CC BY
360
О. В. Кулишова
АФИНСКАЯ ДЕМОКРАТИЯ И ТЕАТР
Древнегреческий театр является одним из самых значимых элементов античного наследия, непременным элементом рецепции античной культуры, вечным объектом актуализации. Поэтому неудивительно, что древнегреческий театр традиционно оказывается одним из наиболее интенсивно изучаемых институтов античного мира. Однако в последние десятилетия заметен настоящий всплеск интереса к этой теме, особенно к проблемам происхождения театра, его функционирования и роли в жизни античной гражданской общины. Этот интерес проявляется не только количественно — в появлении десятков работ (монографий, сборников и отдельных статей), но и в увеличивающемся разнообразии научных подходов к изучению античного театра.
Укажем на некоторые наиболее важные векторы исследований древнегреческого театрального искусства. Прежде всего, сохраняет значение традиционный филологический подход с акцентом на изучение текста. В последние десятилетия отмеченное направление было актуализировано так называемым «Новым критицизмом», вызвавшим к жизни новаторские методологии [21. Р. 1]. С конца 1970-х гг. особое распространение получило направление, обозначаемое в современной литературе как «performance-analysis» и «reconstruction», начало которому положил О. Тэплин [16; 18; 19; 12; 1 et al.]. Согласно этому подходу, древнегреческую драму нужно рассматривать, прежде всего, как представление, действие, произведение для театральных подмостков, что предполагает воссоздание реального, живого перформанса. В 1980-х гг. внимание исследователей стал привлекать более широкий политический и социальный контекст древнегреческого театра, что в значительной степени произошло под влиянием имеющей многочисленных последователей так называемой «Парижской школы» Ж.-П. Вернана и П. Видаль-Наке [17]. Исследование древнегреческого театра в контексте полиса в связи со становлением, развитием и распространением полисной модели, анализ аттической драмы в политическом контексте — имеют множество приверженцев среди современных ученых [22; 6; 7; 10; 4; 11; 15; 2; 5]. Вместе с тем, некоторые авторы выражают сомнения в целесообразности подобного подхода [8; 9].
Обращаясь к последнему из названных направлений, укажем, что среди сторонников гражданской интерпретации драматических представлений особенно остро дискутируется проблема «драма и демократия». Общеизвестно, что расцвет театра в Афинах корреспондирует с бурным развитием демократии в V в. до н. э., особенно в век Перикла и Афинской империи. Поэтому естественно, что, обращаясь к истокам, обстоятельствам становления, а затем — расцвета и распространения театра, исследователи прежде всего задаются вопросом, каким образом они были связаны с развитием демократии в Афинах. В поисках ответа на него мнения расходятся: одни склонны все успехи театра связывать прежде всего с демократическим характером Афинского полиса, другие — с универсальной полисной формой, что представляется нам более убедительным. В контексте решения этой общей проблемы рассматриваются и более частные вопросы: обязано ли распространение театра в греческом мире в афинских формах демократии или это лишь следствие особого влияния Афин; являлись ли институци-
© О. В. Кулишова, 2010
ональные рамки, внутри которых проводились афинские театральные представления, демократическими как по форме, так и по существу; и т. д. В данной статье, обращаясь к проблеме истоков афинского театра и его функционирования, мы попытаемся показать связь театра именно с универсальными основами полиса и его обусловленность полисным устройством вне зависимости от исторических форм последнего.
Несомненно, театр в Афинах тесно связан с демократией. Как уже отмечалось, расцвет афинского театра приходится на V в.: почти все дошедшие до нас трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедии Аристофана были поставлены в демократических Афинах. Однако некоторые исследователи настаивают на том, что не только расцвет театра, но и его рождение неразрывно связано с формированием демократического полиса в Афинах.
Относительно самого раннего периода развития древнегреческой драмы свидетельства традиции не вполне определенны, однако имеющиеся указания позволяют отнести начало драматических представлений во время Великих Дионисий к периоду тирании в Афинах. Хотя античная традиция не сохранила прямых указаний на особое покровительство Великим Дионисиям со стороны Писистрата, именно при нем культ Диониса, по-видимому, получил широкое распространение в Аттике. Свидетельством тому, среди прочего, является роспись аттических ваз, на которых все чаще изображаются сцены с участием Диониса [23. С. 500-501 со ссылками на специальную литературу]. Первым поставил драму во время празднеств Великих Дионисий Феспид, согласно Суде, в 61-ю Олимпиаду (536-532 гг.), а согласно Паросскому мрамору — приблизительно между 538 и 528 гг. (Suid., s.v. Thespis; Marm. Par. FgrHist 239 A 43). Большинство современных исследователей разделяют этот традиционный взгляд. Однако С. Скаллион, например, скептически относится к датировке драматических представлений до 500 г. до н. э., подчеркивая, что надежно на Великих Дионисиях драма засвидетельствована только после указанного времени [14]. У. Р. Коннор полагает, что как само учреждение Дионисий, так и начало драматических представлений во время этих празднеств следует отнести к концу VI в. до н. э., ко времени после свержения тирании и реформ Клисфена. По его мнению, эти нововведения могли быть связаны с празднованием освобождения Афин от тирании и установления демократии [3. Р. 9 ff.; о сторонниках и противниках этой точки зрения см. подробнее: 22. С. 36-37]. Между тем отметим, что особенное покровительство старым праздникам и введение новых, так же как и поддержка новых культов в пику старым, выступали излюбленным приемом любой вновь установившейся власти. В качестве примера приведем мероприятия тирана Клисфена Сикионского, который во время войны с Аргосом запретил рапсодам устраивать состязания в Си-кионе, потому что «в эпических песнях Гомера почти всюду воспеваются аргосцы и Аргос» (Herod., V, 67, пер. Г. А. Стратановского). Геродот сообщает также, что, кроме того, почитание аргосского героя Адраста тиран пытался заменить на культ фиванского Меланиппа, а трагические хоры вместо прославления Адраста должны были славить Диониса. Поэтому приведенный аргумент в пользу того, что истоки драмы связаны с установлением демократии в Афинах, не кажется убедительным.
В этом отношении более справедливым представляется суждение П. Родса: «Даже если и можно предположить, что театр и театральные фестивали последовательно и близко ассоциированы с демократией, из этого не следует, что их происхождение обязательно связано с чествованием нарождающейся демократии, и опровергать свидетельства древних авторов и передатировать зарождение афинского театра на основе этого предположения совершенно немыслимо» [22. С. 36-37; см. также: 13. Р. 106-107]. Таким образом, по нашему мнению, и Великие Дионисии, и театральные представления
во время этих празднеств появились, несомненно, ранее изгнания тиранов из Афин и предшествовали утверждению там демократии.
Исчерпывающей информации относительно начал истории театра, по-видимому, не имели и сами древние, по крайней мере, к тому времени, когда начали интересоваться происхождением драмы и осмысливать ее истоки. Во всяком случае, Аристотель в «Поэтике», обращаясь к этому вопросу, упоминает несколько версий происхождения театрального действия, которые не связывали его с Афинами: «. . . заявляют до-ряне свои притязания на трагедию и комедию; на комедию — мегаряне как здешние, [утверждающие], будто она у них явилась вместе с народовластием, так и сицилийские, ибо оттуда был родом поэт Эпихарм намного раньше и Хионида и Магнета, а на трагедию — некоторые из пелопоннесских дорян» (Aristot. Poet., 1448 а 30-38, пер. М. Л. Гаспарова). Эти претензии являются косвенным свидетельством существования драматических представлений в довольно раннее время и вне Афин. Каждая из драматических форм (трагедия, сатировская драма, комедия, дифирамб) засвидетельствована и в других греческих областях [см. об этом подробнее: 5. Р. 179-180]. Добавим к тому же, что, как известно, драматические представления не потеряли своей популярности и после того, как афинская демократия утратила свою былую силу.
Другим важным аргументом сторонников «демократической» интерпретации греческого театра является утверждение о том, что в ее пользу говорят содержание и тематика пьес афинских драматургов. П. Родс, суммируя такие примеры, указывает, что в некоторых пьесах, без сомнения, содержатся явные аллюзии на Афины и/или демократию: демократические идеи и, возможно, нарождающуюся концепцию демократии можно найти в «Просительницах» Эсхила (приблизительно 464/463 г.). В его же «Эвменидах» (459/458 г.) идет речь (неважно, с каким намерением) о Совете Ареопага вскоре после того, как Эфиальт лишил этот орган реальной власти; Еврипид в своих «Просительницах» (возможно, конец 420-х гг.) защищает идеалы демократических Афин, хотя действие происходит во время правления легендарного царя Тесея. И, наконец, Аристофан и прочие авторы древней комедии жили именно в демократических Афинах и рассматривали в числе прочего в своих пьесах институты и политическую жизнь родного полиса [22. С. 34]. Действительно, на этом уровне связь между драмой и демократическими Афинами не подлежит сомнению.
Однако, как представляется, демократия вовсе не стала идеологической темой или нормативным/дидактическим стержнем драматических представлений, по крайней мере, трагедийных. В противоположность комедии, презентация полиса в трагедии осуществлялась через категории, скорее, универсальные для полиса в целом, чем специфически прилагаемые к особым его формам, например, демократическим. Трагические поэты обращались к мифологическим сюжетам и к вечным темам, имеющим высокий уровень генерализации, избегающим каких-либо ссылок на современные события и прямых связей с ними. В то же время трагедия (и сатировская драма) отличалась от эпоса, из которого она широко черпала мифологические сюжеты, привнесением в них черт полисной жизни, причем не обязательно исключительно афинской. Таким образом, в выборе сюжетов и тех акцентов, которые расставляла в них аттическая драма, заметно влияние жизни полиса, его потребностей и интересов. Заметим, что собственно аттические мифы выбирались нечасто, за исключением, конечно, темы Тесея. Часто предпочтение отдавалось мифам традиционно панэллинского статуса и универсальным проблемам.
Важным аспектом данной темы является проблема характера и институциональных форм афинских театральных представлений. Каким образом демократия могла
повлиять на форму драматических постановок, была ли сама эта форма обязана исключительно демократическому характеру афинского полиса?
Как известно, в Афинах драма была связана с двумя организованными в государственном масштабе ежегодными праздниками, посвященными Дионису: на весну приходилось Городские (Великие) Дионисии, на зиму — Ленеи. Кроме того, в масштабе демов организовывались Сельские (Малые) Дионисии. Таким образом, в Афинах театральные представления включались в структуру праздников, посвященных, в соответствии с обычной практикой жизни античной общины, божеству, т. е. были связаны с сакральной сферой, и в этом своем качестве являлись неотъемлемой частью гражданской, полисной жизни.
Драматические состязания были для афинян одним из самых масштабных, впечатляющих и дорогостоящих дел. Согласно подсчетам Дж. Хендерсона, только в V в. до н. э. члены гражданского коллектива численностью не более 30-50 тыс. осуществили постановку около 2 тыс. дифирамбов, 1 250 трагедий, 650 комедий [5. Р. 180]. По его же замечанию, такая масштабность предполагала вовлечение «значительного числа организаторов, рабочих сцены, распространителей билетов и исполнителей, включая для каждых городских Дионисий около 28 поэтов и 28 «продюсеров» (хорегов), 24 главных актера, 1165 танцоров и огромное число музыкантов» [5. Р. 180]. Не только подготовка театральной постановки, но и само ее представление перед зрителями предполагало чрезвычайно высокую степень вовлеченности в этот процесс жителей Афин. Театр Диониса, в котором размещались, по крайней мере, 17 тыс. зрителей, в одном месте в одно и то же время собирал намного больше населения Аттики, чем любое другое общественное событие: вспомним, что народное собрание, которое собиралось на холме Пникс, насчитывало только 6 тыс. человек.
Мы не будем подробно останавливаться на описании организации и порядка проведения театральных состязаний, так как они довольно детально разобраны в научной литературе Х1Х-ХХ1 вв. В центре нашего внимания окажутся лишь те стороны институциональной формы драматических агонов, которые особенно значимы для решения вопроса об их связи с демократическим характером афинского полиса. Как представляется, эти институциональные установления — лишь демократическая версия того оформления, которое характерно для полиса в целом.
Следует заметить, что истоки этих установлений, безусловно, восходят к аристократическим ценностям. Прежде всего, это состязательность. Подчеркнем, что представление драматических постановок в Афинах, несмотря на различные изменения с течением времени, осуществлялось именно в форме соревнования, завершались агоны объявлением победителей и вручением призов. И в этом отношении афинская драма в своей институциональной структуре приспособила к демократическим институтам традиционную практику, наследуемую от предыдущей эпохи и характерную для греческого полиса в целом.
Как известно, становление демократии в Афинах и радикализация демократического устройства афинского полиса были процессами, в ходе которых прежняя элита оказалась не уничтожена, а, скорее, аккомодирована в новую систему. Как и многие другие аттические праздники, афинская драма была агонистической, что предполагало наличие почетного и престижного регулируемого государством состязания. Первоначально между собой соревновались хореги, а также поэты, авторы пьес, затем состязания проводились также и среди исполнителей постановок. Дж. Хендерсон полагает, что такие состязания служили целям трансформации традиционного соперничества элиты и перехода этого соперничества из области тиранических устремлений в сферу граж-
данских/демократических интересов [5. Р. 181]. Автор трактата «Афинская полития», традиционно именуемый Псевдо-Ксенофонтом или Старым олигархом, называя важнейшие афинские литургии, т. е. общественные обязанности, которые возлагались на богатейших граждан государства, — хорегию, гимнасиархию, триерархию, подчеркивает, что «хорегами являются богатые, а народ лишь нанимается на службу в хорегиях, что гимнасиархами и триерархами являются богатые, народ же получает выгоды от триерархий и гимнасиархий». Он продолжает выражать свое неудовольствие по поводу такого положения вещей: «Народ, во всяком случае, хочет получать деньги и за пение, и за бег, и за танцы, и за плавания на кораблях, чтобы и самому иметь прибыль и чтобы богатые становились беднее» (2, 13, пер. С. И. Радцига).
Итак, афинская драма представала фактически традиционным занятием элиты, что использовалось демократией в угоду демосу, ведь организаторов драматических состязаний необходимо было избирать из состоятельной и культурно развитой страты афинского общества. В данном случае, несомненно, сохранялся контекст состязания за личное первенство и особенный почет в общине, что определенно говорит и о сохранении наследия аристократических ценностей.
Особенно справедливо это в случае хорегов, состоятельных «продюсеров», которые брали на себя расходы по постановке драмы. Хорегия была особенно дорогостоящей, требующей времени и социально востребованной литургией. Хореги назначались из списка лиц, которые являлись достаточно состоятельными, чтобы исполнить эту роль. Перикл, например, выступал хорегом для постановки «Персов» Эсхила в 473/472 г. Обязанности хорега состояли в том, чтобы набрать и подготовить хор, который включал 12 или 15 участников для трагической тетралогии, 24 для комедии. При этом хорег решал различные технические и организационные вопросы, которые возникали во время подготовки драматического представления, в частности — приобретение костюмов, необходимой машинерии и др.
Хорегия, как и система литургий в целом, часто не вполне справедливо оценивается исследователями как специфический демократический институт [6; 7]. Однако П. Уилсон, также характеризуя хорегию как демократическое установление, тем не менее, признает существование хорегии при тиранах [20. Р. 7]. А П. Родс усматривает в указаниях античных авторов подтверждение существования подобной литургии и в недемократических государствах (в Спарте, Эгине и др.) [22. С. 38]. Как представляется, афинская хорегия была частью целой системы взаимодействия между демосом и элитой, которая приняла в классических Афинах конкретные исторические, в данном случае — демократические, формы, но в целом это лишь частный пример более широкого феномена, характерного для полисной системы в целом.
Еще один аргумент сторонников тезиса о влиянии демократии как решающего фактора развития театра касается следующего обстоятельства. В дополнение к представлению собственно драматических состязаний, Великие Донисии были поводом как для религиозных церемоний (молитв, процессий, жертвоприношений и др.), так и для весьма значимых гражданских акций: торжественного оглашения декретов о почестях и наградах гражданам; шествия детей-сирот, родители которых пали на поле боя; сдачи взносов в союзную казну (фороса) полисами-союзниками на орхестре; и др. То, что перед началом драматических представлений осуществлялись различные религиозные и политические акции, важные для демократического полиса, часто рассматривается в качестве подтверждения особенной связи этих представлений с демократией. Однако связь эта может быть объяснена вполне практическими основаниями: речь могла идти о наиболее подходящем времени (например, для союзников) и подходящем ме-
сте (беспрецедентное по многочисленности собрание граждан и вообще жителей) для проведения подобных акций.
В заключение мы хотели бы еще раз указать на следующие, наиболее значимые, по нашему мнению, обстоятельства. Как представляется, в Афинах середины V в. до н. э., в эпоху расцвета демократии, традиционные драматические жанры, традиционные панэллинские рамки драмы, находящиеся в фокусе универсальной полисной жизни, с удивительной энергией и творчеством были приспособлены к демократическому варианту полисного устройства. В то время как драматические праздники вполне отвечали правилам, управляющим всем общественным дискурсом, их организация и характер, предполагающие состязание хорегов, поэтов, актеров за личное первенство и престиж, сохраняли элементы аристократического прошлого. Драма обладала уникальным поистине неограниченным диапазоном в представлении как традиционного, мифического, так и животрепещущего, злободневного, что делало театральные представления уникальными в ряду других общественных собраний, как с точки зрения их масштаба и массовости, так и в отношении предлагаемых решений тех проблем, которые волновали общество.
Литература
1. The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre / Ed. by M. McDonald, J. M. Walton. Cambridge, 2007.
2. The Cambridge Companion to Greek Tragedy / Ed. by P. Easterling. Cambridge, 1997.
3. Connor W. R. City Dionysia and the Athenian Democracy // Aspects of Athenian Democracy / Ed. J. R. Fears. Copenhagen, 1990. P. 7-32.
4. Hall E. Inventing the Barbarian: Greek Self-definition through Tragedy. Oxford, 1989.
5. Henderson J. Drama and Democracy // The Cambridge Companion to the Age of Pericles / Ed. by L. J. Samons II. Cambridge, 2007. P. 179-195.
6. Goldhill S. Reading Greek Tragedy. Cambridge, 1986.
7. Goldhill S. The Great Dionysia and Civic Ideology // JHS. 1987. Vol. 107. P. 58-76.
8. Griffin J. The Social Function of Attic Tragedy // ClQu. 1998. Vol. 48. P. 39-61.
9. Griffin J. Sophocles and the Democratic City // Sophocles Revisited: Essays Presented to Sir Hugh Lloyd-Jones. Oxford, 1999. P. 73-94.
10. Meier C. Die politische Kunst der griechischen Tragoedie. Muenchen, 1988 = Meier C. The Political Art of Greek Tragedy / Transl. A. Webber. Cambridge, 1993.
11. Nothing to Do with Dionysos?: Athenian Drama in Its Social Context / Ed. by J. J. Winkler, F. I. Zeitlin. Princeton, 1990.
12. Rehm R. The Play of Space. Spatial Transformation in Greek Tragedy. Princeton, 2002.
13. Rhodes P. J. Nothing to Do with Democracy: Athenian Drama and the Polis // JHS. 2003. Vol. 123. P. 104-119.
14. Scullion S. Nothing to Do with Dionysus: Tragedy Misconceived as Rutual // ClQu. 2002. Vol. 52. P. 102-37.
15. Seaford R. Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State. Oxford, 1994.
16. Taplin O. The Stagecraft of Aeschylus. Oxford, 1977.
17. Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Myth and Tragedy in Ancient Greece. New York, 1988 (более ранние издания на франц. яз. — Paris, 1972; 1986).
18. Wiles D. Tragedy in Athens: Performance Space and Theatrical Meaning. Cambridge, 1997.
19. Wiles D. Greek Theatre Performance: An Introduction. Cambridge, 2000.
20. Wilson P. The Athenian Institution of the Khoregia: the Chorus, the City and the Stage. Cambridge, 2000.
21. Wilson P. Introduction: From the Ground Up // The Greek Theatre and Festivals. Documentary Studies / Ed. by P. Wilson. Oxford, 2007. P. 1-16.
22. Родс П.Дж. Афинский театр в политическом контексте // ВДИ. 2004. № 2. С. 33-56.
23. Эндрюс А. Тирания Писистрата // Кембриджская история древнего мира. Т. III. Ч. 3. Расширение греческого мира VIII-VI вв. до н. э. / Под ред. Дж. Бордмэна и Н.-Дж.-Л. Хэммонда; пер. с англ., предисл., прим. А. В. Зайкова. М., 2007. С. 473-506.
