через сказ, органически вырастающий из народной просторечно-разговорной стихии, дополненной широким включением архаической лексики, историзмов и книжного языка древнерусской литературы. Как и многие художники-современники, Ремизов стремился к претворению действительности в некий идеал, он находил его в новозаветных притчах, древнерусских житиях и апокрифах [2]. Дореволюционное твор-
