КАЛУЖСКАЯ ИКОНОПИСЬ: К ВОПРОСУ О ЦЕЛОСТНОСТИ И ГРАНИЦАХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯВЛЕНИЯ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Однако отсутствие ясного и четкого изложения данной системы, как и сложно поддающаяся учету индивидуальная специфика зрительного восприятия различных исследователей, порождают противоречия в атрибуции памятников иконописи. Например, образ священномученика Харлампия в житии начала XIX века (ГРМ. Инв. №ДРЖ Б-289)Г28' с- 258~259' кат- 2311 т.н. Нечаевой и М. А. Черновым атрибутируется как произведение калужских иконописцев Г26, С1 63, илл1 941, тогда как Н. В. Пивоварова

относит его к иконам Ветки и Стародубья Г31, с- 250, пРимеч- 1131. Поэтому необходимо определить принципы и составные части феномена, которые в сумме или же в определенных комбинациях составляют исследуемое нами явление как нечто целое.

Как правило, атрибуция памятников поздней иконописи становилась более дифференцированной соответственно процессу выделения новых (или скорее забытых) региональных художественных центров. Спорные ситуации демонстрируют терминальные позиции в отношениях между более крупным и старым центром и выделившимся из него локальным направлением; географически близкими центрами (Мстера - Сызрань, Ярославль - Романов). В нашем случае, как отмечали некоторые исследователи, Калуга в художественном и культурном отношении близка другим иконописным центрам Поочья [13, с. 181 как единого макрорегиона. Именно поэтому некоторые произведения тульских (о влиянии калужской иконописи на тульскую и о сходстве этих двух региональных традиций: Рг с- 1351) и серпуховских иконописцев порой трудно отличить от произведений калужских икон. Например, икона Богоматери Казанской с 16 клеймами из Преображенской церкви в селе Спас-Загорье Малоярославецкого района Калужской области, написанная в 1793 году серпуховским иконописцем Яковом Иконниковым, в высшей степени близка художественному языку калужских иконописцев, а именно основному живоподобному направлению в калужской иконописи (см. далее) -И21.

О времени формирования калужской иконописи

как художественной системы

От второй четверти XVIII века до нас дошли свидетельства о появлении местных иконописных династий. Так, среди калужских иконописцев первой половины XVIII века встречаются два Фалеева - Федор Семенов и Семен Фалеевы. Степень родства Семена Фалеева и Федора Семенова Фалеева до сих пор не выяснена. Логично полагать, что они находились в непосредственном родстве и Федор Семенов приходился Семену Фалееву сыном. Этого мнения придерживаются А. С. Преображенский (мнение высказано в частной беседе) и А. Л. Павлова Г30, с' "' пРимеч- 31, а также И. А. Кочетков [46, с. 10851 Сохранились и иконы письма Фалеевых: образ архангела Михаила и Троицы Ветхозаветной руки Федора Семенова Фалеева и икона Богоматери Иерусалимской Семена Фалеева, написанная в 1740 году (илл. 9).

Известно, что Семен Фалеев написал также храмовую икону для Благовещенской церкви. Составители словаря иконописцевуказывают, что эта икона хранится в КХМ (ныне КМИИ), однако в фондах КМИИ данную икону мы не обнаружили. По мнению В. Г Пуцко храмовой иконой Благовещенской церкви, созданной Семеном Фалеевым, является икона Благовещения, ныне хранящаяся в киоте за правым клиросом центрального придела церкви Николы на Козинке. Эта последняя версия кажется нам более правдоподобной Г36, с- 340-341] ^снимок иконы доступен для просмотра на сайте церкви Николы на Козинке: и Я!.: https://nikolo-kozinsky.ru/wp-

content/uploads/2015/0б/Blagoveshhenie-2.jpg (дата обращения: 21.04.2023)). Сведения о не сохранившихся или еще не найденных иконах Семена Фалеева мы здесь не приводим.

Работы Фалеевых, как другие иконы первой половины XVIII века^26, Ci 19~26' илл- 3~71 (либо в электронном формате: [Электронный ресурс]. URL:

https://antiqueland.ru/articles/374/ (дата обращения 21.04.2023)) представляют, на наш взгляд, довольно качественные образцы традиции живоподобия с ощутимой преемственностью высокому стилю иконописной мастерской Оружейной палаты. Однако здесь пока что еще нет явных и выразительных особенностей, которые позволили бы говорить о существовании на данном этапе отдельного регионального художественного направления.

Определенные перемены в данном вопросе происходят лишь во второй половине XVIII века. Это общая черта для многих региональных центров Нового времени. Как правило, путь к стилевому своеобразию связан с унификацией приемов письма, выработка стандартного ассортимента композиционных клише и изобразительных мотивов. Избирательное (отдельные изобразительные мотивы, цветовые сочетания) восприятие общей художественной моды на европейские стили (прежде всего, барокко, рокайль и классицизм) также определило местное своеобразие иконописи (о рецепции европейских стилей в поздней русской иконе смотри:

Иконопись и стратегии идентичности

Тем не менее, уже в первой половине XVIII века местные мастера начинают ассоциировать себя со своим городом, о чем свидетельствуют подписи на иконах Г46, Ci —8391. Топонимические эпитеты в авторских подписях - характерный признак региональной идентичности. На наш взгляд, региональная идентичность - это важный фактор, способствующий развитию местной художественной традиции, поскольку осознавая себя аффилированными с конкретным регионом, иконописцы намеренно или произвольно стараются выделяться на фоне своих иногородних коллег-здесь не только соревнование в качестве, но и особенные стилевые отличия, выполняющие роль «марки». Сходные процессы наблюдаются и в соселднем регионе - старообрядческих слободах Черниговщины, - где местаная иконописная традиция стяжала себе известность даже за пределами конфессиональных рамок: порой словосочетание «клинцовская иконопись» (по посаду Клинцы) употреблялось как нарицательное для всей старообрядческой иконописи —^—171-1731 Различал местную стародубскую иконописную манеру и миссионер протоиерей Тимофей Верховский. Описывая церковь в Чуровичах, он замечает, что «иконостас приличный; иконы слободской, довольно хорошей иконописи» [5, с. 1741

Однако в вопросе стиля в Калуге до 1760-х гг. все еще согхраняется слишком тесная связь калужской иконописи с наследием Оружейной палаты, настолько сильная, что региональным это искусство назвать сложно. При этом калужане и во второй четверти XVIII века остаются приверженными первоначальной старой манеры живоподобного письма, лишенной явных барочных влияний в колорите и рисунке. В отличие от Калуги, в Москве во второй четверти XVIII века развивается прогрессивная линия «традиции Оружейной палаты». В иконах этого нового типа «меняются цветовая система, приемы изображения складок одежд», а в колорите «цветовую доминанту стало образовывать сочетание насыщенно-синего и красного цветов, дополненное белым, коричневым, розовым, а также золотом и серебром» Г9- с- 13-14; кат. 51, с. 132-133; кат. 52; с. 134-135; кат. 57. с. 146-1471

Уже с 1760-х годов в Калуге появляются произведения, в которых чувствуется наличие

общих черт. Это переходная стадия связана с процессом трансформации системы живоподобия, в которой отдельные приемы приобретают нарочитость и стилизованность. На это налагается влияние тенденций европейской художественной моды, воспринимавшееся как напрямую, так и опосредованно, например, через графические образцы.

Среди видных имен калужских иконописцев второй половины XVIII века стоит назвать Андрея Михайлова, подписная икона которого хранится в собрании ГИМ (с подписью: «писал сей образ колужской иконного цеху Андрей сын Михайлов» (Апостол Лука. Андрей Михайлов. Калуга (?), 1775 г. 133 х 63 см. ГИМ. Инв.: НД И1-937; Номер в Госкаталоге: 22002202; [13, с. 18, примеч. 271) Также стоит отметить Андрея Филиппова с. 18, примеч. 271,[23, с. 101 и Петра Дмитриева, руке которого принадлежит икона Рождества

Христова 1796 года из собрания В. И. Михалевского в Москве Г3, с- 134, илл- 142\ к произведениям этих мастеров уже можно применить критерии, выделенные Нечаевой и Черновым, согласно которым калужским иконам присущ особый холодной гаммы с нюансированными сочетаниями розового, синего и сизого колорит, узнаваемый пейзажный ландшафт, а также округлая форма ликов и общие приёмы исполнение карнации [26, с. 16, 191

Действительно, в этих и ряде других произведений последней трети XVIII столетия заметна некоторая общность. Мы, в свою очередь, отметим те особенности, которые кажутся нам приметой местного вкуса: иногда это форма фигуры, резко сужающаяся от бедер к щиколоткам. Ощущение невесомости фигур подчеркивается маленькими ступнями, часто изображаемыми декоративно, так что фигуры как бы стоят на носках. В некоторых вариантах процесс стилизации живоподобных форм стремится в обратную сторону, и это распространено в большей степени: стопы ног становятся более массивными, в очертаниях рук угадывается тенденция к некоторой уплощенности; формы позема становятся более стандартизированными, их легко разложить на отдельные мотивы, из которых различные мастера составляют пейзаж. Эти черты хорошо считываются в ансамбле икон иконостаса главного придела церкви Николы на Козинке,

созданном (учитывая строительство каменной церкви в 1775 году Г44, с' 71~721) в 1775 -начале 1780-х годов (илл. 10).

Общность художественного языка в калужских памятниках последней трети XVIII века, по-видимому, сформирована целым рядом факторов. Здесь отразилось и знакомство с иконописным искусством старообрядцев Ветки и Стародубья, а также малороссийской иконописью и книжной гравюрой. Заметно усвоение эстетических принципов и отдельных черт больших европейских стилей. Свою роль сыграла очевидно и система цеховых ремесленных объединений, в которые входили иконописцы. С одной стороны, система стандартов ремесла, пусть и условных, способствовала дополнительному вниманию к работе коллег, а также использованию общих образцов, материалов (частично определявших общность тональных и цветовых отношений в работах мастеров одной корпорации), формированию общих принципов работы. При этом иконопись Калуги,

формируя свой самостоятельный художественный почерк, отнюдь не становилась однообразной. Уже в конце XVIII века начинают выделяться несколько стилистических линий.

Основные стилистические направления в калужской иконописи

Условно, на данном этапе исследования мы можем выделить следующие направления (последующая классификация- плод наших длительных наблюдений, которые будут подробно изложено в дальнейших публикациях) в местной иконописи, сформировавшиеся к концу XVIII века:

Первое направление: живоподобное

Магистральное направление в иконописании Калуги, генетически восходящее к живоподобию Оружейной палаты, с отчетливо заметной рецепцией этой художественной системы через эстетику провинциального барокко, классицизма и уже в первой половине XIX века - ампира. Формирование этой стилистической линии стоит отнести к 1760-1790-м годам, то есть к периоду творческого расцвета Андрея Филиппова.

Здесь стоит отметить основные маркеры данного художественного явления, ориентируясь на которые, можно было бы отнести икону к калужской иконописной традиции:

Во-первых, это килевидные трехлопастные завершения средников. Они, конечно, не уникальны для калужской иконописи и встречаются на иконах более раннего времени, не связанных с Калугой напрямую. Однако именно в Калуге эта деталь станет излюбленной и широко тиражируемой. При этом в первой трети XIX века усложняется типология этого элемента - иногда он приобретает строго геометрические очертания ступенчатого фронтона, вызывающего ассоциации с классицистической архитектурой.

Во-вторых, это характерный пейзаж на заднем плане. Линия горизонта, как правило, примерно на одном уровне. В пейзаже фигурирует типовой набор форм и элементов: пригорки, холмы, сломленный ствол дерева, небольшие уступы и обрывы, речка или ручей с небольшим мостиком. В тональном и цветовом исполнении эти пейзажные планы калужских икон как бы наследуют традиции Оружейной палаты, но все же эти старые образцы воспринимаются теперь через призму упрощенного понимания академической живописи с ей трехцветной ранжировкой ближних и дальних планов. Отдельные элементы говорят о рецепции культуры буколического пейзажа рокайльной, сентиментальной и позже романтической стилевой ориентации. Сам по себе такой пейзаж также не является уникальной чертой. Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с влиянием столицы. Ряд икон московского круга елизаветинской и екатерининской эпохи демонстрируют сходные принципы изображения пейзажа на заднем плане.

В-третьих, отметим кучевые облака, изображаемые в контражуре. Эта деталь тоже относится к пейзажным формам, но мы выделяем ее отдельно, поскольку она крайне выразительна и очень часто встречается в калужских иконах.

В-четвертых, это использование флорального орнамента с мотивом букетов и розанов, в чем можно усматривать различные влияния: подобные детали могли быть заимствованы из европейского текстиля, использовавшегося для пошива облачений; не исключено и влияние украинской иконописи, в которой обнаруживаются сходные мотивы.

В-пятых, среди памятников первой группы заметно использование белых разгранок и белых же надписей строгого классицистического шрифта.

В-шестых, присутствует холодный колорит, отличающий иконы данного типа, от образчиков других групп: здесь встречаются различные градации серого, светло-оранжевый, ярко-синий, малиновый, сиреневый.

В-седьмых, выделяется типичный прием моделировки ступней ног, обутых в сапожки или иную обувь. Мастера часто подчеркивают анатомическое строение стопы с помощью золотопрообельных разделок. Золотом подчеркиваются свод стопы, большой палец и оставшиеся четыре, которые воспринимаются как единый объем.

В-восьмых, на иконах первой и второй групп встречаются цированный орнамент (в большей степени это свойственно иконам старообрядцев-поповцев юго-западных регионов, однако встречается и на калужских иконах первой группы). При этом для декорации полей иногда используется орнамент с повторяющимся мотивом загнутого по кругу стебля, с отделкой поверх золота черным лаком, что сильно напоминает декор

полей на иконах, писавшихся в селе Павлово-на-Оке (сравни орнамент павловских кат. 301, с. 423; кат. 306, с. 428; кат. 312, с. 4341 с 0рнаментом калужских икон - иконы Иоанна

Богослова 1860 года руки Ивана Иванова Касалапова Г26, с' 66, илл' 100~1011 либо образа Николая Чудотворца (ок. 1865 г.) из церкви Николы на Козинке (рнимок иконы доступен для просмотра на сайте церкви Николы на Козинке: иhttps://nikolo-kozinsky.ru/wp-content/uploads/2015/06/nicola-3.jpg (дата обращения: 21.04.2023))).Здесь вновь стоит вспомнить о тезисе Н. И. Комашко, включающей иконописное искусство Калуги в

контекст культуры Поочья как макрорегиона Г13, с' 181. При этом село Павлово находится довольно далеко от Калуги - намного ниже по течению Оки, близко к её впадению в Волгу.

Второе направление: «стародубское» или «старообрядческое»

Направление близкое и порой сложно различимое с высокими образцами иконописной продукции старообрядческих слобод и посадов Черниговщины. На таких иконах можно встретить приметы иконописи старообрядцев-беглопоповцев:«"могивь/ цветов и букетов", а также декоративные элементы в виде венков, гирлянд на фоне, полях иконы, иногда на архитектуре... форму и способ моделировки башмаков и сапожек» и т. д. Г14, с. 351 Атрибуция в данном случае осложняется культурно-экономическими связями калужских старообрядцев со своими одноверцами из черниговских слобод (М. П. Чельцов в своей статье исследует почти что детективную историю переноса попом Феодосием на Ветку древнего дораскольного иконостаса из Калуги ^^———25~291). Так, основываясь на архивных данных (РГАДА. Ф. 248. Оп. 29. Д. 1766, 1797, 1838; Оп.113. Д. 1491; Ф. 7. Оп I. Д. 555. Л. 167 об.), М. В. Починская указывает на значительную роль калужан в развитии старообрядческих слобод Черниговщины: «Как свидетельствуют материалы первых переписей стародубских слобод, выходцы из Калуги составляли значительную

долю среди поселенцев» ^^———11-12,—^—пРиме4,—Среди насельников старообрядческих монастырей и беглого, перешедшего к старообрядцам священства периодически упоминаются калужане [15, с. 2131 Известно также, что с первой трети XVIII века калужане отправлялись в старообрядческие скиты, находившиеся в Брынских лесах на пути в Стародубье из Калуги, обучаться иконописи: «Брынские леса славились большою популярностью, и туда отправлялись многие с целью научиться в тамошних раскольнических скитах грамоте или же иконному письму. Так священник Можайского уезда, села Пречистенского, до своего поступления в клир в 1710 г., жил за Угрою в скитах Кириллова согласия, где учился иконному письму у старца Никиты месяцев пять» [51, с. 25-261 ц тоже время стародубские иконы часто привозились старообрядцами в

Калугу. Например, на обороте одной иконы из частного собрания, исполненной в типичной стародубской манере, читается: «Цена пятнадцать рублей // 15 Р= // Подать cié икону ино//ки 1змарагдЬ в Калуге...» (илл. 11, 12).

у ¿ О е м *

А1 ы с{'Iwytí

В таких обстоятельствах географическая локация бытования иконы уже не имеет явной доказательной силы. Иначе говоря, если икона относится к данному стилистическому направлению, то ее калужский провенанс (была куплена в Калуге, находится в

калужской церкви) не является сильным аргументом в вопросе атрибуции. Все эти данные подводят к заключению о том, что что иконопись калужских старообрядцев является частью более широкой традиции иконописи беглопоповцев юго-запада России. Тем не менее, мы полагаем, что в Калуге могли писать иконы в манере, близкой к стародубской, но на более высоком уровне и с предпочтением холодной гаммы в колорите. Всё же некоторые иконы удаётся выделить из круга памятников иконописи Ветки и Стародубья и связать с Калугой. Например, икона Пресвятой Богородицы «Утоли болезни» из собрания храма Знамения, что «на Зелени» (община РПСЦ) с датирующей надписью (1773 г.) (илл. 13) может быть определена как произведение калужских беглопоповцев (в чём мы солидарны с позицией М. А. Чернова, атрибутировавшего

икону как калужскую ———По иконографическим признакам она близка старообрядческой культуре, а в стилистическом отношении воспринимается как памятник, сочетающий в себе черты и стародубской, и основного направления в калужской иконописи.

В нашу классификацию не попадают иконы Боровских старообрядцев. Как ни странно, но Боровск, будучи крупным старообрядческим центром беглопоповцев, не сформировал собственной художественной традиции (исследователь М. А. Чернов придерживается иного мнения, однако свои изыскания по данному вопросу он ещё не публиковал). Впрочем, для полноты картины приведём некоторые сведения об иконописании в Боровске. Известно, что в последней четверти XIX века в Боровске функционировала иконописная мастерской Максима Ивановича Исакова Г32, кат. № 179, с. 357-359"^ продукция которой представляется чем-то близким к иконописной традиции Гуслиц и Мстеры. По всей видимости эти иконы были рассчитаны на старообрядцев-поповцев. К тому же до нас дошли упоминания о специфической иконописи одного из местных беспоповщинских толков. И. Ф. Тихомиров упоминает, что Евграф Егоров - наставник толка «трехначальных», появившегося в 1860-1870-х гг. в Боровске - сам снабжал адептов своей общины иконами собственного же письма, облик которых «отличался особенно

грубым и сердитым видом изображаемых» Г51, с. 167-1681 ^ сожалению, нам пока не удалось выявить группу памятников, которые могли бы соответствовать данному описанию.

Третье направление

Еще одно направление представлено группой икон, ориентированных на культуру провинциального калужского дворянства и высшего духовенства. К данной группе

можно отнести семейную икону калужских дворян Пирамидовых (ок. 1801 года)-^-, образ мученицы Анастасия и праведной Анны перед иконой Богоматери Смоленской (1829 г.) работы Козьмы Жердева Г7, Ci 162, рис' 121 и подносную икону с изображением Лихвинского Покровского Доброго монастыря (1818-1832гг.)-'-^'-. Художественный язык этих произведений ближе к московской иконописи екатерининской эпохи и двух последующих царствований. Это неудивительно, поскольку культурные связи Калуги и Москвы были довольно сильными на протяжение XVIII века и не ослабли в XIX столетии. В. Г. Пуцко упоминает небольшую икону Распятия из ризницы церкви Георгия «за верхом», надпись на которой гласит: «писал иконописец московской зографской

конторы» —^—2Д1. в облике калужских икон третьего направления чувствуется общность колористических и тональных отношений, однако в калужском варианте московские черты претерпевают некоторые изменения. Заметна в них и более тесная связь с большими европейскими стилями Нового времени.

Калужская иконопись во второй половине XIX века

Калужская иконопись второй половины XIX века во многом остается terra incognita, поскольку памятники калужской иконописи, относящиеся ко времени после 1850-х годов, с подписями мастеров и годовыми или городовыми клеймами на окладах почти не встречаются. Самыми поздними датированными произведениями, как бы завершающими период расцвета калужской иконописной традиции, являются многочастный образ с изображением русских святых 1857 года, написанный Космой Михайловым Г33, KaTi N9 234, с. 44-471^ и икона Иоанна Богослова в молчании письма Ивана Касалапова I860 года-^^-с. 66, илл. 100-1011 основываясь на формально-стилистических признаках, не получается выделить и какую-то группу определенную группу памятников, выражающую более поздний этап существования традиции, связанный с произведениями первой половины века. Тем не менее, мы полагаем, что калужская иконопись как определенное явление сохранялась, претерпевая дальнейшие трансформации. Косвенно об этом могут свидетельствуют пусть и немногочисленные архивные данные (например, «Заявление калужского мещанина Никиты Львова Панова, коим ходатайствует о выдаче дозволения на производство иконописного мастерства». ГАКО. Ф. 278. On. 1. Д. 4. «Книга Калужской ремесленной управы, на записку протоколов и приговоров на 1880 год». Л. 198 об. № 252. От б октября). Впрочем, мы не знаем, в какой манере работал этот и другие мастера, имена которых встречаются в документах Ремесленной палаты. Они могли писать иконы в академической манере или в широко распространившейся в последней четверти XIX века манере владимирских иконописных сел. Поздними, но, к сожалению, единичными образцами калужской иконописи могут являться икона с избранными святыми (выставлялась на аукционе Jackson's 3 июня 2014 г. (лот 45) как русская икона XVIII в.) (илл. 14) и образ Боголюбской Богоматери, датируемый согласно вкладной надписи 1900 годом (1900 г. 98 х 45 см. КМИИ. Инв.: Ж 0935; Номер в Госкаталоге: 13686423). На нижнем поле последней иконы в прямоугольном картуше -рамке надпись, свидетельствующая о том, что икона создана в 1900 г. и подарена крестьянином

Василием Деагеновичем Деагеновым в Пафнутьев монастырь.

Однако этих поздних произведений очень мало. Их почти нет в собрании КМИИ и в церквях Калуги. Мы можем предположить в данном случае, что это мизерное число поздних икон, исполненных с сохранением, пусть и в трансформированном виде, принципов местного вкуса, связано, прежде всего, с условиями развития рынка иконописной продукции во второй половине XIX века. Во-первых, серьезную

конкуренцию местным иконописцам могли составить печатные иконы Г3, С1—2М1 во-вторых, конкурентами становились и приезжие иконописцы, например, палешане. На этот процесс миграции иконописцев из старых и крупных иконописных центров, указывают единичные архивные свидетельства (например, «Заявление крестьянина Владимирской губернии Вязниковского уезда Палеховской волости деревни Тереховой Семена Васильева Глазунова, коим ходатайствует о выдаче дозволения на производство иконописного мастерства». ГАКО. Ф. 278. Оп. 1. Д. 4. Книга Калужской ремесленной управы... на 1880 год. Л. 108. № 124. От 31 мая). В-третьих, местные иконописцы могли попадать под влияние других крупных центров или мастерских, примером чему является уже упоминавшаяся выше продукция мастерской Максима Ивановича Исакова в Боровске. В-четвертых, ко второй половине XIX века в Калуге сформировались основные иконостасные комплексы и храмовые интерьеры, поскольку время активного храмоздательства прошло, а значит, и не было большой потребности в местных мастерах.

Заключение

Подведем итог изложенным выше рассуждениям. Калуга как иконописный центр сформировалась благодаря сочетанию ряда факторов. В основу художественного языка данного направления легла система живоподобия, что роднит калужскую иконописную традицию с рядом других художественных центров, формировавшихся сходным образом - сочетая наследие XVII века с модой на европейские стили. В 1760-1780 гг. происходит оформление местного стиля, которое завершается в 1790-е гг.: это время активных контактов с сопредельными центрами, отмеченное также созданием крупных иконостасных комплексов.

В число основных признаков калужской иконописи как специфического регионального художественного феномена, которые могут помочь в процессе атрибуции памятников, можно выделить следующие:

1) традиционная техника многослойной темперной живописи;

2)традиционализм стиля, выражающийся в наследовании принципам живоподобия (по контрасту с иконами академического направления оно воспринималось как «греческое», «византийское» или просто старое) и некоторым элементам дореформенной иконографии;

3) использование цированного орнамента в виде загнутых кольцом побегов;

4) типовые цветовые сочетания в холодной гамме: открытый синий, сиреневый, серый, светло оранжевый, малиновый;

5 ) принадлежность к одному из трёх описанных стилевых направлений в калужской иконописи XIX столетия;

6) набор наиболее частотных специфических изобразительных мотивов: кучевые облака в контражуре, трех- или пятилопастная арочка, завершающая средник, характерный флоральный орнамент с розанами;

7) наличие изображений местночтимых святых, чтимых в регионе изводов богородичных икон, использование местных изводов иконографии Богоматери «Живоносный источник» и Христа Вседержителя.

8) подписи с упоминанием топонимов (например, по формуле «Писан в Калуги...» или иначе);

Во второй половине XIX калужская иконопись переживает процесс угасания. И если в других центрах (на Урале или в Стародубье) иконописание идёт по пути стандартизации приёмов и упрощения художественного языка, то в Калуге с 1860-х гг. резко сокращается производство икон в узнаваемой местной стилистике.

Архивные источники

1. ГАКО. Ф. 33. Оп. 3. Д. 7. Книга описи имущества городской Преображенской церкви (На глубоком) за 1800 год.

2. ГАКО. Ф. 33. Оп. 3. Д. 8. Описи имущества церквей города Калуги за 1800 год.

3. ГАКО. Ф. 33. Оп. 3. Т. 1. Д. 160. «Указы Сената, Синода, Калужской духовной консистории 1825-1827 годы. Опись имущества церквей Калужского Архиерейского дома на территории Лаврентьева монастыря 1827 г.»: Книга расхода денежной суммы, употребляемой на материалы и работы, по случаю устроения вместо

каменной часовни близь города Калуги в Ямской слободе, принадлежащей Лаврентьеву монастырю, что ныне Архиерейский дом: храма во имя честнаго и животворящего Креста Господня.

4. ГАКО. Ф. 278. Оп. 1. Д. 4. «Книга Калужской ремесленной управы, на записку протоколов и приговоров на 1880 год».

Электронные ресурсы

1. Сайт Воскресенского войскового собора станицы Старочеркасской ([Электронный ресурс]. URL: https://vsobor.ru/?p = 716 (дата обращения 21.04.2023)).

2. Сайт Национальной библиотеки Испании: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id = 5484 (дата обращения: 21.04.2023).

3. Сайт церкви Николы на Козинке: U RL:https://nikolo-kozinsky.ru/wp-content/uploads/2015/06/nicola-3.jpg (дата обращения: 21.04.2023).

Список сокращений

ГАКО - Государственный архив Калужской области

ГРМ - Государственный Русский музей

ГТГ - Государственная Третьяковская галерея

КДУ - Калужское духовное училище

КМИИ - Калужский музей изобразительных искусств

НГХМ - Нижегородский государственный художественный музей

ПСЭ - Православная энциклопедия

РПСЦ - Русская православная старообрядческая церковь ТОДРЛ - Труды Отдела древнерусской литературы

ЦГАДА - Центральный государственный архив древних актов (ныне РГАДА) ЦМиАР - Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

Список иллюстраций

1. Господь Саваоф. 1828 г., Гавриил Постников. Калуга. Частное собрание

2. Икона четырёхчастная с избранными образами Богоматери («Утоли болезни», «Взыскание погибших», «От бед страждущих» и «Нечаянная радость». 2 треть XIX в. Калуга. Собрание автора.

3. Триипостасное Божество. 1803 г. Калуга. Собрание И. А. Сысолятина (Москва).

4. Чудо праведного Лаврентия Калужского. 1 четверть XIX в. Калуга. КМИИ, Инв. Ж 0902.

5. Священномученик Харлампий Магнезийский со сценой кончины и избранными святыми (фрагмент). Кон. XVIII - нач. XIX. Калуга (?). Собрание В. А. Бондаренко

6. Богоматерь Знамение. 1810-е гг. Калуга (?). Частное собрание.

7. Богоматерь «Живоносный источник». 1756 г. Калуга. Воскресенский войсковой собор станицы Старочеркасской.

8. Господь Вседержитель. 1 четверть XIX в. Калуга. Ризница церкви великомученика Георгия «за верхом» (Инв. № 11 (359/50)), Калуга. Фотография автора.

9. Богоматерь Иерусалимская. 1740 г., Семен Фалеев. Калуга. Церковь

великомученика Георгия «за верхом», Калуга. Фотография автора.

10. Праотцы Исаак и Иаков, (из праотеческого чина иконостаса главного придела церкви Николы на Козинке), 1775 - начало 1780 гг. Калуга. Фото любезно предоставлено художником-реставратором и преподавателем КДУ Н. Е. Алексеевым.

11. Икона пятичастная с избранными образами Богоматери и святыми (Богоматерь «Казанская», Богоматерь «Утоли болезни», ангел-хранитель, мученица Наталия, архангел Михаил, святитель Николай Чудотворец (по центру), исповедники Гурий, Самон и Авив. 2 треть XIX в. Стародубье. Частное собрание.

12. Икона пятичастная с избранными образами Богоматери и святыми. Оборот иконы. Фрагмент надписи: «...Подать с/'е икону ино//ки 1змарагдЬ в Калуге...».

13. Богоматерь «Утоли болезни». 1773 г., мастер «В. Ф.». Калуга. Собрание храма Знамения, что «на Зелени» (община РПСЦ), Калуга. Фото любезно предоставлено настоятелем общины иереем Иоанном Курбацким.

14. Архангел Гавриил, мученица София со дочерями Верой, Надеждой и Любовью, архангел Михаил, святитель Кирилл, митрополит Киевский. Последняя треть XIX в. Калуга (?). Частное собрание (торги аукциона Jackson's от 3 июня 2014 г., лот 45)

Illustration list

1. Lord Sabaoth. 1828, Gabriel Postnikov. Kaluga. Private collection.

2. Four-part icon with selected images of the Mother of God (Our Lady "Healing of the Sick", "Seeking the Lost", "Relief from Suffering", and "Unexpected Joy"). 2nd half of the 19th century. Kaluga. Author's collection.

3. Triptych Deity. 1803. Kaluga. Collection of I. A. Sysolyatin (Moscow).

4. Miracle of Saint Lawrence of Kaluga. 1st quarter of the 19th century. Kaluga Museum of Fine Arts, Inv. Ж 0902.

5. Holy Martyr Harlampius of Magnesia with a scene of his death and selected saints (fragment). Late 18th - early 19th century. Kaluga (?). Collection of V. A. Bondarenko.

6. Our Lady of the Sign. In the 1810s. Kaluga (?). Private collection.

7. The Mother of God "the Life-Giving Spring". 1756, Kaluga. TheMilitary Cathedral of Christ's Resurrection (stanitsa of Starocherkasskaya).

8. Lord Almighty. 1st quarter of the 19th century. Kaluga. Treasury of the Church of Great Martyr George "za verkhom"(Inv. No. 11 (359/50)), Kaluga. Photo by the author.

9. The Mother of God of Jerusalem. 1740, Semyon Faleev. Kaluga. Church of Great Martyr George "za verkhom", Kaluga. Photo by the author.

10. Ancestors Isaac and Jacob (from the ancestral tier of the iconostasis of the main altar of the church of St. Nicholas on Kozinka), 1775 - early 1780s. Kaluga. Photo kindly provided by artist-restorer and lecturer in Kaluga orthodox college N. E. Alexeyev.

11. Five-part icon with selected images of the Mother of God and saints ("Our Lady of Kazan", Our Lady "Healing of the Sick", guardian angel, martyr Natalia, Archangel Michael, St. Nicholas the Wonderworker (in the center), confessors Guriy, Samon, and Aviv). 2nd half of the 19th century. Starodubye. Private collection.

12. Five-part icon with selected images of the Mother of God and saints. Reverse side of the icon. Fragment of inscription: "...Submit this icon to nun Izmaragda in Kaluga..."

13. The Mother of God "Healing of the Sick". 1773, master "V. F.". Kaluga. Collection of the congregationchurchof Our Lady of the Sign"na Zelenyi" (Russian Orthodox Old-Rite Church), Kaluga. Photo kindly provided by the prior of the parish, His Reverenceloann Kurbatsky.

14. Archangel Gabriel, Martyr Sophia with daughters Vera, Nadezhda and Lyubov' with Archangel Michael and St. Cyril, mitropolit of Kiev. Last third of the 19th century.

Kaluga (?). Private collection (auction lot 45 of Jackson's auction on June 3, 2014). Библиография

1. Астапенко С. Г. Живоносный источник в Воскресенском соборе. [Электронный ресурс]. URL: https://proza.ru/2019/ll/15/1022 (дата обращения 21.04.2023))

2. Белоброва О. А. О древнерусских подписях к некоторым нидерландским цельногравированным изданиям XVII в. // Труды Отдела древнерусской литературы. Ленинград: Наука, 1990. Т. XLIII. С. 70-81.

3. Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М.: БуксМАрт, 2019.

4. «В воспоминание избавления от нашествия галлов...». Русская икона в канун войны 1812 года: каталог выставки / составитель и автор статьи Н. В. Герасименко. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (ЦМиАР). М.: Индрик, 2014.

5. Верховский, Т. А. Стародубье. Записки (в III частях). Казань: Университетская типография, 1874.

6. Голубев В. А. Подносная икона с видом Лихвинского Доброго монастыря: датировка, типология, иконография, стиль // Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2022. Вып. 47. С. 136-157.

7. Голубев В. А. «Устройся сей образ в память благодеяния Божия»: Семейная икона калужских дворян Пирамидовых// Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2022. №4. С. 142-169.

8. Голубев В. А. «Божией милостью» и «общим иждивением»: иконографическая программа и стиль заказных икон калужского купца М.А. Макарова // Художественная культура. 2022. № 4. С. 254-285.

9. Иконопись Оружейной палаты из частных собраний. Каталог выставки / ЦМиАР. Сост. Н. И. Комашко. М., 2017.

10. Зуев В. Ф. Путешественныя записки Василья Зуева от С. Петербурга до Херсона в 1781 и 1782 году. СПб.: при Императорской Академии Наук, 1787.

11. Коллекция Виктора Федотова: Иконопись: Книга четвертая: XVII-XX века. М.: Издательство «Красная площадь», 2019.

12. Комова М. А. Калужская и Боровская епархия. Чудотворные иконы // Православная энциклопедия М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2012. Т. 29. С. 625-628.

13. Комашко Н. И. Русская икона XVIII века. М.: Агей Томеш, 2006.

14. Корнюкова Л. А. Иконы Ветки в собрании Государственного Исторического музея. Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования № 12 (63). С. 34-35.

15. Кочергина М. В. Стародубье и Ветка в истории русского старообрядчества (1760-1920 гг.): демографическое развитие старообрядческих общин, предпринимательство, духовная жизнь, культура. Брянск: Ладомир, 2011.

16. Красилин М. М. Отражение европейских художественных стилей в иконописи XVIII-XIX вв. // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (III). Ярославль, 1999. С. 82-90.

17. Курбацкий, А. Н. Очерки истории церквей города Калуги: к 300-летию храма Знамения Пресвятой Богородицы, что на Зелени. М.: Первая Образцовая типография, 2020. Глава II. С. 270-284.

18. Левитский Г. А. Краткое историческое описание Старочеркасской соборной церкви во имя Обновления Храма Воскресения Христова // Донской временник. Год 2016-й

/Дон. гос. публ. б-ка. Ростов-на-Дону, 2015. Вып. 24. С. 130-142. [Электронный ресурс]. URL: htt p://www. don vre m. dspl.ru/FU es/a rtide/m8/2/art. a s px?art_id = 1454 (дата обращения: 21.04.2023).

19. Лестница в небо. Иконы из собрания Виктора Бондаренко: каталог выставки / составитель и автор статьи Н. И. Комашко. М.: Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева (ЦМиАР), 2019.

20. Лозинский Р. Р., протоиерей. Страницы минувшего (Очерки из истории Тулы, описание бб-ти храмов - памятников архитектуры, приложения историко-статистического характера с двумя планами города Тулы). Тула, 1979-1994.

21. Малинин А. Д. Опыт исторического путеводители по Калуге и главнейшим центрам губернии. Калуга: Золотая аллея, 1992.

22. Маркелов Г. В. Старообрядческая исповедь для иконописца // ТОДРЛ. СПб.: 2001. Т. 55. 2001. С. 745-753.

23. Материалы для историко-статистического описания Тульской губернии. Вып. 1 (Святые храмы города Тулы). Тула, 1888.

24. Михайлов А. И. Творчество Растрелли и традиции русской архитектуры. Из истории создания Смольного монастыря) // Архитектурное наследство, I. Институт истории и теории архитектуры. М. 1951. С. 62-68.

25. Небесный Нижний. Святые и святыни Нижегородской земли: Каталог выставки к празднованию 800-летия Нижнего Новгорода. Нижний Новгород, 2021.

26. Нечаева Т. Н., Чернов М. А. «Писанъ в Калуги...». Калужские иконы XVIII-XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2010. № 11 (81). С. 14-66;

27. Нечаева Т. Н., Чернов М. А. Калужская и Боровская епархия. Иконопись// Православная энциклопедия. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2012. Т. 29. С. 620-623.

28. Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея / Сост. Н. В. Пивоварова. СПб., 2008.

29. Остроглазов И. (священник). «Летопись градо-калужской Георгиевской за верхом церкви»// Калужские епархиальные ведомости. Калуга: 1891. № 24. С. 859-866.

30. Павлова А. Л. Стенопись Казанской церкви «под горой» в Калуге // Архитектурное наследство. Вып. 76. СПб.: Коло, 2022. С. 86-105.

31. Пивоварова Н. В. Старообрядческая икона в историко-культурном контексте XVIII-начала XX века. БуксМАрт, 2018.

32. «Писалъ сiй образъ...». Подписная икона и молитвенный образ в собрании Государственного музея истории религии. Том 1: Альбом-каталог. СПб.: 2020.

33. «Писалъ с i й образъ...». Подписная икона и молитвенный образ в собрании Государственного музея истории религии. Том 2: Альбом-каталог. СПб.: 2021.

34. Починская М. В. Старообрядческое книгопечатание XVIII - первой четверти XIX веков. Екатеринбург: УрО РАН, 1994.

35. Пуцко В. Г. Иконы с изображениями калужских святых//Tausend Jahre Taufe Russlands: Russland in Europa: Beitra ge zum interdisziplina "ren und о kumenischen Symposium in Halle (Saale) 13-16. April 1988 / Edit.von Hermann Goltz und Axel Meissner. Aufl. 1. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 1993. S. 518-528.

36. Пуцко В. Г. Иконы конца XVII и 1-й пол. XVIII вв. из храмов Калуги // Калуга в шести веках: материалы 3-й городской краеведческой конференции / Сост.: В.А. Дьяченко. Калуга, 2000. С 331-342.

37. Пуцко В. Г. Русская иконопись XVIII — начала XX века на перекрестках культурных традиций // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия: Сборник статей /

Редактор-составитель М.М. Красилин. М.: ГосНИИР, 2001. С. 33-37.

38. Пуцко В. Г. Икона из старой калужской церкви Георгия «на песку» // Калуга в

шести веках: материалы 4-й городской краеведческой конференции / Сост.: В.А. Дьяченко. Калуга, 2003. С. 103-115.

39. Пуцко В. Г. Иконостас русского сельского храма на рубеже XVIII-XIX вв. // Русское церковное искусство Нового времени / отв. ред. A.B. Рындина и др. М.: Индрик, 2004. С. 81-94.

40. Пуцко В. Г. О калужской миниатюрной иконописи XVIII-XIX веков // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 319-329.

41. Пуцко В. Г. Богоматерь Живоносный источник в калужской иконописи XVIII века // Калуга в шести веках: материалы 5-й городской краеведческой конференции. Калуга: Полиграф-Информ, 2005. С. 346- 347.

42. Пуцко В. Г. Храмы Калуги по данным церковных описей 1800 г. // Материалы научной конференции, посвященной 90-летию Государственного архива Калужской области / сост. Л. А. Бацанова, Т. В. Егорова, О. М. Петрова, /1. И. Сапожникова, И. Б. Сундеева. Калуга: ООО «Издательство научной литературы "Ноосфера"», 2010. С. 455-477.

43. Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI-XVII веков // Государственный историко-культурный музей-заповедник "Московский Кремль". Материалы и исследования. Вып. XI. Русская художественная культура XV-XVI веков. М., 1998. С. 23-38.

44. Рошфор Де Н. И., граф. Опись церковных памятников Калужской губерний. СПб: Тип. Императорской академии наук, 1882.

45. Россия в ее иконе. Неизвестные произведения XV — начала XX века из собрания Игоря Сысолятина. Каталог выставки. Музей русской иконы им. Михаила Абрамова. В двух томах. Т. II / Составитель и научный редактор А. С. Преображенский М.: «Духовная Нива», 2022.

46. Словарь русских иконописцев XI-XVII веков / Редактор-составитель И. А. Кочетков. Издание 2-е, исправленное и дополненное. М.: «Индрик», 2009.

47. Степанова Т. Ю. Икона Богоматери Казанская с чудесами 1793 г. из села Спас-Загорье Калужской области // XVI ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета (Москва, 26-28 января 2006 г.): Тезисы. М., 2006. [Электронный ресурс]. URL:

https://pstgu.ru/download/1130093166.fch_conf_05_thes.pdf (дата обращения 21.04.2023)).

48. Сызранская икона. Каталог выставки / Самар^ский епархиальный церковно-исторический музей. Сост. А. А. Кириков. Самара, 2007.

49. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М.: Прогресс-Традиция, 1995.

50. Theatrum biblicum. Библия Пискатора из собрания Государственной Третьяковской галереи / Н. В. Дубова, О. Н. Туркина. М.: ГТГ, 2020.

51. Тихомиров И. Ф. Раскол в пределах Калужской епархии: Прошлое и настоящее местного раскола. Калуга: типо-литография губернского правления, Калуга, 1900.

52. Чельцов М. П. Услуга калужских Покровских церквей раскольникам в конце XVII в. // Известия Калужской ученой архивной комиссии за 1898 год. Выпуск V-VI. Калуга:

Типолитография губернского правления, 1898. С. 25 -29. 53. Чернов М. А. «Писанъ в Калуги...». Калужские иконы Х\/Ш-Х1Х веков // «Калугарь»

№ 43 от 24. 04. 2022. С. 6-8. Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Человек и культура» автор представил свою статью «Калужская иконопись: к вопросу о целостности и границах художественного явления», в которой проведено исследование феномена калужской иконографии и присущих ей характерных признаков. Автор исходит в изучении данного вопроса из того, что в понятие «калужская иконопись» не вписывается все иконописное наследие Калужского края. В центре внимания автора находится процесс формирования и эволюции определенного направления в иконописи, отличающегося самостоятельностью и цельностью, имеющего свой особый узнаваемый характер.

Актуальность исследования определяется тем, что представления исследователей о калужской иконописи достаточно условны, датировки и атрибуции у различных авторов рознятся и требуют уточнения. Более того, до конца не ясно, что именно следует понимать под «калужской иконописью» как художественным феноменом: в чем состоит отличие калужских икон от произведений прочих центров и направлений в поздней русской иконописи, где пролегают хронологические границы этого явления и каково его место в общем художественном ландшафте сакрального изобразительного искусства Нового времени. Анализ поднимаемых проблем, проведенный автором, и составляет научную новизну исследования. Методика исследования строится на основе исторического, искусствоведческого и социокультурного анализа. Теоретической основой исследования выступают труды таких российских ученых как В.Г. Пуцко, Т.Г. Нечаева, М.А. Чернов и др. Эмпирической базой служат образцы иконописи Калужской земли периода XVIII - начала XIX веков.

В соответствии с поднимаемыми в статье проблемами цель исследования заключается в определении сущности калужской иконописи как специфического регионального художественного феномена и определении ее аутентичных признаков. В соответствии с целью исследования текст статьи разделен автором на логически обоснованные параграфы.

В разделе «К истории изучения калужских писем» автором проведен библиографический анализ трудов, посвященных изучаемой проблематике. Автором отмечено, что калужскому иконописному наследию посвящены как отдельные работы, так и эпизодические упоминания, пассажи в публикациях, напрямую не связанных с калужской иконописью. Данная тема исследована автором статьи и представлена в ранних его публикациях, посвященных отдельным памятникам, довольно точно датируемым по различным параметрам и по ряду признаков атрибутируемым как калужские.

В разделе «Калужская иконопись как самостоятельное художественное явление» автором представлены признаки, характерные для икон калужского письма, а именно темперная техника и традиционная (старообрядческая) стилистика с соблюдением ряда норм и принципов дораскольной иконографии.

В разделе «Иконографические особенности калужских икон» автор перечисляет следующие черты: изображения местночтимых святых и икон; влияние североевропейской гравюры; киевское влияние; использование калужскими

иконописцами старообрядческих маркеров; особые изводы иконографии Христа Вседержителя и Богоматери.

В разделе «Трудности атрибуции» автором отмечено, что отсутствие ясного и четкого изложения данной системы, как и сложно поддающаяся учету индивидуальная специфика зрительного восприятия различных исследователей, порождают противоречия в атрибуции памятников иконописи. Поэтому автор видит своей задачей определение принципов и составных частей феномена, которые в сумме или же в определенных комбинациях составляют исследуемое нами явление как нечто целое. Данная задача, по мнению автора, осложняется тем, что Калуга в художественном и культурном отношении близка другим иконописным центрам Поочья как единого макрорегиона.

Разделы «О времени формирования калужской иконописи как художественной системы», «Иконопись и стратегии идентичности» и «Калужская иконопись во второй половине XIX века» посвящены исследованию периода становления особого стиля калужского письма (начало-середина XVIII века), периоду трансформации, а также творчества отдельных калужских иконописцев (Андрей Михайлов, Федор и Семен Фалеевы). Автором выделяются уникальные композиционные и цветовые особенности калужских икон, а также обозначаются факторы, оказавшие влияние на формирование данных особенностей.

В разделе «Основные стилистические направления в калужской иконописи» автором выделены три основных направления: живоподобное, старообрядческое (стародубское) и иконы, ориентированные на культуру провинциального калужского дворянства и высшего духовенства.

В завершении автором представлены выводы по проведенному исследованию, включающие все ключевые положения изложенного материала.

Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.

Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение иконографии определенного региона, особенностей формирования ее аутентичности представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.

Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 53 источников, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике.

Автор выполнил поставленную цель, показал глубокие знания изучаемой проблематики, получил научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.

Человек и культура

Правильная ссылка на статью:

Пушкарева Т.В., Шемякина Е.М., Ющрнко Н.С., Державина О.А — Опыт иконологической интерпретации интернет-мемов (на материале «карантинок» из коллекции социальной карикатуры ЦСПИ ГПИБ) // Человек и культура. - 2023. - № 3. - С. 21 - 39. DOI: 10.25136/2409-8744.2023.3.40674 EDN: TVCAMS URL: https;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=40674

Опыт иконологической интерпретации интернет-мемов (на материале «карантинок» из коллекции социальной карикатуры ЦСПИ ГПИБ)

Пушарева Татьяна Витальевна

ORCID: 0000-0002-9139-6121 кандидат философских наук доцент кафедры дизайна и архитектуры, Университет "Синергия" 125190, Россия, г. Москва, пр. Ленинградский, 80, Г

И ap-bib@yandex.ru Шемякина Елена Михайловна

кандидат философских наук

доцент, кафедра культурологии, Московский педагогический государственный университет

119991, Россия, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 1/1

И simbaplus@mail.ru

Ющенко Наталья Сергеевна

ORCID: 0000-0002-8911-5765 кандидат педагогических наук

доцент, кафедра кафедра искусства и народного творчества, Российский государственный

социальный университет

129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 4, строение 1

И n.yushenko@list.ru

Державина Ольга Анатольевна

СКСЮ: 0000-0002-1986-0938 старший преподаватель, кафедра дизайна и архитектуры, Университет «Синергия» 125190, Россия, г. Москва, пр. Ленинградский, 80, корпус Г

И arte-accordo@mail.ru Статья из рубрики "Электронная культура и интернет"

DOI:

10.25136/2409-8744.2023.3.40674 EDN:

Дата направления статьи в редакцию:

03-05-2023

Дата публикации:

10-05-2023

Аннотация: Объектом исследования, результаты которого представлены в статье, стали интернет-мемы как продукт современной массовой культуры и искусства. Предмет исследования - иконологическая интерпретация интернет-мема как арт-объекта. Для интерпретации выбраны интернет-мемы, посвященные локдауну и пандемии СОУШ-19 -«карантинки» из коллекции социальной карикатуры Центра социально-политической истории Государственной публичной исторической библиотеки, которая была собрана в период локдауна 2020 года, и также актуальные материалы интернета. Цель статьи -провести иконологическую интерпретацию выбранных интернет-мемов из коллекции социальной карикатуры Центра социально-политической истории Государственной публичной исторической библиотеки. Новизна исследования состоит в том, что впервые интернет-мем был рассмотрен как арт-объект, и на примере нескольких «карантинок» исследованы возможности иконологической интерпретации этого феномена современной культуры и искусства. В статье показано, что конструирование «карантинок» шло как по пути создания новых мемов, так и путем трансформации старых мемов на основе реконтекстуализации - использовании хорошо известных сюжетов, образов, героев для обсуждения новых реалий. Иконологическая интерпретация «карантинок» позволила выявить особенности отражения пандемии в общественном сознании (ощущение «перевернутости» мира, катастрофического характера перемен, новых условий безопасности) и углубить знания о характере художественной самопомощи общества в условиях социального экстремума (использование целительных эффектов трагикомического).

Ключевые слова:

интернет-мем, иконология, веб-культура, карантинка, пандемия, массовая культура, цифровой фольклор, интерпретация, реконтекстуализация, социальная карикатура

Введение

С развитием цифровизации общества и массовых коммуникаций феномен интернет-мема приобретает все большее значение, превращаясь в своего рода культурную универсалию современности и заставляя исследователей обращаться к изучению природы и особенностей функционирования этого феномена. Синтетичность, изменчивость, интертекстуальность, интерактивность, компактность и емкость этой формы массовой коммуникации и одновременно народного творчества требуют междисциплинарного подхода. Существующая традиция изучения феномена интернет-мемов охватывает преимущественно сферу лингвистики и коммуникативистики: интернет-мем рассматривается как единица сетевой коммуникации, как полимодальный медиатекст, требующий особых навыков дешифровки. Художественная же составляющая этого феномена современной культуры остается в большей степени вне научного фокуса.

Между тем, интернет-мем как творческий продукт типологически близок к таким художественным формам, как социальная карикатура, лубок, и, таким образом может быть рассмотрен в качестве особого арт-объекта.

В статье предлагается новаторский опыт художественной, иконологической, интерпретации интернет-мема, который позволит отчасти компенсировать сложившийся исследовательский «медиакрен» и таким образом способствовать комплексному междисциплинарному исследованию этого феномена.

Эмпирическим материалом исследования стали интернет-мемы из коллекции социальной карикатуры Центра социально-политической истории Государственной публичной исторической библиотеки, которая была собрана сотрудниками отдела нетрадиционной печати ЦСПИ ГПИБ во время периода локдауна 2020 года. Всего коллекция содержит 3082 единицы хранения, каждая находка описана, систематизирована, подготовлена для

научного анализа —2]. Тематическая общность предлагаемых здесь для анализа интернет-мемов позволит нам оптимизировать процесс художественной интерпретации.

Объект исследования - интернет-мемы как продукт современной массовой культуры и ис кус с тв а .

Предмет исследования - возможности иконологической интерпретации интернет-мема (на примере «карантинок»).

Цель - провести иконологическую интерпретацию выбранных интернет-мемов из коллекции социальной карикатуры Центра социально-политической истории Государственной публичной исторической библиотеки.

Задачи: рассмотреть интернет-мем как феномен современной культуры и проследить основные подходы к его изучению и интерпретации; адаптировать стратегию иконологического метода интерпретации произведения искусства к материалу интернет-мема; продемонстрировать возможности иконологического метода при описании, анализе и интерпретации репрезентативных примеров интернет-мемов из коллекции «карантинок» ЦСПИ ГПИБ.

Обзор литературы

Впервые слово «мем» употребил американский биолог и популяризатор науки Ричард Докинз в своей книге «Эгоистичный ген», которая вышла в 1976 году. Слово «мем» (от древнегреческого jijrija mTmema, «имитируемые вещи») фактически используется автором как метафора для описания копирования и распространения информации в культуре по аналогии копирования и распространения информации в природе с помощью

гена После бурного подъема меметики Докинза, быстро начался ее спад. Новые технологии, социальные сети и развивающаяся на их основе «культура участия» привели к тому, что понятие мем стало более узким и конкретным. И в настоящее время использование понятия «мем» роднит с термином Докинза лишь одно свойство: бессознательный характер распространения и копирования информации.

Мемом с 2000-годов в обиходе чаще называют «веселые фото и видео, которые курсируют в интернете, они высмеивают или подражают известным людям и ситуациям, которые ранее вызывали ажиотаж в СМИ». (Meme (Kulturphänomen). URL: https ://de.wikipedia.org/wiki/Meme_(Kulturph%C3%A4nomen)).

Попытки концептуализировать этот феномен предпринимается непрерывно, объем

литературы о веб-культуре и об интернет-мемах как ее части непрерывно растет [4, 5'

7,75] Но трудно не согласиться с одним из авторитетных исследователей мемов С.А.Шомовой' что «мем сегодня всего лишь пополняет собой когорту понятий, теоретическое осмысление которых не поспевает за их практическим распространением». [8' с,4]

Наибольший интерес к изучение феномена интернет-мема обнаруживают лингвисты [9' 10' —12—131, все чаще речь заходит о формировании киберлингвистики как области, изучающей специфику электронных текстов. Предложена развернутая типология интернет-мемов, включающая следующие группы: 1) текст (слово, фраза); 2) изображение (узнаваемое изображение, «фотожаба»); 3) видео; 4) креолизованный

текст, интегрирующий текст и изображение в единое целое. [12, с-1641 Причем, вероятно, что креолизованный текст стал одним из массовых типов мемов, что хорошо видно по

коллекции «карантинок» ЦСПИ ГПИБ .[14, с-711 Сам термин «креолизованный текст» был предложен Ю.А.Сорокиным и Е.Ф.Тарасовым для обозначения текстов, состоящих из двух негомогенных частей вербальной и невербальной (чаще визуальной), причем

информационная емкость невербальной части чаще больше текстовой. [15, с- 180-1811 в ряду креолизованных текстов кроме мемов находятся плакаты, карикатуры, комиксы, реклама. Поскольку интернет-мем выступает как синтетический феномен, чаще всего сочетая вербальную и визуальную форму, исследователи говорят о полимодальности

мема и о том, что для его дешифровки требуется особая иконическая грамотность. [14, 15, 161

Исследователи также анализируют медийную природу мема. [6, 9 10, 12, 13, 15, 17, 18, 19, 20, 21—23—23—241 Отмечается, что мем в качестве своеобразной синтетической шутки, благодаря электронному тиражированию, распространяется практически моментально и таким образом формирует общее виртуальное коммуникативное поле. Причем распространение мема обычно занимает от нескольких дней до нескольких лет, после

чего процесс репликации замедляется или останавливается. Анонимность,

стремительность распространения, массовость интернет-мема позволяют ряду

исследователей трактовать интернет-мем как жанр цифрового фольклора. [14, 25, 261

Особым исследовательским интересом пользуются политические мемы. Так, Л.Шифман разработала семиотическую методику анализа интернет-мема по выявлению

«поддерживающих» и «подрывающих» социальный порядок функций интернет-мемов. ■6х

27—281 Пример оригинального социологического анализа интернет-мемов дают В.В.Щебланова, Л.В.Логинова, И.Ю.Суркова, исследовавшие интернет-мемы виртуальных городских сообществ Саратова для оценки гражданской активности молодежи города.

Л.В.Моисеенко анализирует намеренное создание интернет-мемов по ключевым политическим событиям в целях управления общественным мнением и также

использование мема в качестве инструмента маркетинга. ■301 Исследованию

политических мемов посвящены работы С.А.Шомовой. [31, 321

В последнее время появляется все больше работ, посвященных интернет-мемам эпохи пандемии - так называемым «карантинкам». К.Л.Рыжков отмечает, что коронавирусная инфекция и ее социа льно-политические последствия привели к поя влению новой тематической группы интернет-мемов. Испанские исследователи показали, как

«карантинки» способствовали нормализации общественного самочувствия во время

пандемии. ^З41 Е.Аслан демонстрирует на основе данных американского цифрового портала, занимающегося сбором и систематизацией интернет-мемов, как во время пандемии СОУШ-19 пользователи по всему миру использовали интернет-мемы, чтобы справиться со своими негативными психологическими реакциями. Интертекстуальность «карантинок» стала в этом смысле продуктивным ресурсом, помогая осмыслить

абсурдную реальность через привычные образы и тексты --351 Смирнова О.В., Дениссова Г.В. и др. сравнили российские и китайские мемы на тему ковида, показав культурную специфику этого глобального феномена. ^ЗШ.

Ранее на основе анализа коллекции ЦСПИ ГПИБ нами сделан вывод о том, что карантинки стали «художественным методом самопомощи общества в ситуации

драматических вызовов и изменения привычного порядка». -14, с-641 И действенность этого метода была связана вне всякого сомнения с художественной природой интернет-мема, что делает возможным интерпретировать интернет-мем как арт-объект. Для этого мы предлагаем использовать одну из доминирующих искусствоведческих стратегий художественной интерпретации, разработанной в рамках иконологии Эрвина Панофского.

Цифровое реагирование общества на кризис пандемии осуществлялось как по пути создания новых мемов, так путем трансформации старых мемов. И в том, и в другом случае речь шла о реконтекстуализации - использовании хорошо известных сюжетов, образов, героев для обсуждения новых реалий, что позволяет считать интернет-мем хорошим объектом для иконологической интерпретации, поскольку роль героев и мифологических сюжетов, которые ранее обнаруживал Э.Панофский в классической живописи, в интернет-мемах играют герои и сюжеты популярной культуры.

Алгоритм иконологической интерпретации: от классики к мему

Иконологический метод Эрвина Панфоского предполагает трехшаговую интерпретацию

арт-объекта. [37, с- 43-481 Сам Панофский применял этот метод для анализа произведений классической живописи, однако метод его сейчас применяется и для анализа

произведений современного абстрактного искусства. ^ЗШ расширение применения этого метода на художественные креолизованные тексты, включая интернет-мемы, несколько осложнено тем, что необходимо анализировать визуальную и вербальную часть, которые (и это свойство жанра) зачастую противоречат друг другу, однако сложности эти не только преодолимы, но оказываются и эвристически плодотворными.

Первый шаг - предыконографическое описание произведение искусства. Это анализ первичного, естественного, или явного сюжета, который подразделяется на фактический и выразительный. Фактический сюжет постигается через идентификацию определенных конфигураций линии и цвета, представляющие естественные объекты, такие как люди, животные, растения, дома, инструменты и т.д., путем идентификации их взаимных отношений, событий. Выразительный сюжет идентифицируется через качества объектов, таких, например, как скорбная поза, мирная атмосфера домашнего очага. Это мир чистых форм, воспринимаемый как носители первичных, естественных смыслов, Панофский называет миром художественных мотивов. Перечисление этих мотивов составляет суть первого шага - предыконографическое описание произведения ис кус с тв а .

Второй шаг - вторичный, или условный, сюжет, иконографические описание произведения искусства. Выявление историй, аллегорий с их специфическими темами,

понятиями, которые сам Панофский связывал с идентификацией мифологических сюжетов. А при анализе нашего объекта чаще всего это установление цитируемых произведений культуры, а также ряда предшествующих и последующих вариаций мемов.

Третий шаг - выявление внутреннего содержания, смысла, составляющего мир «символических» ценностей. «...мы подходим к произведению искусства как к проявлению чего-то еще, что выражает себя в бесчисленном разнообразии других проявлений, и интерпретируем его композиционные и иконографические черты как более конкретное свидетельство этого чего-то еще. Открытие и интерпретация этих символических ценностей (которые зачастую неизвестны самому художнику и даже могут разительно отличаться от того, что он хотел выразить сознательно)». [38, с 43-481

Архив коллекции социальной карикатуры ЦСПИ ГПИБ с пронумерованными объектами используется здесь как своеобразная карта для изучения всего цифрового массива «карантинок». По визуальным и вербальным характеристикам, зафиксированным в коллекции, происходит гугл-поиск аналогов, которые присутствуют в актуальном интернете, приводится ссылка на это актуальное изображение. Поскольку интернет-мемы отличаются вариативностью, приведенный пример может содержать отличия в деталях от изображения, зафиксированного под указанным номером в коллекции.

В нашей работе мы используем произведения без согласия автора и без выплаты авторского вознаграждения, но с указанием актуального источника изображения, так как согласно пункту 1 статьи 1274 Гражданского кодекса РФ (часть четвертая) от 18.12.2006 N 230-ФЗ «допускается без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования. цитирование в оригинале и в переводе в научных, полемических, критических, информационных, учебных целях, в целях раскрытия творческого замысла автора правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирования» (Гражданский кодекс РФ, 2006). Вместе с тем необходимо признать, что область интернет-творчества в настоящее время остается уязвимой для авторского права, так как зачастую не представляется возможным установить авторство произведений, правомерность публикаций и электронного тиражирования произведений, а также из-за быстрой смены электронных адресов самих произведений в Интернете.

Иконологическая интерпретация интернет-мема «Вышел ежик из тумана»

(№605 в коллекции ЦСПИ ГПИБ)

«Карантинка» из коллекции ЦСПИ ГПИБ «Вышел ежик из тумана» (рис.1 и 3) представляет собой произведение тоновой графики, здесь два плана - первый четкий (трава и антропоморфное изображение Ежика в образе ребенка) и второй размытый (светлый фон с контурами деревьев). Размытый фон составляет около двух третей изображения, на нем светлыми буквами размещен поэтический текст без знаков препинания: «Вышел ежик из тумана вынул маску из кармана и стоит совсем один потому что карантин». Антропоморфное изображение ежика, стоящего как человек, в белой гигиенической маске, закрывающей нос, рот и щеки. Взгляд ежика устремлен на зрителя, глаза широко открыты. В левой поднятой руке ежик держит стебель растения со светящимся шариком наверху.

Изображение «карантинки» на рис.1 и 3 представляет собой визуальную статичную цитату из классического мультфильма Юрия Норштейна и Франчески Ярбусовой (1974), получившего 35 наград (рис.2). История о Ежике, который отправился в гости к своему другу Медвежонку, и по дороге, попав в туман, переживает много реальных и воображаемых приключений: встреча с Филином, Улиткой, внезапно превращающейся в Слона, Летучей мышью, Собакой, возвращающей герою потерянный узелок с вареньем, Рыбой, перенесшей его по реке, а также образом белой Лошади. Перенесший много тревог и открытий, Ежик добирается до своего друга, и они считают звезды и пьют чай с малиновым вареньем. Кадр, использованный в интернет-меме, в «карантинке», относится в фрагменту начала максимальной паники героя, когда он теряет в тумане узелок с вареньем для друга (в какой-то из этих моментов Ежик даже встает на все четыре лапы, утрачивая антропоморфность), пытается найти узелок с при помощи светлячка на цветке (6.20), чуть далее теряет светлячка и погружается в страхи. В этой версии интернет-мема изображение из мультфильма дополнено только одним элементом - белой маской, которая смотрится здесь органично, так как напоминает по форме и цвету узелок с вареньем (в вариациях этого интернет-мема встречается и другой фрагмент мультфильма, где узелок в руке Ежика выглядит как маска).

В таблице 1 «Реконтекстуализация образа в интернет-меме «Вышел ежик из тумана», таким образом, представлено визуальное сравнение интернет-мема («карантинки») и первичного текста, из которого был заимствован образ.

Текстовое сопровождение визуального образа «карантинки» «Вышел ежик из тумана» связано с детской считалкой (что возможно объясняет отсутствие знаков препинания), которая появилась в послевоенное время и звучала следующим образом: «Вышел немец из тумана, / Вынул ножик из кармана. / Буду резать, буду бить, / Всё равно тебе водить». Далее в 70-е годы «немец» был заменен на «месяц». А в 1980-х годах, после выхода мультфильма Норштейна, стал распространяться новый вариант считалки: «Вышел ёжик из тумана, / Вынул ножик из кармана, / Вынул камешки и мел, /

Улыбнулся, как сумел...» -39, с- 219-24°1 и другие варианты, одним из которых и стал «карантинный», в котором однако сохранен зловещий привкус послевоенной считалки.

В интернет-меме, «карантинке» «Вышел ежик из тумана», если рассматривать его в контексте первоисточника - мультфильма Норштейна - изображен статичный момент

нарастающей паники, который уже в следующих кадрах мультфильма распадается на множество хаотичных движений. Текстовое сопровождение образа фактически останавливает сюжет на этом моменте («и стоит совсем один, потому что карантин»): далее таким образом не предполагается ни встречи с собакой, вернувшей ежику узелок, ни встречи с Рыбой, переправившей героя через реку, ни собственно долгожданной встречи с Медвежонком. Тем самым достигается своеобразный трагикомический эффект, который сопровождается настроением хрупкого равновесия, которое можно сохранив лишь замерев. Контраст двух планов - четкого изображения самого героя, поверхности луга и подавляющего расплывчатого туманного фона дополняет этот эффект. Не только социальная изоляция, но и хрупкость мира, потеря и кардинальное прерывание привычного сюжета, а также масштаб новой проблемы, превращающий человека в ребенка, становится «внутренним смыслом» этой карантинки. Катастрофичность сюжета снимается однако использованием мультипликационной формы, цитаты, которая представляет этот сюжет как игровой, милый, поэтически оформленный. Совмещение этих двух противоположных качеств рождает комизм и снимает напряжение, заданное референтом (изоляцией) и остановленным в этом образе сюжетом классического мультфильма. Возможность лайкнуть, перепостить или трансфомировать мем, разделить переживание одиночества в туманном лесу, позволяет также частично разрешить трагическую ситуацию.

«Карантинки» «Вышел ежик из тумана» (рис. 1, 3, 4) стали продолжением доковидного варианта одноименного мема (рис. 6, 7, 8) и также, в свою очередь, породили множество вариаций. Можно заметить, что реконтекстуализация образа происходит здесь на основе создавщейся доковидной традиции, но с сохранением отсылок к первоисточнику, и в конечном итоге с обогащением смысла по сравнению с доковидными интернет-мемами этого шаблона. Визуальное сравнение вариаций «карантинок» «Вышел ежик из тумана» с доковидными вариациями одноименного мема пре дс та в ле но в та б лице 2.

•хКхрОЛННКН1 ■

Вышел йжик из тумана

вынул маску из кармана

и стоит совсем один

потому 41 -о карантин

л335ЦСПК ГПИБ (пспиж гряж явсташзп.

¡лтэтфЕпн:: ¿¿фш^хин : 5 г-тр^л гелз I смго.'эмс

ншсргхошэ:

'ЯЪ-. тАл£рлф5}МШ75И81<М«рк113ПНЙЮ5:в;8 Дггас^рштд ОЙ.ОЙ-.Д^

Кяачпа-йср: Чтпстам-гпоа1;а1К снгй гыгае Дсюбргщаш М.ИЛОЗ

Искпввс ¡1174 ¡яп'^Лищ

Дгтэ дергхаоа 05.05.2023

шкашщиыб

к

Докоьндные мемы

Когда приехал в суоооту на первую пару

}!:»<док. Ьпр: ттитан'-Егш! сггадодо: Дгпофвякп 05.И МП

льсйчс-.:-* •

ЛюОавь мая,ты дошла?

Игпншв: Ьпри Мгм№ Дт (.¡раячм. И .05 ЖЕ

[.ЮЛИ Ш!0ШИЦНШ ЛЕОШШШ!,

* ^Ич

М ^оеАяыЬлхнг-г-а.

¿тр. улй'Исичяяк 31 'лагр сна

щЯ^ Ч 1 :г г* 1 0505' &опр>£Ш Й ■

Дйэооргаяяы 05.05Л23

Табл. 2. Вариации ннтернетмема «Вышел ежш из туиава»

Иконологическая интерпретация интернет-мема «Как видят себя удаленщики»

(№2835 в коллекции ЦСПИ ГПИБ)

На изображении «карантинки» из коллекции ЦСПИ ГПИБ «Как видят себя удаленщики» (рис.9 и 12) три прямоугольника с фотографиями и подписями, расположенные в два ряда: два вверху и один внизу посередине. На первом прямоугольнике размещена квадратная черно-белая фотография скульптур - трех Атлантов в классических позах (держат согнутые руки за головой и поддерживают потолок здания), сопровождаемая подписью на белом фоне шрифтом без засечек «Как видят себя удаленщики». На втором прямоугольнике рядом размещена вторая фотография Атлантов, идентичная первой, но повернутая на девяносто градусов вправо таким образом, что Атланты выглядят

полулежащими на кровати с закинутыми за голову руками, а потолок становится опорной стеной. Изображение сопровождается подписью на белом фоне шрифтом без засечек «Как видит удаленщиков их начальство». Третий прямоугольник представляет ту же саму фотографию, но повернутую относительно первой на 180 градусов таким образом, что Атланты выглядят стоящими на голове. Фотография, в отличие от первых двух имеет несколько вытянутую по вертикали форму, образуя прямоугольник. Фото сопровождается подписью на белом фоне шрифтом без засечек «Удаленщики на самом деле».

В таблице 3 «Реконтекстуализация образа в интернет-меме «Как видят себя удаленщики»», таким образом, представлено визуальное сравнение интернет-мема («карантинки») и первичного текста, из которого был заимствован образ.

Одно из первых изображений «Атланты отдыхают» (рис. 11), которое получено путем разворачивания фотографии стоящих Атлантов на 90 градусов (рис.10), относится к 2016 году. Тогда эта модификация представлялась как нетривиальный взгляд на классические произведения (см. Атланты. Альтернативный взгляд. 2016. URL: https ://neteye.ru/admin/2016/03/23/atlanty-alternativnyy-vzglyad.html). Далее это изображение начинает использоваться в психологических текстах (см.: Сила подсознания, или Почему не стоит бороться с собой. URL: https ://welemudr.mirtesen.ru/blog/43764940525/SNa-podsoznamya-Ni-Pochemu-ne-stoit-borotsya-s-soboy?nr=1). И наконец противопоставление классических и «отдыхающих» Атлантов начинает использоваться в интернет-мемах для шуток над профессиональными группами/отделами в компаниях (рис. 14, 15).

С началом локдауна этот сюжет был перенесен на работников, работающих удаленно из дома («удаленщиков»), что привело не только к многократному копированию мема с новым противопоставлением «удаленщики-начальство» (рис.13), но также к его принципиальному творческому дополнению третьим изображением «Удаленщики на самом деле», где Атланты оказались опять стоящими, но уже вниз головой (рис.9 и 12).

Тема наказания олимпийских богов, заставивших Атлантов держать небесный свод на плечах, отраженная в скульптурной группе, таким образом, была также развита: наказание сменилось другим, очевидно более изощренным, хотя внешне и облегченным. Третье изображение, появившееся в период локдауна, таким образом, логически завершило визуальную интерпретацию тему с Атлантами, предложив версию Атлантов, стоящих в одной из сложных йоговских поз - стойке на голове.

Идея о физической невозможности долго находиться в такой позе, несмотря на отсутствие ноши, очевидно дополняется здесь новым символическим смыслом - идеей перевернутости мира. Благодаря центральному расположению этого изображения и иной форме в сравнении с первыми двумя фотографиями, именно на нее приходится акцент, который вместе с подписью «на самом деле» указывает на символический смысл изображения. Для последней версии интернет-мема, таким образом, характерен высокий уровень абстракции, попытка не только описать, но и в визуальной форме осмыслить происходящее. Вместе с тем, размещение перевернутых Атлантов в едином визуальном комплексе с классическими и отдыхающими Атлантами можно трактовать как установление новой нормы, и речь здесь может идти также о своеобразном художественном способе нормализации аномалии.

Визуальное сравнение вариаций «карантинок» «Как видят себя удаленщики» с доковидными вариациями одноименного мема представлено в таблице 4.

Иконологическая интерпретация интернет-мема «Протри за мной дверь, я ухожу»

(№1160 в коллекции ЦСПИ ГПИБ)

На изображении «карантинки» из коллекции ЦСПИ ГПИБ «Протри за мной дверь, я ухожу» (рис. 16 и 18) размещена цветная фотография в черно-зеленой гамме с портретом мужчины возраста около 25 лет на фоне деревянного забора. В верхней части карантинки на светло-голубом фоне шрифтом без засечек нанесена надпись «Протри за мной дверь, я ухожу». Выражение лица мужчины трагически-просветленное, взгляд устремлен вдаль влево.

Фотография представляет собой визуальную статичную цитату из классического фильма «Игла» (1990) режиссера Р.Нугманова, где крупным планом показан портрет главного героя Моро в исполнении Виктора Цоя. Фильм стал лидером советского кинопроката 1989 года, относится рядом специалистов к культовым кинофильмам мирового уровня. Сюжет фильма начинается с того, что герой Виктора Цоя отправляется из Москвы в Алма-Ату, чтобы вернуть деньги, которые ему должен знакомый, останавливается у своей давней подруги. Понимает, что она стала наркоманкой, ее квартира превратилась в место сбыта наркотиков. Герой Цоя пытается помочь подруге избавиться от зависимости, ему приходится вступить в противоборство с поставщиками наркотиков, которые посылают к нему убийцу. Герой Цоя получает ножевые ранения, фильм

заканчивается на том, что тяжело раненый герой поднимается и с трудом уходит в темноту.

Фотография представляет собой кадр из фильма, где герой Цоя первый раз отражает нападение торговцев наркотиками. Эта фотография стала элементом культа фигуры Виктора Цоя и до карантина использовалась поклонниками вне юмористического контекста. Текстовая часть карантинки перефразирует известную строчку из песни Виктора Цоя «Закрой за мной дверь. Я ухожу» (1986) и также стала частью культа Цоя, но стала материалом для мемов еще до локдауна (рис.21, 22, 23). В период локдауна именно эта строчка была перефразирована и получила новую юмористическую интерпретацию как в виде собственно текста, так и в сопровождении картинки, включив в юмористический контекст фотоизображение Цоя из культового фильма «Игла».

При анализе надписи, дополняющей визуальный образ, выясняется, что это немного измененная первая строка песни В.Цоя «Закрой за мной дверь», посвященной лирическому противопоставлению дома и улицы, причем пространство за пределами дома трактуется как более свободное, привлекательное и предпочтительное. Таким образом, в «карантинке» «Протри за мной дверь» латентно присутствует важная для пандемии антитеза: дом и улица.

Контраст кульминационного трагического кадра из фильма и «сниженное» перефразирование строчки из песни создает амбивалентное ощущение напряженности момента и также возможности пренебрежения этой непростой ситуацией.

Заключение

Интернет-мем с развитием новых технологий и средств коммуникации превращается в новую культурную универсалию, осмысление которой требует междисциплинарного подхода. До настоящего момента интернет-мем рассматривался как проявление нового языка современности в рамках лингвистики, коммуникативистики, а также социологии и политологии, художественная же составляющая феномена оставалась без внимания исследователей. Рассмотрение интернет-мема как арт-объекта, предпринятое в статье на основе иконологического метода Эрвина Панофского, показало эвристическую ценность выбранного подхода и в целом способствует междисциплинарному осмыслению этого нового феномена.

Для выборочного анализа «карантинок» (интернет-мемов, созданных в ответ на условия локдауна пандемии) применена методика иконологической интерпретации художественного произведения Эрвина Панофского, позволяющая «распаковать» скрытые смыслы, ценности, нормы, которые транслируются произведением зачастую в обход сознания творцов и реципиентов. Производство «карантинок» шло как по пути создания новых мемов, так путем трансформации старых мемов. И в том, и в другом случае речь шла о реконтекстуализации - использовании хорошо известных сюжетов, образов, героев для обсуждения новых реалий, что позволяет считать интернет-мем хорошим объектом для иконологической интерпретации, поскольку роль героев и мифологических сюжетов, которые ранее обнаруживал Э.Панофский в классической живописи, в интернет-мемах играют герои и сюжеты популярной культуры.

На основе иконологического анализа трех «карантинок» «Вышел ежик из тумана», «Протри за мной дверь» и «Как видят себя удаленщики» зафиксированы новые социальные координаты человеческого существования, которые принесла пандемия: принципиальная и до конца не осознанная «перевернутость» мира; оущущение катастрофического характера перемен; новые условия безопасности, которые в начале локдауна связывали основные риски с нахождением на улице, а позднее - с замкнутыми помещениями.

Также можно сделать некоторые предварительные выводы о природе художественного воздействия интернет-мема и «карантинки», в частности: трагический визуальный образ сопровождает намеренно «сниженная» подпись, что рождает трагикомический эффект и способствует снятию напряжения.

Таким образом, иконологическая интерпретация «карантинок» позволяет углубить знания о механизмах отражения пандемии в общественном сознании и о природе художественной са мопомощи общества в условия х социа льного экстремума .

Библиография

1. Струкова Е.Н., Леонтьев В.А., Голицына Е.В. Коллекция социальной карикатуры, собранная в период самоизоляции в Государственной публичной исторической библиотеке России// Библиография. Научный журнал по библиографоведению, книговедению и библиотековедению. 2020, № 5(430) С. 74-83.

2. Струкова Е.Н., Голицына Е.В. Самоизоляция vs вакцинация: коллекция откликов в социальных сетях на самоизоляцию и обязательную вакцинацию в фондах Государственной публичной исторической библиотеки России //Историко-культурное наследие в цифровом измерении: Материалы Международной конференции (г.Пермь, 20-22 октября 2021 года). Пермь, 2021. С.173-175.

3. Докинз Р. Эгоистичный мем, 1993. 277с.

4. Горошко Е.И. Теоретический анализ Интернет-жанров // Жанры речи. Вып.5: Жанр и культура. Саратов: Наука, 2007. С.370-389.

5. Denisova A. Internet Memes and Society: Social, Cultural, and Political Contexts, Routledge, 2019.

6. Shifman L. Memes in Digital Culture, MIT Press, 2014.

7. Zittrain J. L. Reflections on internet culture // Journal of Visual Culture. 2014. Vol 13 (3). No. 3. Р. 388-394.

8. Шомова С.А. Спонтанность как иллюзия: интернет-мем в структуре политической коммуникации. Медиа. Информация. Коммуникация. 2015. № 15. URL:

https ://mic.org.ru/vyp/15-nomer-2015/spontannost-kak-illyuziya-internet-mem-v-