CC BY
50
УДК 792
ЕН. Крякин ПОДГОТОВКА НАЦИОНАЛЬНЫХ АКТЕРСКИХ
КАДРОВ В ТЕАТРАЛЬНЫХ СТУДИЯХ В МОСКВЕ В 1920-Е ГГ.
Аннотация. В статье рассмотрен вопрос подготовки национальных кадров деятелей театра в Москве в 1920-е гг., когда шло становление национальной политики в СССР на основе равноправия и права всех народов страны на развитие своей национальной культуры. На примерах нескольких театральных студий показан интерес к развитию национальных театров, которые проходили обучение в студиях Москвы, а затем уезжали в свои республики и там становились государственными профессиональными театрами (на примере белорусских студий).
Ключевые слова: национальная политика, театр, студии, армянская студия, белорусская студия, театр «Ромэн», Всероссийское театральное общество.
Evgeny ^yaidn THE TRAINING OF NATIONAL PERSONNEL ACTING
IN THEATER-GOVERNMENTAL STUDIOS IN MOSCOW IN 1920-IES
Annotation. The article considers the question of training of national staff of the theater in Moscow in the 1920-ies, when was the formation of national policy in the USSR on the basis of equal rights and the right of all peoples to develop their national culture. On the examples of several theaters shows interest in the development of national theaters, which he studied in the studios of Moscow, and then went to their Republic and there was a public professional theaters (on the example of the belorussians studios).
Keywords: national politics, theater, studios, armenian studio, belorussian studio, theater «Romen», All-Russian theatrical group.
Проведение национальной политики в новых советских государствах в 1920-е гг. включала в себя задачу подготовки различных кадров не только для развития промышленности, образования, медицины сельского хозяйства и т.д., но и в области культуры. Наиболее массовый интерес был проявлен к театральным постановкам, театрам рабочей молодежи (ТРАМам), хоровым и музыкальным коллективам и т.п. [1, с. 22] Во всех национальных республиках был проявлен интерес к своим национальным постановкам, но пока только на самодеятельной основе. Требовалась подготовка профессиональных кадров актеров и режиссеров. Для формирования театральной культуры самых разных регионов студийный путь казался наиболее плодотворным.
С начала XIX в. в Москве развивалась армянская культура сначала в виде гимназии, открытой тогда в доме Лазарева, а затем на ее основе Лазаревский Институт Восточных Языков. В 1920-е гг. в Лазаревском доме начала работать Армянская Театральная Студия, которую возглавил С.И. Хачатуров (старший брат известного композитора Арама Хачатуряна). В Студию в качестве педагогов были приглашены лучшие представители культуры, науки и искусства - В.Я. Брюсов, А.К. Дживелегов, Н.Я. Марр, И.А. Орбели, Г.Б. Якулов. Много сделал для развития театра К.С. Станиславский, он преподавал в студии культуру речи, мастерство актера и ставил с молодыми армянскими актерами спектакли.
Особая роль в становлении армянского театра и работе с актерами принадлежит Е.Б. Вахтангову. 31 мая 1922 г. состоялась премьера спектакля (по пьесам А. Агароняна и М. Манвеляна «Долина роз»), поставленного Суреном Хачатуровым под руководством Е.Б. Вахтангова. Вахтангов привлек к работе в студии своего ученика Рубена Симонова, который впоследствии возглавил Студию. Симонов привел с собой в Лазаревский Дом ярких педагогов: Раппопорта, Завадского, Щукина, Кудрявцева. В творческом содружестве с Раппопортом, Симонов представил пять спектаклей: «Дядя Багдасар», «Восточный дантист», «Высокочтимые попрошайки» А. Пароняна, «Пепо» и «Хатабала» Г. Сундукян. Кроме армянских артистов на местной сцене высту-
© Крякин Е.Н., 2015
пали выдающиеся мастера московских театров - И.М. Москвин, Е.Н. Гоголева, В.Н. Яхонтов, В.И. Качалов.
В числе первых студий для подготовки такого рода кадров стали белорусская и еврейская драматические студии, которые открылись в Москве в сезоне 1921-1922 гг. Экспериментальный путь поначалу, он вскоре стал традиционным. Пионеры этого движения - белорусская и еврейская студии - на несколько десятилетий обеспечили свою Белорусскую республику собственными режиссерами и актерами.
Белорусскую и еврейскую студии в Москве сближали общие творческие установки - овладение новой актерской техникой, отрицание натуралистически-бытовой стилистики, которая признавалась устаревшей и непригодной для выражения современного пафоса, освоение законов условного метафорического зрелища. Оба коллектива создавали синтетический тип спектакля, предполагающей жесткую взаимосвязь всех элементов зрелища. Однако в индивидуальных поисках «своего лица» они опирались на разные художественные направления и методы профессиональной работы, что и определило их резкие отличия.
Лидерство в формировании творческих устремлений белорусской студии принадлежало ее художественному руководителю, артисту и режиссеру МХАТ-2 В.С. Смышляеву. Он рассматривал студию как продолжательницу и преемницу художественных поисков МХАТ-2, использовал ее площадку для осуществления собственных замыслов. Поставленные им в 1924-1926 гг. спектакли (народная драма «Царь Максимилиан», «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира, «Вакханки» Еврипида) определили магистральную линию развития коллектива и принадлежат к числу наиболее интересных в творческой биографии режиссера.
Творческая судьба еврейской студии, первоначально заявлявшей о себе менее ярко, в этом смысле оказалась благополучнее. Подводя итоги четырехлетней работы еврейской студии, ее руководитель М.Ф. Рафальский был самокритичен: «изучали все направления в искусстве, а единой, последовательной линии для собственного развития не выработали» [2, с. 56]. Студию действительно долго бросало «из стороны в сторону», она порой старалась угнаться за самыми модными, крикливыми веяниями. К постановкам спектаклей М.Ф. Рафальский приглашал режиссеров совершенно разных творческих ориентаций - А.Д. Дикого, В.Г. Сахновского, Б.С. Глаголина. В сценографии перепробовано все - от конструктивизма до станковизма. Однако творческая всеядность воспитывала и острый слух к зарождающимся новым явлениям в культуре, а общение с разными личностями - широту кругозора. В итоге это способствовало и зарождению собственных художественных принципов [2, с. 77].
Ставленница еврейских коммунистических секций Белоруссии и России, еврейская студия жестко определила свою политическую позицию. В то время, когда белорусские студийцы по примеру своего лидера В.С. Смышляева, декларировавшего невмешательство в политику, забирали заявления о приеме в партию и комсомол, студийцы еврейского отделения наоборот, в пропаганде новых общественных ценностей и политизации зрительского сознания видели смысл работы театра. Творческое становление еврейской студии проходило на материале национальной литературы, критически переработанной в антирелигиозном духе и поставленной с акцентом на мотивах социальной борьбы. При постановке классики обязательным было наличие еврейского сюжета, который содержался в пьесе или привносился в спектакль режиссурой. Студия ставила перед собой задачу создания оригинального национального стиля. Под ним подразумевалось подчеркивание идей и выбор выразительных средств, которые бы резко выделили искусство евреев как этнического сообщества.
Поиски труппы собственного национального стиля также базировались на ее этническом единстве. Пьесы современных еврейских авторов в ГОСЕТе разыгрывались еврейскими артистами, в создании спектаклей участвовали только еврейские по происхождению режиссеры, композиторы и художники. Язык служил тем барьером - ограничителем, который мешал проникновению инонациональных кадров в труппу, обеспечивая ей национально-культурную автономию. И если в свои студийные годы коллектив сделал небольшое отступление, пригласив на постановки А.Д. Дикого и В.Г. Сахновского, то только потому, что мировоззрение тех было демократичным, а индивидуальные творческие поиски имели точки пересечения с интересами труппы.
Драма белорусско-русских культурных контактов была изначально заложена в близости, похожести языков - белорусский язык был слишком понятен российскому человеку. Это приводило к
свободному перемещению творческих кадров из одного национального потока в другой, сближение вело не только к взаимному обогащению, но и нивелированию. Для еврейского театра такой опасности просто не существовало.
Утверждая национальный путь в искусстве, студия привлекла к участию в спектаклях композитора А. Крейна, искавшего прототипы «национального стиля» в «синагогальных древних напевах с их причудливой мелодической орнаментацией и речитативной ритмикой» [2, с. 122]. Предлагая оригинальную интерпретацию культового наследия прошлого, А. Крейн развивал его средствами современного симфонического мышления (на формирование индивидуальной манеры композитора оказали влияние симфонии французских импрессионистов и произведения А.Н. Скрябина).
В 1926 г. они в полном составе возвратились в Белоруссию и показали зрителям подготовленный за годы учебы репертуар. На их основе были созданы Белгостеатр-2 в Витебске и Государственный еврейский театр в Минске [1, с. 134].
Очень интересна в плане становления цыганского театра «Ромэн» его история. Московский музыкально-драматический театр «Ромэн» - один из самых известных и самый старый из ныне действующих цыганских театров мира. Ключевой объект культуры российских цыган, поскольку с момента основания является центром притяжения деятелей цыганского искусства в России. Основан 24 января 1931 г.. В ХУШ и XIX веках в Москве и Санкт-Петербурге выступали цыганские хоры, состоящие из русских цыган. В 1920-е годы по СССР гастролировали цыганские ансамбли песни и пляски. 24 января 1931 г. состоялось открытие цыганской театральной студии «Индо-Ромэн». Через месяц она показала свою первую работу - представление в двух частях. Первая - обозрение «Вчера и сегодня» Э. Шолоха, в переводе нацыганский язык М. Бузлюдского, вторая - инсценированные песни и пляски под общим названием «Этнографический показ». Режиссером-постановщиком первой работы студии был Мойше Гольдблат, композитором - Семен Бугачевский. После премьеры студию переименовали в Цыганский театр «Ромэн», первым директором которого стал Георгий Лебедев [3].
13 сентября 1937 г. художественным руководителем театра был назначен Михаил Яншин. В годы его руководства театр обрел мхатовскую драматическую школу. Стали ставить спектакли всемирно известных авторов: Ф.Г. Лорки, П. Мериме; отечественных классиков [1, с. 203].
После Октябрьской революции, в 1918 г., был создан Театральный отдел (ТЕО) Наркомпроса, который был переименован в 1932 г. во Всероссийское театральное общество (ВТО), получившее статус творческого объединения. В национальных республиках возникли самостоятельные театральные общества. Всероссийское театральное общество курировало все национальные театральные мастерские, находившиеся в Москве. Архивные документы РГАЛИ позволяют нам увидеть работу общественных советов национальных театральных мастерских во время их отчета совету ВТО.
1 апреля 1933 г. состоялось заседание пленума советов московских государственных национальных театров ВТО. На нем присутствовали представители различных национальных театральных студий, носивших тогда свои названия: Новицкий, Симолин, Бельман - (маосрабис), Клейнер - осетинская мастерская, Якутская мастерская, Боцман - Латышский театр, Гольбарт, Лебедев, Лосев, Скворцова, (Цыганский театр), Таранов (Казанский театр), Алексеенко, Виншу и т.д. Обсуждали итоги конференции и смотра театральных коллективов, а также задачи советов национальных театров. Из протокола следует, что на пленуме присутствовали: докладчик Новичкий. Выступали: от худ совета театра «Ромэн» - Шаронов; осетинской мастерской - тов. Кокиев, художественной репертуарной бригады Латышского театра - тов. Боцман, украинского театра - тов. Попов [3].
Из выступлений представителей национальных театральный студий выяснилось, что в театре «Ромэн» художественный совет в составе 20 чел., организованный недавно, занимался просмотром репертуара 1932-1933 г. и утверждением нового плана. Состав осетинской театральной мастерской был утвержден исполкомом Осетинской области; в Латышскую мастерскую вошли 19 членов латышской общественности Москвы; в составе украинского театра числилось 30 чел., они занимались решением вопросов со зрителем.
Выступавшие члены пленума ВТО затронули в своих выступлениях вопросы политической целеустремленности национальных театров с учетом разбросанности расселения национальных общин в Москве; необходимости обращения к фабричным и заводским организациям по вопросу интернациональной работы театров, ознакомления населения Москвы с национальным репертуаром
театров, воспринимаемый трудящимися очень хорошо, как об этом заявил тов. Новиский на примере еврейского театра.
Заслушав доклад Новичкого, худсовет национальных театров на основе временного положения советов театров - Ромен, Украинского, Скатувэ, осетинской мастерской, постановил следующее.
1. Первая Московская конференция и смотр показали рост находящихся в Москве нацтеат-ров, как в творческом, так и в хозяйственном отношении. Однако не вполне благополучно решается вопрос репертуара, из-за чего к постановке иногда допускаются сомнительные пьесы.
2. В большинстве театров нет до сих четко выработанной установки для выбора пьес, что приводит к разнобою. Одной из причин такого положения было почти полное отсутствие в нац. театрах Советов, кроме Украинского, и отсутствие достаточного контроля за творческой деятельностью со стороны Сектора искусств.
3. Решено организовать и укрепить худсоветы при театрах, которые будут осуществлять цензуру репертуара.
4. Все пьесы должны поступать в сектор искусств, и быть объектами обсуждения Советов.
5. Считать необходимым проведение научно-исследовательской деятельности по национальному вопросу.
Таким образом, изучая материалы по вопросу подготовки национальных театральных кадров в Москве, можно увидеть, что театральная общественность, режиссеры и актеры русских театров помогали талантам народов республик в становлении этого направления культуры, способствовали установлению дружбы народов и познания их разных культур. В тоже время на этих материалах можно видеть становление авторитарного режима, старавшегося вводить цензуру на постановки спектаклей, идеологизируя их с политических позиций.
Библиографический список
1. Ершова, Э. Б. Исторические судьбы художественной интеллигенции Белоруссии. 1917-1941. / Э. Б. Ершова. - М., 1994.
2. Мальцев, В. В. От студии к театру: второй Белорусский Государственный театр в 1920-е годы : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / В. В. Мальцев. - Минск, 1993.
3. Протоколы заседаний совета московских государственных национальных театров // РГАЛИ.- Ф. 2928. -Оп. 1.- Д. 152.- Л. 1-5,5а.
