CC BY
10
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 47. С. 136-157 БОТ: 10.15382Мш^202247Л36-157
Голубев Валентин Александрович,
аспирант кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова
Россия, г. Москва
golubev.valent@yandex.ru
https://orcid.org/0000-0002-9490-3192
Подносная икона с видом Лихвинского Доброго монастыря:
ДАТИРОВКА, ТИПОЛОГИЯ, ИКОНОГРАФИЯ, СТИЛЬ
В. А. Голубев
Аннотация: Статья посвящена подносной иконе с изображением Лихвинского Покровского Доброго монастыря из собрания ЦМиАР: уточняется датировка памятника, определяется его типология, дается характеристика иконографии и стиля. Хронология строительных преобразований, проводившихся в монастыре, помогает датировать икону диапазоном в 1818—1832 гг. Явное подражание архитектурному чертежу 1818 г., заметное на иконе, определяет нижнюю границу датировки. Верхняя граница датировки объясняется типологической характеристикой иконы как подносного дара в честь торжественного освящения обновленного монастырского ансамбля в 1832 г. Типологическая характеристика памятника как подносного дара подкрепляется рядом иконографических и типологических аналогий. Иконографическая программа иконы соответствует принципам построения композиции на подносных и раздаточных монастырских иконах: изобразительное поле делится на два регистра — в нижнем изображается панорамный вид города или монастыря, а вверху — его святые покровители. Учитывая административную принадлежность Лихвинского Доброго монастыря к Калужской епархии и сравнивая икону с изображением обители с близкими ей по стилю датированными произведениями, удалось вписать данный памятник в круг произведений калужских иконописцев эпохи ампира. Выявленный ряд аналогий составляет отдельную стилистическую линию данной региональной иконописной традиции: ее отличают нежный колорит, сентиментальность и классическая сдержанность.
Ключевые слова: Лихвинский Покровский Добрый монастырь, калужская иконопись, подносная икона, иконографическая программа, иконопись XIX века, архитектура в иконе, классицизм.
В кругу исследователей русской иконописи Нового времени уже сложилось устойчивое представление о калужском иконописании как самостоятельном явлении1,
© Голубев В. А., 2022.
1 Пуцко В. Г. Иконы с изображениями калужских святых // Tausend Jahre Taufe Russlands: Russland in Europa: Beiträge zum interdisziplinären und ökumenischen Symposium in Halle (Saale) 13—16 April. 1988 / Hermann Goltz und Axel Meissner, ed. Aufl. 1. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 1993. S. 518—528; Он же. Иконы 2-й пол. XVII и 1-й пол. XVIII в. из храмов Калуги // Калуга в шести веках: материалы 3-й городской краеведческой конференции / сост. В. А. Дья-
обладающем собственным отличительным набором художественных черт. Стиль и иконографический ассортимент калужской иконы сформировались под влиянием различных факторов: за основу была взята художественная система живо-подобия, с ее принципами построения формы и техническими приемами моделировок личного письма в несколько слоев, а также золотопробельными разделками одежд; активные торговые и культурные связи калужан с Малороссией также влияли и на иконопись (в частности, полиграфическая продукция западнорусских типографий, прежде всего киевских изданий2, использовалась в качестве иконных образцов); имели место контакты калужских старообрядцев со старообрядцами из слобод и посадов Черниговщины, что обусловило взаимовлияние калужской и ветковской иконописи3; более того, Калуга входила в культурный ареал городов Поочья4, что позволило калужским иконописцам заимствовать некоторые приемы своих коллег, проживавших ниже по течению Оки, в то же время обогатив своими достижениями соседние регионы, например Тулу.
Однако иконопись Калуги как целостное художественное явление изучена фрагментарно, так что требуется дальнейшее всестороннее исследование различных аспектов этой региональной традиции. В данном контексте особенно важно формирование групп эталонных памятников с подтвержденным происхождением и точными датировками. Данная статья посвящена датировке, атрибуции и типологическому анализу иконы, которая по праву может считаться образцом калужской иконописной традиции на одной из стадий ее существования.
В собрании ЦМиАР находится пядничная икона5 с изображением Лихвинского Доброго монастыря. В верхнем регистре иконы Богоматерь в облаках про-
ченко. Калуга, 2000. С 331—342; Он же. О калужской миниатюрной иконописи ХУШ-Х1Х веков // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 319-329; Он же. Икона Богоматери Казанской, что в Калуге // Вопросы истории, культуры и природы Верхнего Поочья: материалы XIII Всероссийской научной конференции, посвященной 200-летию Н. В. Гоголя. Калуга: Полиграф-Информ, 2009. С. 172-177; Нечаева Т. Н., Чернов М. А. «Писанъ в Калуги...»: Калужские иконы ХУШ—Х1Х веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2010. № 11 (81). С. 14-66; Комашко Н. И. Русская икона ХУШ века. М.: Агей Томеш, 2006. С. 18; Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М.: Бук-сМАрт, 2019. С. 131-135; Нечаева Т. Н., Чернов М. А. Иконопись [Калуги]: ХУШ-Х1Х вв. В ст. «Калужская и Боровская епархия»// Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2012. Т. 29. С. 620-623.
2 Пуцко В. Г. Богоматерь Живоносный источник в калужской иконописи ХУШ века // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 346-347.
3 Термин обладает некоторой степенью условности, поскольку под ним подразумеваются иконы старообрядцев Черниговщины в целом. Более того, самые ранние иконы с характерными стилистическими признаками, отличающими искусство старообрядцев данного региона, относятся к последней трети ХУШ в. К этому времени Ветка (после второй «выгонки» 1763 г.) утратила свое значение старообрядческой столицы, тогда как усилились и окрепли монастыри в слободах Стародубья, где организовывались собственные мастерские (Нечаева Т. Н., Чернов М. А. «Писанъ в Калуги.». С. 24).
4 Комашко Н. И. Указ. соч. С. 18.
5 Богоматерь с апостолом Андреем Первозванным и мучениками Флором и Лавром с видом Лихвинского Покровского Доброго монастыря. Калуга, первая половина Х1Х в. 22,5 х
стирает над обителью свой омофор; к Ней обращены коленопреклоненные апостол Андрей Первозванный с мучениками Флором и Лавром (ил. 1). Изначально икона ошибочно определялась как образ начала XIX в. «с видом Андреевского монастыря в Москве»6. Однако в 2019 г. Г. В. Алтунин совместно с С. П. Завари-
хиным идентифицировали изображенные на иконе постройки с Лихвинским Покровским монастырем7. Действительно, их сходство с обликом реального монастырского ансамбля становится очевидным8, если обратиться к дореволюционным фотоснимкам, запечатлевшим облик обители до ее разрушения9 (ил. 2). Более того, в подборе избранных святых отражены посвящения престолов Доброго мо-
настыря10.
Датировка
Самыми ранними композициями с изображениями монастырей являются иконы типа «Богоматерь Моление о народе с Соловецкой обителью», где к ногам молящейся Богоматери припадают насельники со святыми основателями; над группой монахов изображается сам монастырь. В Новое время сосуществовали два принципа отражения реальных архитектурных объектов на иконе: в традиционной иконописи иногда все еще продолжали изображать постройки абстрактно и обобщенно как визуализацию идеи «священного града», однако уже в XVII в. появляются
17,8 см. Дерево, левкас, темпера. ЦМиАР, КП-3420, инв. № 2001-1; см.: Госкаталог Музейного фонда РФ, № 7826460.
6 Икона впервые опубликована в календаре (Календарь: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. М., 2017. Сентябрь), в котором атрибутировалась как образ «апостола Андрея Первозванного, мучеников Флора и Лавра в молении Богоматери с видом Андреевского монастыря в Москве».
7 Алтунин Г. В., Заварихин С. П. История формирования архитектурного ансамбля Лих-винского Покровского Доброго монастыря // Тульский краеведческий альманах. 2019. № 16. С. 158.
8 В 2021 г. А. С. Преображенский, не будучи знаком с исследованием Г. В. Алтунина и С. П. Заварихина, пришел к аналогичному выводу. Автор благодарит А. С. Преображенского, любезно поделившегося с ним своей догадкой.
9 Общий вид Лихвинского Покровского Доброго монастыря. Фотография, начало XX в. (КОМЗ), КП-534/1. См.: Госкаталог Музейного фонда РФ, № 10886526; фотоснимок также воспроизведен в: Калужская старина / Калужское церковное историко-археологическое общество. Т. 3. Год третий. Кн. 1. Калуга: Тип. Губернского правления, 1903. С. 13.
10 Тема соответствия изображенных на иконе фигур посвящениям престолов Доброго монастыря будет раскрыта далее в разделе «Иконография» (с. 146).
Ил. 1. Богоматерь со св. ап. Андреем Первозванным и свв. Флором и Лавром над Лихвинским Покровским Добрым монастырем. Калужская губерния, 1818—1832 г. 22,5x17,8 см. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (ЦМиАР), КП-3420 Инв. № 2001-1.
Ил. 2. Общий вид Лихвинского Покровского Доброго монастыря. Фотография нач. XXв. Калужский объединенный музей-заповедник (КОМЗ), КП-534/1
иконы с вполне узнаваемыми видами, а с ХУШ в. широкое распространение в иконописи получили приемы видовой гравюры.
Реалистическая тенденция, проявившаяся в последовательном воспроизведении характерных черт того или иного архитектурного строения, отчетливо заметна на подносных и паломнических иконах с видами монастырей. Сравнение разновременных икон данного типа наглядно демонстрирует, как изменения архитектурного облика монастыря отражались на иконах. Очевидно, что после постройки ансамбля или его перестройки важно было показать достоинства нового «лица» обители наглядно. Так, О. А. Полякова рассматривает девять икон преподобного Нила Столобенского с изображением Нило-Столобенского монастыря из собрания Музея-заповедника «Коломенское»11. Эта подборка демонстрирует завидную последовательность иконописцев в воспроизведении архитектурных новшеств ансамбля Нило-Столобенского монастыря: здесь выражается желание распространить среди паломников и гостей монастыря сведения об увеличении комплекса и его эстетических достоинствах.
Поэтому иконы с изображениями монастырей часто можно датировать, соотнося облик изображенных построек с этапами строительных работ. Впрочем, подобные датировки обладают некоторой условностью: иконописец мог ориентироваться на план строительных работ до их фактического завершения12;
11 Полякова О. А. Архитектура России в ее иконе: города, монастыри и церкви в иконописи ХУ1-Х1Х веков из собрания Музея-заповедника «Коломенское». М., 2006. Кат. 17-25. С. 92-132.
12 Ср. иконы Александра Невского с видом Александро-Невского монастыря, воспроизводящим офорт Питера Пикарта 1723 года (см.: Религиозный Петербург. СПб.: Гос. Русский музей, 2004. С. 26). Проект Александро-Невского монастыря, изображенный Пикартом,
иногда использовались устаревшие образцы13 (гравюры, более ранние иконы или снятые с них прориси), уже не отражавшие реального облика ансамбля. Тем не менее в подобных случаях всегда остается справедливой датировка иконы временем не ранее постройки (или создания проекта) изображенных архитектурных объектов.
В описании Покровского Доброго монастыря14 архимандрит Леонид (Кавелин) указывает этапы восстановительных и строительных работ, проводившихся в монастыре в 1-й трети Х1Х столетия. После стихийных бедствий 5 апреля 1813 г. и 28 января 1816 г. были повреждены главки соборной церкви, а колокольня и вовсе рухнула, разрушив трапезную с приделом апостола Андрея Первозванного. В тот же год из-за ветхости была разобрана надвратная церковь мучеников Флора и Лавра15. В октябре 1817 г. в обители случился большой пожар. Все эти несчастья послужили причиной обновления ансамбля. Уже в 1818 г. был составлен проект его реконструкции (ил. 3, 4). В том же 1818 г. приступили к строительству новой колокольни на месте прежней надвратной церкви16. В 1827 г., как сообщает архимандрит Леонид, колокольня закончена, однако прочие постройки, включая новую Вознесенскую церковь, оставались недостроенными17. Временем окончания строительно-реставрационных работ можно считать 1830 г., когда были отстроены «1) церковь во имя Вознесения Господня, со Святыми воротами, покрыта железом и окрашена медянкой18; 2) в угольном корпусе братских келий, от ветхости уже завалившемся, построена братская трапеза с кухней, а наверху построен другой этаж, в котором сделаны пять комнат с двумя голландскими печами, могущие быть или гостиницею, или временным спокойствием для посетителей; здание
не был завершен, но московский иконописец Иван Артемьев Гусятников повторил его на своей подписной иконе 1736 г. (Святой благоверный великий князь Александр Невский. Образы и символика: Каталог выставки / Государственный Эрмитаж; авторы статей: А. П. Иваннико-ва, Л. И. Добровольская. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2021. С. 586-587).
13 Полякова О. А. Указ. соч. С. 9.
14 Леонид (Кавелин), архим. Описание Лихвинского Покровского Доброго мужского монастыря. М.: Университетская типография (М. Катков) на Страстном бульваре, 1876.
15 Алтунин Г. В., Заварихин С. П. Указ. соч. С. 157.
16 Там же.
17 «В 1827 году... Архимандрит Даниил колокольню и отстроил совершенно, а церковь с прочими зданиями оставались недоконченными» (Леонид (Кавелин), архим. Указ. соч. С. 29).
18 На иконе неверно переданы эти колористические нюансы: Вознесенская церковь окрашена в терракотовый цвет (мумия), тогда как медянкой покрыта кровля соборной Покровской церкви и колокольни.
Ил. 3. Южный фасад колокольни в Лихвин-ском Покровском Добром монастыре. 1818 г. Архивный чертеж из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА. Ф. 1488. Оп. 2. Д. 50)
сие покрыто тесом и окрашено мумиею на масле»19. Таким образом, изображенный на рассматриваемой нами иконе архитектурный облик Добрый монастырь приобрел уже в 1830 г. Впрочем, торжественный визит архиерея в обитель для освящения новопостроенной Вознесенской церкви состоялся только в 1832 г., после установки в ней нового иконостаса20.
Нижней границей датировки иконы с видом Покровского Лихвинского монастыря может считаться, по нашему мнению, время создания проекта архитектурных преобразований последнего. Таким образом, учитывая, что чертеж новых построек в Добром монастыре был составлен в 1818 г., рассматриваемую икону можно датировать начиная именно с этого года. Отметим, что в данном случае связь чертежа и изображения на иконе очевидна. Иконописец использовал вид южных фасадов колокольни и новой Вознесенской церкви, несколько упростив облик сооружений и отказавшись от передачи ряда архитектурных нюансов. Сам принцип репрезентации архитектуры на иконе посредством фронтальных фасадных видов без перспективных сокращений является подражанием архитектурному чертежу. Более того, иллюзия объема архитектурных форм передается тональными растяжками от контура к центру поверх заливки локальным цветом, имитирующими косое освещение, как это принято в архитектурных «отмывках».
Верхней границей датировки иконы, по нашему мнению, следует считать 1832 год. Здесь мы основываемся на том предположении, что это была подносная икона, предназначавшаяся для важной персоны, тем или иным образом связанной с монастырем. Это мог быть кто-то из гостей, присутствовавших на торжественном освящении новых построек монастыря, хотя нельзя исключать и того, что икону могли поднести и несколько позднее кому-то, кто не смог присутствовать на торжествах. Данное суждение основывается на нескольких положениях. Во-первых, маловероятно, что это была паломническая икона: Добрый монастырь не был центром массового паломничества, другие иконы с его изображением неизвестны. Во-вторых, высокий уровень исполнения и уникальность сюжета, исключающая признаки массового заказа21, — качества, не свойственные для паломнических образков. В-третьих, поскольку последним этапом работ в
19 Леонид (Кавелин), архимандрит. Указ. соч. С. 30.
20 Архимандрит Леонид ссылается на «донесение Преосвященному Никанору Ректора Архимандрита Владимира» от 25 июня 1832 года (Там же, примеч. 51).
21 Многие провинциальные монастыри не призводили раздаточные иконы, а заказывали их во владимирских селах, например в Холуе (см.: Комашко Н. И. Указ. соч. С. 15).
Ил. 4. Южный фасад церкви Вознесения Господня Лихвинского Покровского Доброго монастыря. 1818 г. Архивный чертеж из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА. Ф. 1488. Оп. 2. Д. 50)
монастыре была установка иконостаса, архимандрит Владимир, размышляя о скором визите архиерея и прочих гостей, мог заранее подготовиться и заказать подносную икону тем же иконописцам, что писали иконостас для Вознесенской церкви. Икона могла быть поднесена самому калужскому архиерею — преосвященному Никанору — или кому-то из членов строительной комиссии, например возглавлявшему ее настоятелю Оптиной пустыни архимандриту Моисею22. Вполне вероятно, что для почетных гостей обители была заказана не одна икона, а целый комплект23, и прочие иконы либо утрачены, либо пока не выявлены.
Типология памятника
Подносные иконы как особый тип памятников церковного искусства до сих пор не описаны должным образом и не систематизированы, поскольку они чаще всего ничем не отличаются от «неподносных» и могли использоваться не только по своему прямому церемониальному назначению. Традиция подносить иконы гостям или покровителям высокого статуса получила широкое распространение в Московском государстве, чему способствовало как формирование придворного церемониала, так и развитие монастырской культуры и почитания связанных с ними местных святых24 и святынь25. Сведения о подобных иконах, выполнявших функции представительских даров, достаточно многочисленны. Так, еще Н. П. Кондаков выделял подносные иконы как категорию образов со специфическим церемониально-представительским назначением26. В ХУ1-ХУЛ вв. в качестве подносных могли выступать и «раздаточные» иконы. Такие иконы разных ценовых категорий и качества могли и продаваться, и раздаваться. Как правило, это были «благословения» различных монастырей или подворий. Поэтому иконы «на раздачу», в отличие от подносных, создавались комплектом или тиражом.
В Новое время традиция подносить иконы по особому случаю не прекратилась. Их, как прежде, продолжали посылать светским и церковным владыкам, гостям и ктиторам. Однако различия между подносными и раздаточными икона-
22 Памятная книжка и адрес-календарь Калужской губернии на 1873—74 год. Калуга: Калужский губернский статистический комитет, 1874. С. 9.
23 Как это было сделано при подготовке освящения Никольской старообрядческой церкви в Лефортовском переулке в Москве (об этом см. далее).
24 В Москву поступали и «подносные» иконы-пядницы, присылавшиеся или привозившиеся архиереями различных епархий Русской Церкви. Например, из Новгорода присылали иконы с изображениями новгородских святителей в молении Спасителю или образу Богоматери Знамение (см.: Царевская Т. Ю. Изображения новгородских святителей в «келье Иоанна» Владычной палаты: время и обстоятельства появления. Часть вторая (окончание) // Вестник сектора древнерусского искусства. 2021. № 1 (5). С. 110).
25 См., например: Тарасова Н. П. Почитание свт. Николая Чудотворца в Краснохолмском Николаевском Антониевом монастыре // Начало: журнал Института богословия и философии. 2019. Т. 36. С. 194, 195.
26 В Образной палате царя Алексея Михайловича хранились 8200 подносных икон, многие из которых были в драгоценных окладах. Среди них были подношения делегаций восточного духовенства (см.: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. III. Ч. 1 / предисл. Л. Нидерле. М.: Культурно-просветительный фонд им. Сергея Столярова, 2004. С. 30—31).
ми становятся все более условными: подносная икона пишется для конкретной персоны, тогда как раздаточная икона является продукцией массового производства. Очень часто в крупных и знаменитых паломнических центрах, прежде всего монастырях, с их сильными художественными традициями, создавались подносные иконы для почетных посетителей или покровителей. Например, известно о подносных иконах («презентах»), писавшихся в мастерских Троицкого Больничного монастыря Киево-Печерской лавры, для Санкт-Петербурга27. В 1861 г. для Свияжского Успенско-Богородицкого монастыря мастерская Т. Т. Гагаева выполнила заказ на изготовление двух икон святителя Германа Казанского «для благословения от обители кому-либо из важных особ»28. В следующем 1862 г. свияжский живописец Иван Герасимов поновлял в Свияжском Успенско-Богородицком монастыре древнюю ростовую икону святителя Германа и написал по заказу обители 13 подносных икон этого святого29.
Впрочем, эти и многие другие свидетельства о подносных иконах не дают статистического представления о типовых ситуациях, в которых обычно полагалось подносить в дар и на память образа в Синодальную эпоху. Тем не менее кажется очевидным, что часто поводом для создания подносных икон становилось торжественное освящение храма. Однако достоверных сведений о таких случаях немного. Поэтому позволим себе привести четыре известных нам примера, которые помогут реконструировать практику создания подносных икон конкретного мемориального назначения.
В 1862 г. прихожане и клир Спасо-Преображенской церкви в Невьянском заводе (ныне Невьянск) по окончании ремонта в храме и сооружения его новой колокольни отблагодарили подрядчика строительных работ Артемия Яковлевича Мусатова, вручив ему образ с особой символической программой (ил. 530). Икона разделена на четыре клейма. Справа вверху изображено Преображение Господне, которому посвящен главный престол обновлявшейся церкви. В левом верхнем клейме представлено Успение Богоматери, соответствующее названию южного придела, освященного в 1827 г. В нижних клеймах помещены избранные святые: апостолы Петр и Павел, в честь которых освящен северный придел; тезоименитый святой Артемия Мусатова — очевидно, мученик Артемий Антиохийский; святая Екатерина могла быть тезоименитой святой его супруги; архангел Михаил и преподобный Савва, видимо, особо чтились прихожанами, что могло быть обусловлено либо наличием в храме их мощей, либо тезоименитством ктиторов с этими святыми (немного позднее, в 1863 г., южный придел был освящен во имя архистратига Михаила, а северный в 1865 г. — во имя преподобного Саввы). Как можно видеть, программа иконы указывает на духовные узы, которыми навеки связаны храм, его община и подрядчик. На оборотной стороне
27 Фурман Р. До ютори живописно! майстерш Софшського монастиря в Киeвi // Образот-ворче мистецтво. Кшв, 1991. № 2. С. 15.
28 Ключевская Е. П. Из истории православного искусства Казанской епархии в XVIII — начале XX в. // Православный собеседник: альманах Казанской духовной семинарии. Вып. 1 (22). Казань, 2012. С. 155.
29 НА РТ. Ф. 237. Оп. 33. Д. 1. Л. 47 об., 133. Цит. по: Ключевская Е. П. Указ. соч. С. 157.
30 Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX в. / авт.-сост.: Ю. А. Гончаров и др. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998. Кат. 367. С. 204.
Ил. 5. Икона четырехчастная со сценами Успения Богоматери, Преображения Господня и избранными святыми. Подносной дар по окончании ремонта в храме и строительства его новой колокольни, отблагодарили подрядчику строительных работ в Спасо-Преображенской церкви в поселке Невьянский завод Артемию Яковлевичу Мусатову. 1862 г.
изображена сама Преображенская церковь в своем новом облике — зримое свидетельство трудов Артемия Мусатова. Ниже помещена дарственная надпись: «28 июня 1862 года в день приноса чудотворной иконы Знамения Божией Матери из Верхне-Тагильского в Невьянский завод, Преображенской церкви прихожанами при посредстве священно-церковно служителей. Сия святая икона принесена в дар подрядчику каменных, щекотурных и плотничьих строений Артемию Яковлевичу господину Мусатову. В ознаменование искренней благодарности за постройку колокольни и поправку самого храма, и во всегдашнюю память молитве о нем Святой церкви. Благоутробный Господи! Венчай милостью и щедротами твоими раба твоего Артемия и спаси его»31.
Вторая икона представляет собой маленький образок с изображением Де-исуса (ил. 6). Она, без всяких сомнений, была поднесена владельцу в день освящения храма, о чем говорится в дарственной надписи, выгравированной на крышке латунного кузова: «еъ памать ооеащ6ша // оеато-троицкаго // храма // еъ лыгсьебнокомъ // заеод* // п6рмокой // 6парх1и». Надпись указывает на торжественное освящение нового величественного каменного Свято-Троицкого храма в Лысьве (Лысьвенский завод) на месте прежнего деревянного, которое состоялось в мае 1899 г.
Третья и четвертая иконы (ил. 7, 8) подносились в день освящения московской Никольской старообрядческой церкви в Лефортовском переулке32, построенной в 1911-1912 гг. Об этом можно узнать из дарственных надписей в медальонах на обороте икон. На одной иконе надпись следующего содержания:
31 Двусторонняя подносная икона. Дерево, торцовые шпонки, паволока, левкас, темпера, золочение. 37 х 30 х 2,8. Нижнетагильский музей-заповедник горнозаводского дела Среднего Урала, инв. И-50. Построена в 1946 г. Реставрирована в 1968 г. С. П. Орловым (ГЭ) (см.: Уральская икона... С. 204-205).
32 Церковь. 1911. № 42 (16 окт.). С. 1019.
Ил. 6. Деисус. Подносная икона в память освящения Свято-Троицкого храма в Лысьве (поселок Лысьвенский завод). 1899 г. Частное собрание
Ил. 7. Избранные святые (Григорий, епископ Акрагантийский, Ангел-хранитель и муч. Марфа). Подносная икона в память освящения Никольской старообрядческой церкви в Лефортовском переулке. 1912 г. Частное собрание
«oia икона поднеое//нА григорш Федоровичи // киделини отовато николокой // общины в благодарнооть замно// гоцены триды в поотроенш хра//ма во има оватаго николы мур//ликшокаго въдень его оовАще//н1А влето 7421. года. меоАЦА // декАБрА в дна, // въ леФортовокомъ переулке // ВЪ МООКВе». Речь идет о Григории Федоровиче Куделине, заводчике-старообрядце, на средства которого и строился Никольский храм. Саму икону можно отнести к типу «семейных»: изображены Григорий Акрагантийский — тезоименитый святой ктитора общины, ангел-хранитель и мученица Марфа — покровительница супруги Григория Куделина Марфы Алексеевны Детиновой. Аналогичная икона была преподнесена другому щедрому благодетелю храма — купцу первой гильдии, основателю фарфорового производ-
Ил. 8. Избранные святые (прп. Иоанн Прозорливый, ангел-хранитель и муч. Татиана). Подносная икона в память освящения Никольской старообрядческой церкви в Лефортовском переулке. 1912 г. Торги аукциона "Menius", 31 октября 2020 г.
ства в Новгородской губернии Ивану Емельяновичу Кузнецову: «CIA ИКОНА
под//несе//нА иЕАни емельА//ноЕи КизнецоЕи отсеато //
НИКОЛЬСКОЙ овщины Е.ЕЛАГО//ДАРнОСТЬ ЗАЩеДРЫ1А еГО ЕЛА-
го//ТЕОРеше ЕоиКРАшеше храма. // ео има сеатаго никоЛЫ МУР//ЛИК1ЙСКАГО ЕЪДенЬ его ОСЕА//Щен1А ЕЛеТО 7421. г. месАЦА // деКАЕРА в дна, // еъ леФОРтоЕСКомъ переулКе // ЕЪ МОСКЕе».
К сожалению, все перечисленные случаи относятся к позднему времени (2-й пол. XIX — 1-й четв. XX в.) и не дают возможности утверждать, что практика создания подносных икон в память об освящении новопостроенных храмов была общепринятой и широко распространенной. Тем не менее не будет сильным преувеличением предположение о существовании подобных икон и в более раннее время, то есть в 1-й пол. XIX в. Мы полагаем, что икона с изображением Лихвинского Покровского Доброго монастыря как раз и является ранним примером подносной иконы, связанной с торжествами по случаю освящения обновленных и новых строений обители.
Иконографическая программа
Рассматриваемая нами икона не только изображает архитектурный облик обновленного Лихвинского Доброго монастыря, но и отражает посвящения монастырских престолов. В верхней части композиции, в облаках, изображены Богоматерь с простертым над обителью омофором и предстоящие ей коленопреклоненные святые: апостол Андрей Первозванный с мучениками Флором и Лавром. Фигура Богоматери с омофором указывает на главный престол Покровского собора, а изображения апостола с мучениками соответствуют двум приделам в трапезной части соборной церкви33.
33 Леонид (Кавелин), архим. Указ. соч. С. 31.
146
Эта композиция восходит к более древней традиции различных типов изображений, выражающих идею небесного покровительства по отношению к конкретному пространственному локусу: святой с градом в руках; святой, пребывающий во граде; святой, предстоящий за град; святой, осеняющий град с небес. Традиция подобных изображений имеет глубокие корни и восходит к типу кти-торского портрета34, заключавшего в себе идею земного и небесного патроната. В русской иконописи ХУ1—ХУ11 вв. получают распространение иконы Зосимы и Савватия Соловецких с панорамой Соловецкого монастыря. Тогда же возникает тип икон-реликвариев, получивший наибольшее распространение в XVII в. На таких иконах обитель представляется идеальным иконическим пространством, своего рода реликварием святых мощей и чтимых икон35. Известны памятники XVII в. с изображениями святых и видами конкретных монастырей, которые легко опознаются.
В Синодальный период изображения монастырей и их покровителей окончательно оформились в особый жанр сакрального искусства с устойчивой композиционной схемой. Иконы этого времени отличались от своих предшественниц XVII в.: барочная эстетика эмблемы и эпитафии, а также популярность видовой гравюры обусловили появление икон с панорамными видами монастырей и святыми на небесах. Это обстоятельство также объясняет стремление к топографически верному отображению архитектурных ансамблей, поскольку икона приобретала практическое применение в качестве путеводителя с монастырским планом36. Многочисленные гравюры с видами монастырей демонстрируют набор устойчивых приемов репрезентации святых, святынь и архитектурных объектов. Вид построек часто подается сверху; над ними в облаках изображаются Христос, Богоматерь, чтимые иконы и святые покровители. Подбор сюжетов и персонажей информирует зрителя о посвящениях престолов, чудотворных иконах и святых основателях монастырей. Композиция верхнего, «небесного» регистра обычно строится следующим образом: в центре изображается сам Господь, который может быть вписан в праздничную композицию или тринитарный сюжет, что опять же может быть обусловлено посвящением главного монастыр-
34 Мы имеем в виду ту иконографическую трансформацию, в результате которой позицию ктитора как строителя храма или обители занял святой покровитель, что демонстрирует смещение акцента с земного патронажа на небесный. А. С. Преображенский все изображения подобного рода объединяет в тип «Портрет храмоздателя»: «а) святой (святые) с храмом / монастырем / городом в руках, б) святой (святые) с монастырем / городом на фоне, в) панорама монастыря / города с включением дополнительных сцен» (Преображенский А. С. Кти-торские портреты средневековой Руси. XI — начало XVI века. М.: Северный паломник, 2010. С. 415—416; Бузыкина Ю. Н. Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья: XVI — первая половина XVII века: дис. ... канд. искусствоведения / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 2011. С. 114).
35 Бузыкина Ю. Н. Указ. соч. С. 73.
36 При этом подобные памятники могли сохранять и более древние функции. По наблюдению М. И. Мильчика, значение образов с видами монастырей заключалось в глорификации обители: святой гарантировал свое небесное покровительство вполне конкретному монастырю (см.: Мильчик М. И. Веркольский монастырь в иконографии XУII—XУIII вв. // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник 1986. Л., 1987. С. 487-496.
ского престола; центральную позицию может занимать и главная чудотворная икона обители; по бокам изображаются предстоящие, коленопреклоненные или припадающие святые — основатели или чтимые насельники обители либо святые, которым посвящены монастырские храмы.
Как можно видеть, описанная схема соблюдена и на подносной иконе с изображением Доброго монастыря. Монастырский ансамбль в нижнем регистре зритель видит как бы с возвышенности, так что может составить представление о расположении построек. Верхний регистр отражает идею небесного патроната: поскольку Лихвинский Добрый монастырь был основан князем, а не преподобным первоначальником и к тому же не был знаменит прославившимися насельниками, то небесное заступничество можно было выразить только посредством изображения лиц, которым посвящены храмы и их приделы.
Собор обители освящен в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Это можно было бы показать, изобразив икону праздника, парящую над монастырем. Более того, в Покровском Добром монастыре особо чтился образ Покрова Богоматери, который, по-видимому, первоначально был местной иконой Покровского собора и находился в старом иконостасе 1702 г. Очевидно, икона была современна этому иконостасу37. С иконой периодически совершали торжественный крестный ход с переносом святыни в городской собор Лихвина. В этом контексте примечательно, что иконописец воспользовался сокращенной версией композиции Покрова, изобразив лишь Богоматерь, простирающую святительский омофор над обителью. По-видимому, такая схема связана с изобразительным мотивом «Никейского чуда», позаимствованным из иконографии святителя Николая Чудотворца. Описанное композиционное решение можно объяснить стремлением к более лаконичной изобразительной формуле, подчеркивающей прямую связь святых с Богоматерью. К тому же было бы сложно вписать в столь малый формат многофигурную композицию Покрова.
Обращает на себя внимание и положение мафория на голове Богоматери: он свободно накинут на голову Богородицы и не закрывает переднюю часть корпуса; также отсутствует чепец, из-за чего зрителю видны волосы Марии. Этот латинизирующий38 тип напоминает Калужскую икону Богоматери: помимо указанных черт, это сходство подкрепляется изображением повязанного на шею Пресвятой Девы белого плата. Впрочем, образ Богоматери на рассматриваемой иконе может быть инспирирован и широким влиянием академической живопи-си39 через посредство эстампов и офортов.
37 См.: Местно-чтимая святая икона Покрова Божией Матери в Покровском Добром монастыре. Калуга: Тип. Губернского правления, 1887.
38 Ориентацию на образец, опосредованно транслирующий тенденции западноевропейской иконографии, отражает еще одна деталь: у мученика Флора руки сложены в жесте вассалитета, характерном для латинской литургической и изобразительной традиции.
39 Примером использования данной иконографии в иконописи академического направления является запрестольный образ для собора всех учебных заведений во имя Воскресения Христа Спасителя (Смольного собора) в Петербурге, написанный А. Г. Венециановым между 1832 и 1835 гг.; ныне в собрании ГРМ (Ж-5795) (см.: Русские монастыри: искусство и традиции. СПб.: Palace Editions, 1997. С. 165).
Стиль
Итак, рассматриваемая нами икона с изображением Лихвинского Доброго монастыря является памятником калужской иконописи, который можно приблизительно датировать 1818-1832 гг. Попытаемся сравнить эту икону с другими произведениями калужских иконописцев, близкими ей по времени и художественным особенностям.
Систематизация произведений приводит нас к выводу о наличии нескольких стилевых линий в калужском иконописании, в рамках которых, в свою очередь, можно выделить группы памятников, отличающихся близкими стилистическими признаками. На наш взгляд, единую группу с рассматриваемой иконой составляют следующие памятники: икона «Триипостасное Божество» 1802 г.40 (ил. 9), подписная икона Козьмы Жердева 1829 г.41 (ил. 10), икона42 с изображением чуда праведного Лаврентия Калужского (ил. 11) и образ священномученика Харлампия43 (ил. 12). На иконах из этой группы не применя-
40 На иконе есть датирующая надпись: «Ппсанъ вкал^ге 1802 годи» (Россия в ее иконе. Неизвестные произведения XV — нач. XX в. из собрания Игоря Сысолятина: Каталог выставки. Музей русской иконы им. Михаила Абрамова: в 2 т. / сост. и науч. ред. А. С. Преображенский. М., 2022. Т. 2. Кат. 199. С. 96-97).
41 «Святая мученица Анастасия и праведная Анна с образом Богоматери Смоленской», 1829 г. Козьма Жердев (подпись на иконе: «1839., м[астер] Козма Жердевъ»). Дерево, левкас, темпера. 31,4 х 26 см. Антикварная лавка в Калашном переулке (Москва). Лот № 31437. Отнесена к числу калужских памятников (данная атрибуция не вызывает сомнения у автора статьи).
42 Чудо праведного Лаврентия Калужского. Первая четверть XIX в. (датировка музея: конец XУIП века). Дерево, левкас, темпера. 43,5 х 71 см. КМИИ, КП-2966 Инв. Ж 0902 (Госкаталог Музейного фонда РФ, № 13686334). Размеры иконы (43,5 х 71 см) говорят о том, что она, вероятно, могла составлять часть некоего комплекса, возможно, иконостаса придела, освященного в честь праведного Лаврентия.
43 Лестница в небо. Иконы из собрания Виктора Бондаренко: каталог выставки / сост. и авт. статьи Н. И. Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (ЦМиАР), 2019. Кат. 27. С. 16-17, 88-89. Н. И. Комашко атрибутирует икону как работу поволжских мастеров по заказу провинциального дворянина, что подтверждается печатью на обороте. По нашему мнению, атрибуция иконы требует пересмотра, поскольку велика вероятность того, что эта икона, довольно удачно вошедшая в нашу подборку стилистических аналогий к иконе с изображением Доброго монастыря, была написана в Калужской губернии. В таком случае сочетания розовых, сиреневых и красно-коричневых оттенков являются характерными признаками одной из стилевых линий калужской иконописной традиции. Предположение о «дворянском» заказе кажется недостаточно убедительным. Десница святого, воздетая в двоеперстии, именующая надпись «ХарАлампш» и теонимо-граммы Христа «1С ХС» в старой дореформенной орфографии скорее указывают на купца-старообрядца (или, по крайней мере, сочувствующего древлему благочестию). Расположенные над пустынниками приписные Антоний и Феодосий Печерские косвенно подтверждают версию о калужском происхождении иконы Харлампия, так как культ киевских святых был достаточно популярен в Калужской губернии, находившейся по пути из Москвы в Киев. Еще одним географическим маркером является орфография именующей надписи «Ан(уф)рий», которая передает «акающее» произношение, характерное для южных русских говоров (в отличие от поволжского «окания»). Набор приписных святых, составленный исключительно из преподобных, говорит о заказчике или его семье как о почитателях идеалов аскетической жизни. Эта деталь подкрепляет версии о заказчике из калужских купцов-старообрядцев, окорм-
Ил. 9. Троица Новозаветная по типу Сопрестолие («Триипостасное Божество»). 1802 г. Калуга. Собрание И. А. Сысолятина, Москва
Ил. 10. Святая мученица Анастасия и праведная Анна с образом Богоматери Смоленской, 1829 г. Козьма Жердев. Калуга. 31,4 х 26 см. Антикварная лавка в Калашном переулке (Москва). Лот № 31437
Ил. 11. Чудо праведного Лаврентия Калужского. 1-я четв. XIXв. Калужский музей изобразительных искусств (КМИИ), КП-2966 Инв. Ж 0902; см.: Госкаталог Музейного фонда РФ, № 13686334
ется сплошное золочение, а свечение нимбов передается лучами света вокруг голов. Этот прием изредка использовался уже мастерами Оружейной палаты, а также подобное графическое выражение сияния славы можно увидеть на гравюрах книг малороссийской печати44. Отметим также использование твореного серебра наравне с твореным золотом. Икона с видом Доброго монастыря и произведение Козьмы Жердева сходны в исполнении одежд. В обоих случаях мы видим волнистые очертания драпировок и складок одеяний вместо ремнеобразных с частой и густой штриховкой золотопробельных разделок одежд — это явное наследие барочной стилистики. Колористическая гамма икон включает в себя сиреневый, темно-розовый, красно-коричневый45 и темно-голубой цвета. При этом на трех иконах поля окрашены в красно-коричневый цвет с белой опушью — отметим эту деталь как один из возможных атрибуционных маркеров выделенной нами группы калужских икон.
Приведенный выше ряд аналогий можно дополнить еще одной иконой с крайне оригинальной композицией, изображающей водопровод в Калуге46 (ил. 13). Согласно надписи на обороте, она была написана по заказу калужского купца М. А. Маркова в 1837 г. и представляет собой точный список с аналогичной иконы 1829 г. Следовательно, этот памятник создан немногим позднее рассма-
лявшихся в старообрядческих монастырях Стародубья. Более того, в стародубские монастыри постригались престарелые купцы-калужане, купеческие вдовы и дочери. Например, в Спасском монастыре на Ветке, содержавшемся на средства калужских купцов Петра и Матвея Коробовых, в числе насельниц числилась «купеческая вдова Коробова с дочерью» (см.: Тихомиров И. Ф. Раскол в пределах Калужской епархии: Прошлое и настоящее местного раскола. Калуга: Типо-литография губернского правления, 1900. С. 33). Уточнения требует и характер печати на обороте иконы: печать могла появиться на иконе при конфискации имущества из старообрядческой моленной и передаче конфиската в ведение местной духовной консистории. С другой стороны, владельческой печатью мог обладать и купец.
44 Украинские книги кирилловской печати ХУ1—ХУ111 вв.: Каталог изданий, хранящихся в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина: Вып. 2. Т. 1: Киевские издания 2-й половины XVII в. / сост. А. А. Гусева и др.: М., 1981. № 1642-1644 С. 288; № 1659. С. 294; № 1665. С. 295.
45 Подобное колористическое решение в иконе св. Харлампия (см. примеч. 39) Н. И. Ко-машко определяет как редкое и связывает его с эстетикой рококо, отличающейся любовью к нежным и гармоничным цветовым сочетаниям.
46 Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-Культура; Традиция, 1995. Цв. табл. 30. С. 63. Об истории создания и замысле см.: Калужанин. Воспоминание о М. А. Макарове. Рассказ калужского старожила // Калужские губернские ведомости. 1859. Ч. неоф. № 13. С. 153-155; Фальковский Н. И. История водоснабжения в России. М.; Л.: Изд. Министерства коммунального хозяйства РСФСР, 1947. С. 180.
Ил. 12. Священномученик Харлампий Магнезийский со сценой кончины
и избранными святыми. Кон. XVIII - нач. XIXв. 35,2 х 31. Собрание В. А. Бондаренко
триваемой нами иконы с видом Доброго монастыря. Обе иконы изображают реальные архитектурные объекты — классицистические ансамбли Лихвинского Покровского монастыря, Ремесленной управы и Городской думы. Архитектура воспроизводится несколько стилизованно, но правдоподобно. Зритель видит плоскостные, с редкими аксонометрическими проекциями изображения зданий. В их художественном исполнении выделяется работа с локальным цветом и контуром. Впрочем, это типичная для икон с изображениями обителей черта, отражающая влияние картографии, архитектурных чертежей и видовой гравюры.Относительно Лих-винского монастыря заметим, что его настоятелями (архимандритами) с 1802 г. назначались ректоры духовной семинарии, которые большую часть времени проводили в кафедральном городе Калуге, к чему их обязывали статус и консисторские хлопоты48. Не исключено, что к новому проекту обители, выдержанному в классицистическом духе, соответствующем городской застройке Калуги первой трети XIX в., приложил руку калужский губернский архитектор И. Д. Ясныгин, последователь В. И. Баженова, с перерывами занимавший должность губернского архитектора с 1775 по 1822 г.49
Рассмотренная нами стилистическая группа икон заключает в себе определенное художественное видение. В его основу положена система живоподо-бия, которая в процессе своей непрерывной эволюции на протяжении около полутора сотен лет последовательно подвергалась влиянию барокко, рококо, классицизма и ампира. В результате этих процессов сформировалось художественное явление, сохраняющее приемы многослойной темперной живописи с золотопробельными разделками и отличающееся утонченной колористической гаммой, сдержанностью тональных отношений и тонким рисунком. Создается мягкий, не лишенный сентиментальности художественный образ, при этом подчиненный классицистической сдержанности.
Подводя итог, хотелось бы отметить, что предложенная датировка подносной иконы с изображением Лихвинского Доброго монастыря (ок. 1818—1832 гг.) позволяет вписать в число эталонных памятников калужской иконописи еще
47 Голубев В. А. «Божией милостью» и «общим иждивением»: иконографическая программа и стиль заказных икон калужского купца М. А. Макарова // Художественная культура. 2022. № 4 (43) (в печати).
48 Леонид (Кавелин), архим. Указ. соч. С. 26.
49 Алтунин Г. В., Заварихин С. П. Указ. соч. С. 162.
Ил. 13. Икона с изображением водопровода в Калуге. «Божию милостию...». Калуга, 1837г. (точный список с иконы 1829 г.)А1. Государственный музей истории религии (ГМИР), Санкт-Петербург
одно произведение, свидетельствующее о стилевом разнообразии иконописа-ния Калуги. К тому же публикуемая икона расширяет представления о подносных иконах мемориального значения, связанных с закладкой или освящением новых храмов. Такие иконы предназначались для ктиторов и попечителей, что было продемонстрировано нами на примере нескольких аналогий. Возможно, в будущем подтвердится и наша гипотеза о существовании комплекта подносных икон с видом Лихвинского Покровского монастыря: не исключено, что подобные иконы могут быть обнаружены в частных или государственных собраниях.
Список сокращений
КМИИ —Калужский музей изобразительных искусств КОМЗ —Калужский объединенный музей-заповедник ГМИР —Государственный музей истории религии
ЦМиАР — Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева
РГИА — Российский государственный исторический архив НА РТ — Национальный архив Республики Татарстан
Список источников
Календарь: Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. М., 2017.
Калужанин. Воспоминание о М. А. Макарове. Рассказ калужского старожила // Калужские губернские ведомости. 1859. Ч. неоф. № 13. С. 153-155. Калужская старина / Калужское церковное историко-археологическое общество. Калуга: Тип. Губернского правления. Т. 3. Кн. 1: Год третий. 1903. Леонид (Кавелин), архимандрит. Описание Лихвинского Покровского Доброго мужского монастыря. М.: Университетская типография (М. Катков) на Страстном бульваре, 1876.
Местно-чтимая святая икона Покрова Божией Матери в Покровском добром монастыре. Калуга: Тип. Губернскаго правления, 1887. Памятная книжка и адрес-календарь Калужской губернии на 1873-74 год. Калуга: Калужский губернский статистический комитет, 1874. Церковь. 1911. № 42.
Список литературы
Алтунин Г. В., Заварихин С. П. История формирования архитектурного ансамбля Лихвинского Покровского Доброго монастыря // Тульский краеведческий альманах. 2019. № 16. С. 152-162.
Бузыкина Ю. Н. Образ священного града и монастыря в русской живописи Позднего Средневековья: XVI — первая половина XVII века: дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.04 / МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 2011. Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М.: БуксМАрт, 2019. С. 131-135. Ключевская Е. П. Из истории православного искусства Казанской епархии в ХУШ — начале XX в. // Православный собеседник: альманах Казанской духовной семинарии. Вып. 1 (22). Казань, 2012. С. 146-161.
Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М.: Агей Томеш, 2006.
Кондаков Н. П. Русская икона. Т. III. Ч. 1 / предисл. Л. Нидерле. М.: Культурно-просветительный фонд им. народного артиста Сергея Столярова, 2004.
Лестница в небо. Иконы из собрания Виктора Бондаренко: каталог выставки / сост. и авт. статьи Н. И. Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, 2019.
Мильчик М. И. Веркольский монастырь в иконографии XVII—XVIII вв. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник, 1986. Л., 1987. С. 487—496.
Нечаева Т. Н., Чернов М. А. «Писанъ в Калуги...». Калужские иконы XVIII— XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2010. № 11(81). С. 14—66.
Нечаева Т. Н., Чернов М. А. Иконопись [Калуги]: XVIII—XIX вв. В ст. «Калужская и Боровская епархия» // Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2012. Т. 29. С. 620—623.
Полякова О. А. Архитектура России в ее иконе: города, монастыри и церкви в иконописи XVI—XIX веков из собрания Музея-заповедника «Коломенское». М., 2006.
Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневековой Руси. XI — начало XVI века. М.: Северный паломник, 2010.
Пуцко В. Г. Иконы с изображениями калужских святых // Tausend Jahre Taufe Russlands: Russland in Europa: Beiträge zum interdisziplinären und ökumenischen Symposium in Halle (Saale) 13-16. April 1988 / Hermann Goltz und Axel Meissner, ed. Aufl. 1. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 1993. S. 518-528.
Пуцко В. Г. Иконы 2-й пол. XVII и 1-й пол. XVIII в. из храмов Калуги // Калуга в шести веках: материалы 3-й городской краеведческой конференции / сост. В. А. Дьяченко. Калуга, 2000. С. 331-342.
Пуцко В. Г. О калужской миниатюрной иконописи XVIII—XIX веков // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 319-329.
Пуцко В. Г. Богоматерь Живоносный источник в калужской иконописи XVIII века // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 346-347.
Пуцко В. Г. Икона Богоматери Казанской, что в Калуге // Вопросы истории, культуры и природы Верхнего Поочья: материалы XIII Всероссийской научной конференции, посвященной 200-летию Н. В. Гоголя. Калуга: Полиграф-Информ, 2009. С. 172—177.
Религиозный Петербург / Гос. Русский музей; авт. ст. Никита Крылов и др. СПб.: Гос. Русский музей, 2004.
Россия в ее иконе. Неизвестные произведения XV — начала XX века из собрания Игоря Сысолятина: Каталог выставки. Музей русской иконы им. Михаила Абрамова: в 2 т. / сост. и науч. ред. А. С. Преображенский. М.: Духовная Нива, 2022. Т. 2. 360 с. Кат. 199.
Русские монастыри: искусство и традиции. СПб.: Palace Editions, 1997.
Святой благоверный великий князь Александр Невский. Образы и символика: каталог выставки / Государственный Эрмитаж; авторы статей: А. П. Иванникова, Л. И. Добровольская. СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2021.
Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс; Традиция, 1995.
Тарасова Н. П. Почитание свт. Николая Чудотворца в Краснохолмском Николаевском Антониевом монастыре // Начало: журнал Института богословия и философии. 2019. Т. 36. С. 187-198.
Тихомиров И. Ф. Раскол в пределах Калужской епархии: Прошлое и настоящее местного раскола. Калуга: Типо-литография Губернского правления, 1900.
Украинские книги кирилловской печати ХУ1—ХУШ вв.: каталог изд., хранящихся в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина: Вып. 2. Т. 1: Киевские издания 2-й половины XVII в. / сост. А. А. Гусева и др.: М., 1981.
Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX в. / авт.-сост.: Ю. А. Гончаров и др. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1998.
Фальковский Н. И. История водоснабжения в России. М.; Л.: Изд. Министерства коммунального хозяйства РСФСР, 1947.
Фурман Р. До ютори живописно! майстерш Софшського монастиря в Киeвi // Образо-творче мистецтво. 1991. № 3. С. 15—17.
Царевская Т. Ю. Изображения новгородских святителей в «келье Иоанна» Владычной палаты: время и обстоятельства появления 1558. Часть вторая (окончание) // Вестник сектора древнерусского искусства. 2021. № 1(5). С. 110—126.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2022. Vol. 47. P. 136-157
DOI: 10.15382/sturV202247.136-157
Valentin Golubev, Graduate Student, Department of Russian Art History, Faculty of History, Lomonosov Moscow State University Moscow, Russia golubev.valent@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-9490-3192
Presentational Icon with a View of Likhvin Dobryi Monastery: Dating, Typology, Iconography, Stylistic Features
V. Golubev
Abstract: This article is devoted to the presentational icon with a depiction of Likhvin Dobryi Monastery of Intercession of Theotokos near Kaluga from the collection ofAn-drey Rublev Central Museum of Ancient Russian Culture and Art. The article specifies the dating of the monument, determines its typology, and characterises the iconography and style. Due to the information about the chronology of constructions carried out in the monastery, it is possible to date the icon to the time range of 1818-1832. The lower date is due to the stylistic features of this icon which were formed under the influence of architectural drawing from 1818. The upper date is due to the typological characteristics of the icon as a gift (presentational icon) to a particularly important person in memory of the solemn consecration of the renovated monastery ensemble in 1832. The typological characteristic of the monument as a special gift is supported by a number of iconographic and typological parallels. The iconographic programme of the icon shows the principles of compositional structure of presentational and distributed icons (Rus. подносные и раздаточные иконы): the pictorial surface is divided into two parts; at the bottom is a panoramic view of the city or a monastery; at the top there are celestial patrons. Taking into account the administrative dependence of Likhvin Dobryi Monastery from Kaluga diocese and comparing the icon with a number of dated works similar in style, it was possible to place them in the circle of works of Kaluga icon-painters of the Empire style. A number of these parallels constitute a separate
stylistic line of this regional artistic tradition: it is distinguished by delicate colouring, sentimentality and classical restraint.
Keywords: Likhvin Dobryi Monastery of Intercession of Theotokos, Kaluga icon painting, presentational icon, iconographic programme, icon painting of the 19th century, architecture in icons, Classicism.
References
Altunin G., Zavarikhin S. (2019) "Istoriia formirovaniia arkhitekturnogo ansamblia Likhvin-skogo Pokrovskogo Dobrogo monastyria" [The history of the formation of the architectural ensemble of Likhvin Pokrovsky Dobry Monastery], in Tul'skii kraevedcheskii al'manakh, vol. 16, pp. 152-162 (in Russian).
Buseva-Davydova I. (2019) Russkaia ikonopis'ot Oruzheinoipalaty do moderna:poiski sakral'nogo obraza [Russian icon painting: from the Armoury Chamber to Art Nouveau: the search of the sacred image]. Moscow (in Russian).
Fal'kovskii N. (1947) Istoriia vodosnabzheniia v Rossii [History ofwater supply in Russia]. Moscow; Leningrad (in Russian).
Furman R. (1991) "Do istorii zhivopisnoi maisterni Sofiis'kogo monastiria v Kievi" [The history of the painting studio of Sofia Monastery in Kiev]. Obrazotvorche mystetstvo. Kiev, vol. 3, pp. 15-17 (in Ukrainian).
Goncharov Iu. et al. (1998) Ural'skaia ikona: Zhivopisnaia, reznaia i litaia ikona XVIII — nachala XX v. [Ural icon: painted, carved, and cast icon of the 18th — early 20th cc.]. Yekaterinburg (in Russian).
Guseva A. et al. (1981) "Ukrainskie knigi kirillovskoi pechati XVI-XVIII vv.: katalog izdanii khraniashchikhsia v Gosudarstvennoi biblioteke SSSR imeni V. I. Lenina" [Ukrainian books of the Cyrillic print of the 16th — 18th cc.: catalogue of editions kept at the USSR State Library], vol. 2/1: kievskie izdaniia 2-i poloviny XVII v." [Kiev editions of the 2nd half of the 17th century]. Moscow (in Russian).
Ivannikova A., Dobrovol'skaia L. (2021) "Sviatoi blagovernyi velikii kniaz' Aleksandr Nevskii. Obrazy i simvolika: katalog vystavki" [St. Grand Prince Alexander Nevsky. Depictions and symbolism: catalogue of the exhibition]. St. Petersburg (in Russian).
Kliuchevskaia E. (2012) "Iz istorii pravoslavnogo iskusstva Kazanskoi eparkhii v XVIII — nachale XX vv." [From the history of Orthodox art of Kazan diocese in the 18th — early 20th cc.], in Pravoslavnyi sobesednik: Al'manakh Kazanskoi dukhovnoi seminarii, 2012, 1 (22), pp. 146-161 (in Russian).
Komashko N. (2006) Russkaia ikona XVIII veka [Russian icon of the 18th century]. Moscow (in Russian).
Komashko N. (2019) "Lestnitsa v nebo. Ikony iz sobraniia Viktora Bondarenko" [Stairway to heaven. Icons from the collection of Viktor Bondarenko]. Moscow (in Russian).
Kondakov N. (2004) Russkaia ikona [Russian icon], vol. 3, pt. 1. Moscow (in Russian).
Krylov N. et al. (eds) (2004) ReligioznyiPeterburg [Religious Petersburg]. St. Petersburg (in Russian).
Mil'chik M. (1987) "Verkol'skii monastyr' v ikonografii XVII-XVIII vv." [Verkolsky monastery in the iconography of the 17th — 18th cc.], in Pamiatniki kul'tury. Novye otkrytiia: Ezhegod-nik 1986 [Monuments of culture. New discoveries. Yearbook 1986]. Leningrad, pp. 487-496 (in Russian).
Nechaeva T., Chernov M. (2012) Icon painting [in Kaluga]: XVIII-XIX centuries. In art. «Kaluga and Borovsk diocese». Orthodox Encyclopedia. Moscow, vol. 29, pp. 620-623 (in Russian).
Nechaeva T., Chernov M. (2010) "'Pisan' v Kalugi...'. Kaluzhskie ikony XVIII-XIX vekov" ["Painted in Kaluga.". Icons from Kaluga of the 18th — 19th cc.]. Antikvariat. Predmety iskusstva i kollektsionirovaniia, 2020, 11 (81), pp. 14-66 (in Russian).
Poliakova O. (2006) Arkhitektura Rossii v ee ikone: goroda, monastyri i tserkvi v ikonopisi XVI— XIXvekov iz sobraniia Muzeia-zapovednika Kolomenskoe [The architecture of Russia in its icon: cities, monasteries and churches in the iconography of the 16th — 19th cc. from the collection of Kolomenskoye Museum-Reserve]. Moscow (in Russian).
Preobrazhensky A. (2010) Ktitorskieportrety srednevekovoi Rusi. XI — nachalo XVIveka [Portraits of donors in Mediaeval Russia: 11th — early 16th cc.]. Moscow (in Russian).
Putsko V. (1993) "Ikony s izobrazheniiami kaluzhskikh sviatykh" [Icons with depictions of Kaluga saints], in H. Goltz, A. Meissner (eds) Tausend Jahre Taufe Russlands: Russland in Europa: Beiträge zum interdisziplinären und ökumenischen Symposium in Halle (Saale) 13—16. April 1988. Leipzig.
Putsko V. (2000) "Ikony 2 pol. XVII i 1 pol. XVIII vv. iz khramov Kalugi" [Icons of 2nd half of the 17th c. 1st half of the 18th c. from churches of Kaluga], in V. Dyachenko (ed.) Kaluga v shesti vekakh: materialy 3gorodskoi kraevedcheskoi konferentsii [Kaluga in six centuries: materials of the 3rd conference in local history]. Kaluga, pp. 331-342 (in Russian).
Putsko V. (2005) "O kaluzhskoi miniatiurnoi ikonopisi XVIII — XIX vekov" [Kaluga miniature icon painting of the 18th and 19th cc.], in Kaluga v shesti vekakh: materialy 5gorodskoi kraevedcheskoi konferentsii [Kaluga in six centuries: materials of the 5th conference in local history]. Kaluga, pp. 319-329 (in Russian).
Putsko V. (2005) "Bogomater' Zhivonosnyi istochnik v kaluzhskoi ikonopisi XVIII veka" [The-otokos the Life-Giving Spring in Kaluga icon painting of the 18th c.], in Kaluga v shesti vekakh: materialy 5 gorodskoi kraevedcheskoi konferentsii [Kaluga in six centuries: materials of the 5th conference in local history]. Kaluga, pp. 346-347 (in Russian).
Putsko V. (2009) "Ikona Bogomateri Kazanskoi, chto v Kaluge" [Icon of Theotokos of Kazan, which is in Kaluga], in Voprosy istorii, kul'tury i prirody Verkhnego Pooch'ia: materialy XIII Vserossiiskoi nauchnoi konferentsii, posviashchennoi 200-letiiu N. V. Gogolia [Issues in history, culture and nature of the Upper Oka region: materials of the 13th conference dedicated to the 200th anniversary of N. Gogol]. Kaluga, pp. 172-177 (in Russian).
Russkie monastyri: iskusstvo i traditsii (1997) [Russian monasteries: art and traditions]. St. Petersburg (in Russian).
Tarasov O. (1995) Ikona i blagochestie: Ocherki ikonnogo dela v imperatorskoi Rossii [Icon and piety. Essays about icons in Imperial Russia]. Moscow (in Russian).
Tarasova N. (2019) "Pochitanie svt. Nikolaia Chudotvortsa v Krasnokholmskom Nikolaevskom Antonievom monastyre" [Veneration of St. Nicholas the Wonderworker in Krasnoholmskiy Nikolaevskiy Antoniev Monastery in the 16th — 17th cc.], in Nachalo: zhurnal Instituta bogosloviia i filosofii, vol. 36, pp. 187-198 (in Russian).
Tsarevskaya T. (2021) "Izobrazheniia novgorodskikh sviatitelei v 'kel'e Ioanna' Vladychnoi palaty: vremia i obstoiatel'stva poiavleniia 1558" [Depictions of Novgorod Saints in "John's cell" of the Episcopal Chamber in Veliky Novgorod: the time and circumstances of their creation in 1558]. Vestniksektora drevnerusskogo iskusstva, 2021, vol. 1 (5), pp. 110-126 (in Russian).
Статья поступила в редакцию 18.03.2022
The article was submitted 18.03.2022
