CC BY
66
НАУЧНОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ
Брэтт М. Роджерс
PhD, доцент университета Пьюджет-Саунд
Brett M. Rogers, PhD, Associate Professor, Classics,University of Puget Sound
УДК 37.013.76
Почему дидаскалия? Язык постановки и его многозначност для греческой драмы* **
В статье акцентируется внимание на том, что обучение через театральные постановки было одним из элементов древнегреческой педагогики архаического периода, что отразилось в особом типе языка - йЫа$кгт-языке трагедии и комедии. В сохранившихся греческих текстах архаического и классического периодов термин «^авкаНа» обозначал «образование», а термин «й1йа$кгт»-«учить» или «воспитывать». Термин «дидаска-лия» являлся предшественником термина «пай-дейя» и отражал особенности древнегреческой педагогической культуры архаического периода.
Ключевые слова: пайдейя, дидаскалия, древнегреческая педагогика архаического периода.
Исследователи и исполнители уже давно знакомы с любопытной особенностью языка греческой драмы: специальным термином для обозначения классического греческого драматического поэта-режиссера был 6i6a0Ka\oq (комментарий 1). Доказательства этого феномена широко распространены. В комедиях Аристофана хор прямо называет поэта-режиссера 6i6aaKa\oq (комментарий 2).
* Статья подготовлена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (грант №17-36-01006). Brett M. Rogers «Why Didaskalia? The language of Production in (and its Many Meanings) Greek Drama // Didaskalia, 2013. - Vol.10. - PP. 62-69. Перевод с английского и примечания (римскими цифрами) В.К. Пичугиной.
Как цитировать статью: Брэтт М. Роджерс. Почему дидаскалия? Язык постановки и его многозначность для греческой драмы / пер. В.К. Пичугиной // Ценности и смыслы. 2017. №1(47). С. 154-165.
** Перевод В.К. Пичугиной
Разные формы эпиграфических свидетельств (например, списки постановок и победителей, а также другие памятники хорегам (комментарий 3) [35]) ссылаются на поэта-режиссера как на SiSaaKaXoq или указывают на то, что он «создал» (¿SiSaaKe / eSiSa^e) конкретную драму или драмы [8] (комментарий 4). Похожие по формулировке, но исторически более поздние сохранившиеся гипотезы сообщают нам, что данная драма «была создана» (¿SiSaxSn) или что поэт «создал» (eSiSa^e) или даже «воссоздал» (aveSiSa^e) трагедию или комедию (комментарий 5). В свою очередь, на все творчество поэта могут ссылаться как на его SiSaaKaXia («творение») [28, p. 71]. Сейчас мы ссылаемся на официальные списки победителей и надписи, на которых записаны названия драм, созданных как SiSaaKaXiai; эта номенклатура восходит, по крайней мере, к Аристотелю, который написал книгу AiSaaKaXiai [8] (комментарий 6), хотя Артур Пикард-Кембридж утверждал, что AiSaaKaXiai Аристотеля получили свое название от официального языка Дионисия [28, p. 71], и другие разрозненные ссылки могут подтвердить это (комментарий 7).
Все это не представляет ничего любопытного само по себе. Скорее, необычность возникает, когда мы исследуем didaskein как язык в диахронической перспективе, сравнивая фигуры речи для драматических постановок с иным использованием глагола didaskein и его производных, которые предшествуют или являются современниками греческой драмы. В большинстве сохранившихся архаических и классических греческих текстов didaskein означает не «создавать» или «направлять», а «учить» или «воспитывать» [27] (комментарий 8). Аналогичным образом, именная форма didaskalos означает не «режиссер-руководитель» или «драматический поэт», а «учитель», с одной стороны, в неявном смысле «тот, кто учит» [6; 24; 30] (комментарий 9) - как и в утверждении Гераклита, где«Гесиод является didaskalos большинства людей» (SiSaaKaXoq бе nXeiattovHaioSoq, B57 DK) (комментарий 9) - и, с другой стороны, в привычном явном смысле «тот, кто учит конкретной tekhne» иногда за деньги, а иногда и нет. Даже сам термин didaskalia в ранних свидетельствах означает не «создание», а, скорее, либо «образование» (комментарий 10), либо «способность к обучению», что мы находим в словах философа Эвена Паросского: «Умный оратор может быстро убедить тех, кто понимает; тех, у кого есть предрасположенность к обучению» (xou^^uvexouqSavTiq neiaeietaxiata Xeywvei, / oineg Kai pflatn^eiaiSiSaaKaXin^, fr. 1.6 West) [27]. Особенно убедительный пример
присутствует у Пиндара в четвертой из «Пифийских песен», где герой Ясон провозглашает: «Фац1010а0каЛ1ау Xei-/ qwvoç oïoav» («Я утверждаю, что буду являть учение Хирона»102-3)[29] (примечание I). Здесь didaskalia, по-видимому, обозначает «образование» в смысле «всего учебного распорядка», как если бы Ясон претендовал (как это и было) на то, чтобы иметь ученую степень Хиронского технического института героев. Другими словами, когда мы смотрим на didaskein-язык с точки зрения диахронии, это отнюдь не означает историческую неизбежность того, что греческие драматурги в пятом веке до нашей эры говорили бы о своем искусстве как didaskalia, или же того, что didaskalia использовалась бы для указания на такое ограниченное значение как «создание драмы».
Следовательно, ученые потратили немало чернил, пытаясь определить точное значение и всю полноту didaskein-языка, чтобы мы могли лучше понять, как и почему более широкое понятие «обучение» стало использоваться для обозначения более узкого понятия «создание драмы». Возможно, самое простое объяснение в том, что didaskein подразумевает «обучение» в узком техническом смысле [27, p.172] (комментарий 12), имея в виду специализированную деятельность драматурга по «обучению» актеров их ролям. Такая работа могла бы также включать создание поэзии (музыки и стихов), хореографии спектакля, а также социальное обучение хора [36; 8; 14] (комментарий 13). Как отметил Джон Херингтон, такая формулировка относится не только к драме, но также и к «обучению» в других исполнительских жанрах, в том числе дифирамбе, оде и другой хоровой поэзии [22, р. 24-5; 183-184] (комментарий 14). Более того, это объяснение имеет исторический смысл, если мы принимаем аргумент Аристотеля, что драма развилась из дифирамба (Поэтика 1449a). В соответствии с этим аргументом мы бы, таким образом, толковали гипотетическое утверждение *oôèEÙQiraônç èSiSa^e Tàç Bay^àç («Еврипид учил в Вакханках») как имеющее конкретное значение («Еврипид создал драму Вакханки») или же, раскрыв это еще больше («Еврипид обучал актеров и хор Вакханок»). Другие ученые пытались тем не менее выйти за пределы этой базовой «технической» интерпретации и предлагали то, что общепринятое понимание поэтов как didaskalos указывало на классическую греческую идею (если даже не на конкретно афинскую), что драма была «культуроформирующей». Другими словами, драматург не только «учил» исполнителей, но осуществлял нравственное воспитание граждан или города в целом [23; 25;
2; 11](комментарий 15). В соответствии с этим аргументом (и тем, что есть у Пиндара), мы могли бы сказать, что драматические исполнители «демонстрируют» полису didaskalia Агафона или Софокла. Из этого следует, что драматические фестивали были гражданскими институциями, непосредственно направленными на предоставление афинским гражданам образования в рамках гражданской идеологии, укореняя трагическое зрелище в общественном и религиозном контекстах (комментарий 16) фестиваля, хотя это мнение не осталось без недоброжелателей [21; 18].
В ключевой идее о том, что драма каким-то образом «учит» отдельных граждан или полис в целом, конечно, нет ничего нового, но ее истоки лежат в источниках конца пятого и начала четвертого веков. Во второй, третьей и десятой книгах «Государства» Сократ в изображении Платона, как известно, досконально исследует образовательную ценность mousike, хотя и утверждает, что большинство драм и поэзия должны быть сильно отредактированы, если не полностью подвергнуться цензуре, с тем чтобы просвещать граждан kallipol (примечение II) должным образом. Более того, отношение между драмой и образованием - это тема, которая затрагивается неоднократно и открыто в Старой комедии. Как Эммануэлла Бакола и Захари Байлз недавно продемонстрировали, комические поэты порой даже заимствовали образ didaskalos как форму саморепрезентации [1; 3, p.98, 247-248].Пожалуй, наиболее известным примером является спор между Эсхилом и Еврипидом в «Лягушках» Аристофана (1052-1058)[9, p.193]:
Ev: notepov б' ouKovta XoyovtouTOv neplt^q Фaíбpaq ^uveGnKa; Ai: цаДГ a\\' ovt' a\\' anoKpunteiv XP^to novnpovtovye noint^v, Kal napayeiv^nSeSiSaaKeiv. toiq^evyap naiSapioiaiv eatiSiSdaKaXoq oatiq^paZei, toiaiv S' ^p&ai nointai. ndvuS^SeTxpnataXeyeiv^^aq. Ev: ^voívau\ey^qЛuкaPnттouq
Kal napvaaawv ^iv^eyeGn, tout' ëaтlт6xpnaтaбlбdaкelv, ovxp^v^paZeivavGpwneiwqlll;
Еврипид: Или, скажешь, неправду и с жизнью вразрез рассказал я о / Федре несчастной?
Эсхил: Зевс свидетель, все — правда! Но должен скрывать эти
подлые язвы художник, / Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать. Малых ребяток / Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших — поэты. / О прекрасном должны мы всегда говорить.
Еврипид: Это ты, с Ликабетт воздвигая / И с Парнеф громоздя словеса, говоришь о прекрасном и доброму учишь? / Человеческим будет наш голос пускай!
Если не брать во внимание скепсис Еврипида, то в этом фрагменте «Лягушек» заключены два основополагающих и значимых для наших целей момента. Во-первых, с точки зрения Аристофана, такие драматурги как Эсхил и Еврипид должны были бы идентифицировать себя как «поэтов» (ло^таи 1053, 1055). На самом деле, как отмечает Кеннет Доувер, «Эсхил связывает себя с непрерывной традицией обучения»[9, р.11] вместе с Орфеем, Мусеем, Гесиодом и «божественным Гомером» (1030-1036), который «учил полезным вещам» (обебею^... ёб^ба^у, 1034-5)[9, р.193] (комментарий 17). Во-вторых, Эсхил показывает разницу между «учителями» (^азкаЫ) и «поэтами» (ро1е1а1): «существуют (Ийа$ка1о$ для детей, а для взрослых таковыми являются поэты» (1054-5).
Такое позитивное прочтение этого фрагмента, однако, упрощает его. Во-первых, утверждение Эсхила подразумевает, что и ^азкаЫ, и поэты «обучают»; что и те, и другие в том или ином смысле являются ^азкаЫ. По Эсхилу, единственным отличием между этими двумя категориями является возрастная группа, которую они «обучают» (комментарий 18). Мы можем, конечно же, высказать иные предположения, чтобы отграничить ^азкаЫ от поэтов. Например, что различие связано с их профессиональным статусом (^азкаЫ получают плату, а поэтам предоставляется хор). Однако Эсхил не обозначает это различие в явном виде. Во-вторых, даже если мы думаем, что Эсхил различает ^азкаЫ, которые снискали славу учителей-нянек, и поэтов, которые завоевали титулы мастеров своего дела, существует мета-театральная шутка, которую нелегко сбросить со счетов. Если язык театральной й1йа$ка11а действительно пришел из пятого века, то как Эсхил может не иронизировать, когда он и Еврипид сами являются ^азкаЫ, т.е. прославленными учителями-няньками? Как он может не подразумевать, что аудитория афинян есть не что иное, как «малые дети» (лшбадюю^)? Здесь перед нами не только мета-театральная шутка, на которую Эсхил,
кажется, совсем не обращает внимания, но и серьезный вопрос о разнице в значениях (если таковая существует) между видами didaskaloi, который Эсхил игнорирует.
Сцена из «Лягушек», в конечном счете, указывает на два важных момента для рассмотрения didaskalia. Во-первых, даже при том, что язык театральной постановки, основанный на didaskein, внутренне непротиворечив, он труден для того, чтобы определить коннотацию использования термина didaskein, особенно в контексте драматического действия, где в разные моменты сходится много разных значений. Во-вторых -и это, пожалуй, мое более смелое утверждение - бо'льшая часть греческих драм выступает контекстом для смысла и целей didaskalia. То есть, будучи далеки от принятия как само собой разумеющегося «поучительной» ценности драмы, драматические didaskaloi старались решить глубокие и сложные вопросы об «обучении» города: что на самом деле означает «учить»? существуют ли хорошее «обучение» и плохое «обучение» (комментарий 19)? каковы риски «обучения»? Другими словами, существует второй любопытный аспект языка didaskalia: несмотря на то, что драматический поэт был, по определению, didaskalos, язык «обучения» в греческой драме предполагает, что определение didaskalia было открыто для интерпретации и, как утверждает в «Облаках» Аристофан, образование было не всегда благом для полиса.
Эти споры о значении didaskalia не являются эксклюзивными для старой комедии и появляются также с некоторой частотой в аттической трагедии. Во многих случаях у Эсхила, например, «обучение» является языком не морального наставления, а, скорее, тиранического насилия и политической капитуляции. В конце «Агамемнона» Эгисф грозит тем, что старейшины Аргоса будут «научены» (SiSaaKeaGai, 1619), как подчиняться ему, характеризуя тюремные оковы и муки голода как исключительные «средства обучения» (SiSdaKeive^oxwtatai, 1622):
Aiy: au tauta ^wvetq, veptepa npoa^evoq Kwnfl, Kpatouvtwv t&v era Zuy&Sopoq; yvwariyepwv&vSiSdaKeaGai ^apu TOtnXiKouTO, aw^p oveiveipn^evov. Sea^oqSe Kal toy^paq ai tev^atiSeq Suai SiSdaKeive^oxwtatai ^pev&v iatpo^avteiq. ouxopaqopwvtdSe;
лро^к^тра ц^\акт1(е, лшаа^ цоу^1У. Эгисф: У нижних весел сидя, мне грозить посмел? Нет, судном правит тот, кто наверху сидит. Что ж, сам посмотришь, каково в лета твои, Седой глупец, уму учиться, разуму. Колодки, голод - два искусных лекаря -И старика излечат от безумия. Коль ты не слеп, на что тебе надеяться? Не лез бы уж ты лучше на рожон, старик.
Точно так же в первых строках «Прометея прикованного» Власть угрожает, что Прометея «научат» (б1бах9^, 10) любить власть Зевса (7-10).
Кр: т606vydpav9оq, лаvтeхvоu лиро^аеХа^, ^птоТа^Л.е'уа^ йлааеу. то1аабето1 ацарпа^ 0ф£ба9ео1^бойуа1 б1кгр, шqavбlбах9^ т^vДl6qтuраvvíба атеруе^, фl\аv9ршлоu бе лаиеа9а1 тролоиУ.
Власть: Твою ведь гордость, силу всех ремесел - огонь Похитил он для смертных. За вину свою Пускай теперь с богами рассчитается, Чтоб наконец признал главенство Зевсово И чтоб зарекся дерзостно людей любить.
Такие угрозы со стороны Эгисфа и Власти, однако, не остаются без ответа. В то время как Власть использует понятие «быть наученным» как проявление тиранического принуждения, Прометей отказывается разделять такой взгляд на «обучение». Немного дальше, когда Океан приходит к прикованному Прометею, титан отвергает его как (Ийа$ка1о$, заявляя: «Ты и так все знаешь и не нуждаешься во мне как учителе» (0иб'оикале1ро^, ойб'ецоиб^аагаХои / хрлС£^, 373-4) (примечание У1). Даже при том, что Прометей насчитывает множество 1ееЬпа1, которыми он одарил людей (436-506), и подробно инструктирует пришедшую к нему женщину-корову Ио (700-741, 786-818), неоднократно указывая ей на необходимость «учиться», он ни разу прямо не называет себя didaskalos.
В иных местах в аттической трагедии «обучение» является языком ритуала и мистического учения, хотя оно все же может подразумевать принуждение. Будучи сыт по горло паранойей Креонта в «Антигоне», пророк Тересий прямо заявляет: «Я учу, а вы слушайтесь провидца» (èyœôiôâ^œ, ка! аитфцаута raGoù, 992). В «Эвменидах» Орест объясняет, как он пришел к Афине, трансформируя свой опыт принудительного обучения - т. е. то, что он «был научен страданиями» (ôiôaxGdç èvKaKotç, 276VII) - в добровольное подчинение богу Аполлону как didaskalos (^wvetvèTàxônv nQÔçao^oùStSaaKàXou, 279) (комментарий 27). Действительно, «Орестея» предлагает еще одно преобразование понятия «обучение», перемещая его из языка тиранического насилия в язык закона, словно предлагая, так же как Юнь Ли Ту, что право стало новым ядром образования в афинском обществе[34].
Цель этой статьи заключается не в том, чтобы представить полный каталог или детальный анализ примеров «обучения»в афинской драме (комментарий 21). Я также не намереваюсь приписать однозначное или обобщающее значение didaskalia или didaskalos в контексте античной драмы. Скорее моей целью было, во-первых, указать на некоторые спорные моменты в отношении языка didaskalia, которые, если их не рассматривать, просто принимаются как должное и учеными, и театралами; и во-вторых, представить доводы в пользу намного более функционального понимания didaskalia в свете содержания и исполнения греческой драмы. Поскольку язык didaskalia является основополагающим для постановки греческой драмы, как я и утверждал в начале, мы не можем не задаться вопросом, каким способом (способами) драматический поэт «обучает» или «воспитывает». Однако мы также должны не забывать, что использование didaskalia в драматических постановках далеки от четкости значений и требуют, чтобы мы исследовали каждый пример «обучения» в афинской драме одновременно с точки зрения разных аспектов. Говорят ли герои об образовании буквально или используют «обучение» как лингвистический фрейм для речевого акта, выражающего или насилие, или подчинение ритуалам, или выражение практики закона и т.д.? Как-то похожи или отличаются драматическая didaskalia от didaskalia Хирона или Гесиода? И, помещая эти вопросы в более актуальный контекст для современных постановщиков и исполнителей античной драмы, обретают ли «обучение» и «воспитание» новое значение, когда мы рассматриваем наших молодых актеров и наши
собственные притязания на то, чтобы быть didaskaloi, с точки зрения морали, профессионализма или гражданственности? Таким образом, моя цель не в том, чтобы однозначно ответить на вопрос, поставленный в названии статьи «Why Didaskalia?» а в том, чтобы продемонстрировать, что греческая драматическая didaskaloi неоднократно и решительно боролась и конкурировала с самой идеей didaskalia в ее разных смыслах для греческой драмы. Я хотел указать на необходимость переоценки значимости didaskalia в греческих драмах, которая еще предстоит исследователям и постановщикам.
Комментарии
1. К третьему веку нашей эры александрийских ученых устраивало такое использование didaskalos, как это можно видеть в названии утраченного сочинения Каллимаха о греческой драме, mva£ rai dvaypa^ T&v KaTaxpovou; rai an' dp;(f|c;Y£vov|i£vwv6i6aara\wv (frr. 454-6 Pfeiffer); ср. Pickard-Cambridge 1968: 70.
2. В «Ахарнянах» (628) и «Мире» (737-738) это имеет место в парабасе. Ср. с Антифоном 6.11. В том же духе, поэт в «Птицах» Аристофана называет себя 6i6dara\oc; (912) и прямо сравнивает себя с Гомером (raTdTÖV'O|ir|pov, 910, 914). Perdicoyianni (1994: 178) ссылается натфбlбaaкdXф в «Богатстве» 797 (где бог богатства принимает пищу от жены), чтобы сослаться на комического поэта.
3. Я не буду здесь рассматривать фигуру хорега - гражданина, который оплачивал (в форме литургии) и создавал классические афинские драмы. Более подробную информацию о хореге см. в исследовании Вильсона 2000 г.
4. Довольно часто можно найти такие фразы как, например, фраза на памятнике Сократу: EYPiniAHZ EAIAA2KE («Создано Еврипидом», SEG XXIII.102). Об использовании языка didaskein в надписях касающихся афинской постановки (т.н. Didaskaliai), для списков-победителей и других памятников хорегам см. Csapo и Slater 1995: 39-44, 121-138, 227-229.
5. Didaskein термины используются для описания драматических постановок в следующих гипотетических предположениях: Эсхил «Агамемнон» (¿6i6dx0r|, 21); Софокл «Филоктет» (¿6i6dx0r|, 17), «Эдип в Колоне» (¿6i6a^ev); Еврипид «Алкеста» (¿6i6d;(0r|, 16), «Медея» (¿6i6dx0r|, 40), «Ипполит» (¿6i6dx0r|, 25), «Андромаха» (2mny 445 oü6e6i6aKtai, предложено Cobet); Аристофан «Ахарняне» (¿6i6dx0r|, 32), «Всадники» (dve6i6a^e, 2.11-12; ¿6i6dx6r|, 25), «Облака» (¿6i6ax6r|aav, 5,1; dva6i6d£ai, 5,5, 7), «Осы» (¿6i6d;(0r|, 30), «Мир» (6e6i6axw;, 3.1, но см. прил. крит.), «Птицы» (¿6i6dx0r|, 1,7, ¿6i6a^e, 2,25), «Лисистрата» (29), «Лягушки» (¿6i6dx0r| 1.29, 3.24;. dve6i6d;(0r|, 1,33, 3,27), «Богатство» (¿6i6d;(0r|, 4,1; 6i6d^a;, 4.3). Didaskein термины не встречаются в следующих гипотетических предположениях: Эсхил «Персы», «Семеро против Фив», «Просительницы», «Эвмениды», «Прометей прикованный»; Софокл «Электра»; Еврипид «Циклоп», «Гераклиды», «Гекуба», «Просительницы», «Электра» (фрагментарно), «Геракл», «Троянки», «Ифигения в Тавриде», «Ион», «Елена», «Финикиянки», «Орест». В письменной традиции Еврипида, где подчас сосуществуют несколько предположений, язык didaskein и сопутствующая информация о контексте постановки появляются в предположениях, приписываемых Аристофану Византийскому (за исключением ссылки на didaskaliai в «Троянках» см п. 9 ниже).
6. Диоген Лаэртский (5.26) характеризует названия трех текстов Аристотеля о драме: Nirai Aiovuaiarai (в одной книге), nepVrpaywSi&v (в одной книге) и Ai6aara\iai (в одной книге). Для других подтверждений названия Ai6aara\iai, ср. Harpocrs.v. 6i6daKa\o;, 2 Аристофан «Птицы» 1379. Pickard-Cambridge (71) отмечает, что 6i6aaKa\iai включали не только характеристики трагических и комических постановок, но и дифирамбические выступления. См. также Csapo и Slater 1995: 41-2.
7.
S.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
1S.
1б.
17.
1S.
19.
20.
21.
Есть прямые ссылки на ДlSaaкaXíal в гипотезах о «Троянках» Еврипида (24-5) и о «Мире» Аристофана (3.1), а также в комментариях к «Лягушкам», касательно «Вакханок» (E Аристофан «Лягушки» б7: ofrrwyàp ral ai ДlSaaкaXial çepouai, TOX^n^ay™; EüpirnSou тошигу airrouSeSiSaxevai ó|лóvu|лovèváaт£¡IфlY£V£lav n^vAüXiSi, ÂX^atova, ßayxac; [= DID C22 Snell]), хотя они, вероятно, были написаны позже.
Perdicoyianni 1994 предоставляет детальное и всестороннее изучение глагола didaskein и связанных с ним терминов, начиная с архаического периода до 400 г. до н.э. S7 D-K = XIX Kahn = Ипполит «Опровержение всех ересей» 9.10.2. Полная цитата гласит: «Гесиод является учителем большинства людей. Они думают, что он знает большинство вещей; что он - тот, кто не признавал различия между днём и ночью, потому что они являются одним целым» (SiSáaraXoc; Se лXeiaтшv'HaioSoçтoûтov ènÎOTavai nXeÎOTa eiSévai, ôa^giiiepriv кal £Üфpóvr|volжèYÍvwaк£vêaтlYàpËv.). См. также Kirk 19б2: 155-1б1, Conche 19S6: 102-3, Robinson, 19S7: 3S, 120-1.
Например, Протагор фр. 3 D-K. Ср. Perdicoyianni 1994: 172-3.
Perdicoyianni 1994 отмечает, что pfiOTriçôiôaaraXiac; «означает способность к обучению» (б5). Ср. альтернативное, хотя и маловероятное, прочтение SiSaaraXir|v у Гермеса 55б. Perdicoyianni 1994: 172 замечает различие в корпусе Гиппократа между didaskalia «в смысле "конкретного обучения"» и paideia/paideusis «в смысле "культура"». Отметим, в частности, теорию (Winkler 1990), согласно который трагические хоры, возможно, состояли из эфебов, что превращает работу в драматическом хоре в своего рода образование и rite depassage для будущих взрослых граждан-мужчин; ср. Calame 2001 об идее хора как rite depassage, но см. Csapo и Slater 199S: 3S2 и Griffin 199S: 43-4 о критике теории Винклера. Даже если эфебы не участвовали в трагических хорах, они, тем не менее, являлись зрителями, будучи поучаемы наряду с другими гражданами; см. Goldhill 1997: S9. В этом приложении IV.D (1S3-4) перечислены примеры появлений глагола SiSàmcw или существительного SiSáaraXoc; в различных поэтических контекстах. Херингтон подмечает, что нет ни одного классического свидетельства оSlSáaкaXo; по отношению к хоровой лирике, но он делает вывод о преемственности в спартанском хоровом обучении со времен Алкмана и далее на основе ссылки к Алкману как SiSáaraXoc; (Commentariusad Melicos, Alc. 10 фр. 1 iii PMG = P.Oxy 250б).
Я исхожу из определения поэзии как «культурноформирующей» (Woodbury 19S6: 24S). Обозначенными примерами это ни в коем случае не ограничивается: WinklemZeitlin 1990 (вразных местах), Euben 1990, Gregory 1991, Rose 1992, Meier 1993, Croally 1994, Seaford 1994, Griffith 1995, Goff 1995, Gellrich 1995, Cartledge 1997, Pelling 1997, GoldhilkOsborne 1999, Seaford 2000, Goldhill 2000. Холл (Hall 200б: 1-1S) предлагает полезный и краткий очерк контуров этой дискуссии, хотя она определенно заинтересована в более широком исследовании взаимосвязи между афинской драмой и социальной реальностью. Там же сообщается, что мы перевели ißüai как «взрослые», а не «молодые» (напр., подростки).
См.: Biles 2011, который забавно замечает, что требование Эсхила здесь является «содержательным высказыванием о роли поэта как didaskalos взрослого населения» (247). И разве зрители приходят в театр с явным намерением быть «обученными»? Доувер (Dover 1997) напоминает нам о том, что «вполне возможно, многие, а, возможно, и большинство, афинян согласились бы с общепринятым предположением об ответственности, которую несет трагический поэт за «создание из сограждан лучших людей», но это не означает, что они на самом деле отправлялись в театр в надежде стать нравственно совершеннее» (12).
Возникает соблазн предположить, что здесь скрывается потенциальный момент мета-театральности, так как didaskalos Аполлон выступает в двойной роли, как «инструктор» по соблюдению ритуала и как сценический «режиссер» действий Ореста. Я предоставляю обширный каталог и обсуждение понятия «обучения» в аттической драме в моей будущей монографии под названием «Неугомонные учителя в архаической Греции и афинской драме». Настоящее исследование предназначено лишь для того, чтобы подобно фотоснимку запечатлеть сложность образа «обучения» не только в классической греческой драме, но и в архаической и в классической греческой поэзии и культуре в целом.
Примечания переводчика
I. В русском переводе эта фраза звучит следующим образом: «Я учен уроками Хирона». Приведено по: Пиндар. Пифийские песни / пер. М. Л. Гаспарова // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М. : Наука, 1980. С. 79.
II. Kallipolis - дословно «прекрасный полис».
III. Приведено по: Аристофан. Лягушки // Аристофан. Комедии. Фрагменты / пер. Адр. Пиотровского. М. : Ладомир; Наука, 2008. С. 680. Б. Роджерс включает в статью перевод этого фрагмента, выполненный Кеннетом Доувером. В переводе Адриана Пиотровского для обозначения фигуры, наставляющей «малых ребяток», используется слово «учитель», а в переводе К. Доувера - два слова «учитель»/«руководитель». Далее по тексту, говоря об этой фигуре, Б. Роджерс использует слово «babysitter» («няня»), поэтому мы сочли возможным в двух местах текста перевести это слово как «учитель-нянька».
IV. Приведено по: Эсхил. Агамемнон // Эсхил. Трагедии /пер. С. Апта; коммент. Н. Подземской. М. : Искусство, 1978. С. 272.
V. Приведено по: Эсхил. Прометей прикованный // Эсхил. Трагедии / пер. С. Апта; коммент. Н. Подземской.- М. : Искусство, 1978. С.171.
VI. В русском переводе: «Да ты и сам все знаешь. Не нужны тебе Мои советы». Приведено по: Эсхил. Прометей прикованный // Эсхил. Трагедии / пер. С. Апта; коммент. Н. Подземской. М. : Искусство, 1978. - С.185.
VII. В русском переводе: «Научен я несчастьями». Приведено по: Эсхил. Эвмениды // Эсхил. Трагедии / пер. С. Апта; коммент. Н. Сахарного, С. Апта. М. : Искусство, 1971. С.375.
Литература
1. Bakola E. The Drunk, the Reformer, and the Teacher: Agonistic Poetics and the Construction of Persona in the Comic Poets of the Fifth Century. Proceedings of the Cambridge Philological Society, 2008. № 54.
2. Beck R. H. Aeschylus: Playwright, Educator. The Hague, 1975.
3. Biles Z. Aristophanes and the Poetics of Competition. Cambridge, 2011.
4. Calame C. Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, Religious Role, and Social Functions. Revised edition. Trans. D. Collins and J. Orion. Lanham, 2001.
5. Cartledge P. 'Deep Plays': Theatre as Process in Greek Civic Life. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Ed. P. E. Easterling. Cambridge, 1997.
6. Conche M. Heraclite: Fragments. Paris, 1986.
7. Croally N. T. Euripidean Polemic: The Trojan Women and the Function of Tragedy. Cambridge, 1994.
8. Csapo E., Slater W.J. The Context of Ancient Drama. Ann Arbor, 1995.
9. Dover K. Aristophanes: Frogs. Student edition. Oxford, 1997.
10. Euben J. P. The Tragedy of Political Theory. Princeton, 1990.
11. Forrest W. G. The Stage and Politics. Greek Tragedy and Its Legacy. Ed. E. F. M. Cropp, S. E. Scully. Calgary. 1986.
12. Gellrich M. Interpreting Greek Tragedy: History, Theory, and the New Philology. History, Tragedy, Theory: Dialogues on Athenian Drama. Ed. B. Goff. Austin, 1995.
13. Goff B. Introduction: History, Tragedy, Theory. History, Tragedy, Theory: Dialogues on Athenian Drama. Ed. B. Goff. Austin, 1995.
14. Goldhill S. The Audience of Athenian Tragedy. The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Ed. P.E. Easterling. Cambridge, 1997.
15. Goldhill S., Osborne R., eds. Performance Culture and Athenian Democracy. Cambridge, 1999.
16. Goldhill S. Civic Ideology and the Problem of Difference: The Politics of Aeschylean Tragedy, Once Again. Journal of Hellenic Studies, 2000.
17. Gregory J. Euripides and the Instruction of the Athenians. Ann Arbor, 1991.
18. Griffin J. The Social Function of Attic Tragedy // Classical Quarterly, 1998. № 48(1).
19. Griffith M. Brilliant Dynasts: Power and Politics in the Oresteia // Classical Antiquity, 1995. №14 (62).
20. Hall E. The Theatrical Cast of Athens: Interactions Between Ancient Greek Drama and Society. Oxford, 2000.
21. Heath M. The Poetics of Greek Tragedy. London, 1987.
22. Herington C.J. Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition. Berkeley, 1985.
23. Jaeger W.W. Paideia: the Ideals of Greek Culture. 3rd English edition. Trans. G. Highet. New York, 1945.
24. Kirk G.S. Heraclitus: the Cosmic Fragments. Cambridge, 1962.
25. Marrou H. I. A History of Education in Antiquity. Trans. G. Lamb. New York. Ed. E. F. M. Cropp, S. E. Scully. Calgary, 1956.
26. Meier C. The Political Art of Greek Tragedy. Baltimore. Pelling, C., ed. 1997. Greek Tragedy and the Historian. Oxford, 1993.
27. PerdicoyianniH. Étudelexicologique des familles de daênai, de didaskeinet de paideueind'Homère à Hippocrate. Athènes, 1994.
28. Pickard-Cambridge A.W., Gould J., Lewis D. The Dramatic Festivals of Athens. Revised edition. Oxford, 1968.
29. Race W. H. Pindar. 2 vols. Cambridge, Mass. Rhodes, P. J. 2003. Nothing to Do with Democracy: Athenian Drama and the Polis// Journal of Hellenic Studies, 1997. № 123.
30. Robinson T. M. Heraclitus: Fragments: A Text and Translation with a Commentary. Toronto, 1987.
31. Rose P. W. Sons of the Gods, Children of Earth: Ideology and Literary Form in Ancient Greece. Ithaca, 1992.
32. Seaford R. Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State. Oxford, 1994.
33. Seaford R. The Social Function of Attic Tragedy: a Response to Jasper Griffin // Classical Quarterly, 2000. №50(1).
34. Too Y. L. Legal Instruction in Classical Athens. Education in Greek and Roman Antiquity. Ed. Y. L. TooLeiden, 2001.
35. Wilson P.J. The Athenian Institution of the Khoregia: the Chorus, the City and the Stage. Cambridge, 2000.
36. Winkler J.J. The Ephebes' Song: tragoidia and polis. Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context. Ed. J. J. Winkler and F. I. Zeitlin. Princeton, 1990.
37. Winkler J.J., Zeitlin F.I. ed. Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context. Princeton, 1990.
38. Woodbury L. The Judgment of Dionysus: Books, Taste, and Teaching in the Frogs. Greek Tragedy and Its Legacy. Ed. E. F. M. Cropp, S. E. Scully. Calgary, 1986.
