CC BY
0
наших работ, «...придает имитацию дискуссии и тем самым позволяет отнести его к разновидности дискурса. Во-первых - по причине использования текста в действии, то есть при совершении ритуала, а во-вторых - при наличии вопросно-ответных форм изложения» [1]. Такие формы изложения в стилистике относятся либо к разновидностям риторического вопроса, а именно - ответствование [15, с. 279], либо к вопросу в монологической речи, иначе называемый вопросом в повествовании, который придает ей эмфатический оттенок», например: Муя(йэ) кари(йэ)цумац(э) ищи(йэ)? Почему изменились [они]? Э^яу(э) хори(э) сухи(йо)еца(йо) Как у пестрого оленя шкура
260. Муя(йэ) ювант(э)цумац(э) ищи(йэ)? Почему [они] стали [такими]? Пу^ау(э) Пулум(э) пууцы(йэ)йеца(йэ), С берегами Пелым берега свои Цув па(йв) иртупт(э)йицум(э) ищи(йэ). Он разветвляет Пэтау(э) авпий(э) арца(йэ) союм(э) С наледью в устьях многочисленные
ручьи,
Муцау(э) овпи(йэ) арца(йэ) юхан(э} С ледяной кашицей в устьях
многочисленные ручьи
[10, с. 121]. [10, с. 156].
В текстах традиционной религии мари вопросительный знак как знак пунктуации отсутствует, однако наблюдается нечто похожее на вопрос в повествовании, например: Минь шикш йымал копшанге улам. /Ала моштен удылам, /ала моштыде удылам, / ала йылмем мондышо лиеш, / кушан каласышашыжым / ала улан каласышым / ала кушан каласышым, /улан каласышашыжым / ала кушан каласышым, /ончылан каласышашыжым /ала шойылан каласем [16, с. 67] 'Я поддымное насекомое. / Может, я молюсь умело, / а может, неумело, / а может, мой язык что-то забыл произнести, / а то, что должно говорится возвышенно, / может, я сказал приземленно, / может, то, что должно говориться приземленно, / я произнес возвышенно, / а то, о чем надо говорить в начале, / может, я сказал в конце'. Из примера видно, что данный языковой факт оформлен запятыми, параллельно содержит антитезу и выражает неуверенность или даже сомнение.
Проведенный анализ пунктуационного оформления текстов традиционной религии ханты и мари позволяет сделать следующие выводы относительно их стилистического потенциала.
Пунктуационный инвентарь представлен неоднородно, и в обоих языках потенциалом обладает запятая в силу ее явной частотности. Тем самым она позволяет передать просодику в плане ровного и неспешного исполнения текстов, которая на синтаксическом уровне стилистики достигается при оформлении однородных и неоднородных конструкций, анафор и эпифор, перечислений имен и множественных именных конструкций, парцелляции синтаксического параллелизма. Кроме того, марийский материал содержит множественные скрытые вопросы, которые оформлены запятыми и передают неуверенность, сомнение и, как синтаксические средства стиля, являются, помимо всего прочего, как антитезой, так и параллелизмом. Из этого следует, что стилистический потенциал запятой самый уникальный, поскольку, будучи относительно нейтральным знаком препинания, он имеет широкий диапазон стилистических возможностей.
Хантыйский материал содержит вопросно-ответные формы повествования, следовательно, у вопросительного знака потенциал неумолим, тогда как восклицательный знак является единичным в плане представленности в тексте.
Марийские тексты, напротив, демонстрируют возможность передачи просодических нюансов благодаря восклицательным знакам (например, повышение громкости, протяжности, выделения интонационно обращений к Богам, Божествам и Высшим силам). Восклицательный же знак в них полностью отсутствует.
Применительно к материалу обоих языков следует отметить, что использование многоточий и тире не характерно. Эти знаки практически отсутствуют, следовательно, являются стилистически иррелевантными. Они не столь экспрессивны и информативны. Тире и многоточия тоже не имеют стилистического потенциала ввиду того, что многоточие может означать как апозиопезис, эллипсис, так и длительную паузу, что для идеальных текстов недопустимо. В них нет места недосказанностям.
В качестве заключения стоит добавить, что, помимо достижения цели и реализации задач, перспектива данной работы видится в совершенствовании теории информации не только в плане хранения идеальных текстов, сохраненных веками в устной форме, но и в передаче, особенно на письме.
Библиографический список
1. Андуганова М.Ю. Специфика графической лингвостилистики в сакральных текстах «Песни Пелымского Торума»: Ежегодник финно-угорских исследований. 2020: 582-589.
2. Ahlqvist A Forschungen auf dem Gebiete der ural-altaischen Sprachen. Uber die Sprache der Nord-Ostjaken. Sprachtexte, Wörtersammlungen und Grammatik. Helsingfors, 1880; T. 3; № 1.
3. Reguli A. Papaj. Ostjak nepkoltesi gyutemeny. Budapest-Leipzig, 1905.
4. Paasonen H. Uber die Ursprunglichen Seelenvorstellungen bei den finnisch-ugrischen Volkern. Journal de la Sosiete Finno-Ougrienne. 1909; XXVI.
5. Munkacsi B. Vogul nepkoltesi gyutemeny. Istenek hosi enekei, regei es idezo igei. Budapest, 1910-1921.
6. Paasonen H. Tscheremissische Texte gesamelt von H. Paasonen. Helsinki, 1939; SUST LXXYIII.
7. Holmberg U. Die Religion der Tscheremissen. Helsinki, 1926.
8. Wichmann Y. Volksdichtung und Volksbräuche der Tscheremissen. Helsinki, 1931; SUST LIX (370).
9. Beke O. Texte zur Religion der Osttscheremissen. Anthrops, 1934; Band XXIX: 703- 737).
10. Молданова Т. А. ПелымскийТорум - устроитель медвежьих игрищ. Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2010; Т. 7.
11. Евсеев Т.Е. Калыкойпого. Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство, 1994.
12. Марий кумалтыш мут. Составитель Н.С. Попов. Йошкар-Ола: Марий книга издательство, 1991.
13. Юзо мутат утара. Морко: Элнет, 1992.
14. Volmari Porkka's Tscheremissische Texte mit Übersetzung. Helsingfors: Druckerei der Finnischen Literaturgesellschaft, 1895.
15. Гальперин И.Р Очерки по стилистике английского языка Москва, 1958.
16. Мурзашев А. Эрвел марийын кумалтыш мутшо. Ончыко. 1990; № 6: 61- 68.
References
1. Anduganova M.Yu. Specifika graficheskoj lingvostilistiki v sakral'nyh tekstah «Pesni Pelymskogo Toruma»: Ezhegodnik finno-ugorskih issledovanij. 2020: 582-589.
2. Ahlqvist A Forschungen auf dem Gebiete der ural-altaischen Sprachen. Uber die Sprache der Nord-Ostjaken. Sprachtexte, Wörtersammlungen und Grammatik. Helsingfors, 1880; T. 3; № 1.
3. Reguli A. Papaj. Ostjak nepkoltesi gyutemeny. Budapest-Leipzig, 1905.
4. Paasonen H. Uber die Ursprunglichen Seelenvorstellungen bei den finnisch-ugrischen Volkern. Journal de la Sosiete Finno-Ougrienne. 1909; XXVI.
5. Munkacsi B. Vogul nepkoltesi gyutemeny. Istenek hosi enekei, regei es idezo igei. Budapest, 1910-1921.
6. Paasonen H. Tscheremissische Texte gesamelt von H. Paasonen. Helsinki, 1939; SUST LXXYIII.
7. Holmberg U. Die Religion der Tscheremissen. Helsinki, 1926.
8. Wichmann Y. Volksdichtung und Volksbräuche der Tscheremissen. Helsinki, 1931; SUST LIX (370).
9. Beke O. Texte zur Religion der Osttscheremissen. Anthrops, 1934; Band XXIX: 703- 737).
10. Moldanova T.A. Pelymskij Torum - ustroitel' medvezh'ih igrisch. Hanty-Mansijsk: Poligrafist, 2010; T. 7.
11. Evseev T.E. Kalykojpogo. Joshkar-Ola: Marijskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1994.
12. Marij kumaltysh mut. Sostavitel' N.S. Popov. Joshkar-Ola: Marij kniga izdatel'stvo, 1991.
13. Yuzo mutat utara. Morko: 'Elnet, 1992.
14. Volmari Porkka's Tscheremissische Texte mit Übersetzung. Helsingfors: Druckerei der Finnischen Literaturgesellschaft, 1895.
15. Gal'perin I.R. Ocherkipo stilistikeanglijskogoyazyka Moskva, 1958.
16. Murzashev A. 'Ervel marijyn kumaltysh mutsho. Onchyko. 1990; № 6: 61- 68.
Статья поступила в редакцию 24.01.24
УДК 894.612.8-1
Bedirkhanov S.A., Cand. of Sciences (Philology), senior research associate, Institute of Language, Literature and Art n.a. G. Tsadasi, Dagestan Federal Research Center of the Russian Academy of Sciences (Makhachkala, Russia), E-mail: bedirhanov@mail.ru
PLAY "ASHUG SAID". TO THE GENRE FOUNDATIONS OF LEZGI DRAMATIC CREATIVITY OF THE 1960-1960S. The article examines the value foundations of the play "Ashug Said". The artistic features of the organization of the genre composition of the work of Tagir Khryugsky and Kiyas Medzhidov are determined. It is noted that Lezgin dramaturgy in the 1950s - 1960s embarked on the path of active development, coupled with the processes of formation of spiritual symbols of its
artistic and aesthetic world. Being an integral part of the ethnonational cultural heritage, it is included in the intense rhythms of the sociocultural transformations of the era, which determined the forms and principles of the artistic reflection of reality. In this regard, the play "Ashug Said" is of interest, which, staged for the first time on the stage of the national theater in 1957, played an important role in the formation of the value-semantic dominants of the Lezgin dramatic art of the post-war years. Key words: play, "Ashug Said", Lezgin dramatic art, Tagir Khryugsky, Kiyas Medzhidov, 1960-1960 s.
С.А. Бедирханов, канд. филол. наук, ст. науч. сотр., Институт языка, литературы и искусства имени Г. Цадасы Дагестанского федерального исследовательского центра Российской академии наук, г. Махачкала, Е-mail: bedirhanov@mail.ru
ПЬЕСА «АШУГ САИД». К ЖАНРОВЫМ ОСНОВАМ ЛЕЗГИНСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА 1950-1960-Х ГОДОВ
В статье исследуются ценностные основы пьесы «Ашуг Саид». Определяются художественные особенности организации жанровой композиции произведения Тагира Хрюгского и Кияса Меджидова. Отмечается, что лезгинская драматургия в 1950-1960-х годах вступает на путь активного развития, сопряженного с процессами формирования духовных символов ее художественно-эстетического мира. Являясь неотъемлемой частью этнонационального культурного наследия, она включается в напряженные ритмы социокультурных трансформаций эпохи, определивших формы и принципы художественного отражения действительности. В этом отношении интерес представляет пьеса «Ашуг Саид», которая, поставленная впервые на сцене национального театра в 1957 году, сыграла важную роль в формировании ценностно-смысловых доминат лезгинского драматического искусства послевоенных лет Ключевые слова: пьеса, «Ашуг Саид», лезгинское драматическое искусство, Тагир Хрюгский, Кияс Меджидов, 1960-1960-е годы
Актуальность темы состоит в том, что в военные и послевоенные годы лезгинский театр продолжал активную работу На сцене театра ставили пьесы не только русской, азербайджанской и мировой классики, но и представителей национальной драматургии. Но, к сожалению, многие произведения лезгинских авторов не были изданы, вследствие чего теряется доступ к их текстовым вариантам. В этом плане повезло пьесе Тагира Хрюгского и Кияса Меджидова «Ашуг Саид», которая, изданная в 1956 году, стала доступной широкому кругу читателей. «Ашуг Саид» впервые был поставлен на сцене национального театра в 1957 году, а в 1960 году спектакль увидел московский зритель в рамках декады дагестанской культуры и искусства в Москве. Таким образом, произведение известного представителя национальной художественной культуры сыграло огромную роль в развитии национального драматического искусства послевоенных лет, что и обусловливает актуальность исследования ценностно-смысловых доминант его композиционного строения. Исходя из этого, целью статьи является раскрытие символических форм реконструкции исторического прошлого, в пространственно-временных координациях которого происходит развертывание драматического действия в пьесе «Ашуг Саид». Для достижения этой цели решаются следующие задачи: проследить социокультурные процессы формирования ценностно-смысловой иерархии национальной драматургии послевоенных лет; определить специфику жанровой организации пьесы «Ашуг Саид»; на основе анализа практического материала раскрыть идейные и художественные особенности отражения социального общества прошлого.
Новизна работы заключается в потребности выработки исследовательских подходов, через которые духовные основы эпохи становления институциональных основ социалистического государства могут быть освещены в универсальных символических смыслах этнотворческого сознания.
Предметом нашего исследования является пьеса Тагира Хрюгского и Кияса Меджидова «Ашуг Саид».
Теоретическая и практическая значимость работы: настоящая работа основана на определенных методологических решениях, позволяющих рассмотреть художественные особенности пьесы «Ашуг Саид» в социокультурном контексте послевоенных лет. Результаты работы могут быть использованы при создании истории национальной драматургии ХХ века.
Действие в пьесе «Ашуг Саид» происходит в исторических реалиях XVIII века. Для драматического отражения этих реалий создается сюжетная схема, которая настраивается компонентами сценической постановки. Через механизмы концентрации сюжетных компонентов из всего многообразия исторической действительности выводится отдельный эпизод, отрезок, который набрасывается сеткой символически зашифрованных социокультурных кодов феодально-патриархального мира. В расшифровках этих кодов обнаруживается трагический след, который оставил в истории известный лезгинский певец и ашуг Саид из Кючхюра.
ГА. Султанова определяет жанр произведения «Ашуг Саид» как историческую драму, героем которого оказывается известная историческая личность, участвовавшая в исторических событиях из жизни народа [1, с. 324]. АМ. Зуль-фукарова считает пьесу героической трагедией, так как она имеет подлинную трагическую коллизию, «ибо она раскрывает борьбу героя с нравственными законами феодально-патриархального мира, против которых он восстал, и кровавую развязку» [2, с. 109]. Жанровые особенности «Ашуга Саида» можно рассмотреть и в контексте развития всей советской драматургии послевоенного периода. Как известно, в послевоенные годы активное развитие начинает историко-биографи-ческая пьеса, которая вытесняет жанр собственно исторической пьесы. Окончание Великой Отечественной войны и переход к мирному строительству, по мнению А.О. Богуславского и В.А. Диева, ставят перед страной во всей остроте задачи созидательного характера, и «все это вносит определенные коррективы в проблематику историко-биографических пьес, меняет круг их героев. Рядом с выдающимися государственными деятелями полководцами свое место по праву занимают видные ученые, писатели, художники - все те, кто своим умом и талантом обогатил сокровищницу русской науки и культуры» [3, с. 35].
В 1950-1960-е годы появляются пьесы, посвященные, так, например, Пушкину - «Наш Современник» К. Паустовского; Лермонтову - «Лермонтов» Б. Лавренева; Чернышевскому - «Великий демократ» В. Смирного-Ульяновского и др.. Отмечая трудность в разграничении жанровых характеристик историко-био-графической и собственно исторической пьес, авторы труда «Русская советская драматургия: Основные проблемы развития. 1946-1966» тем не менее определяют ряд правил для историко-биографического жанра, которые заключаются во вбирании отдельной личности в себя большей истории, в ее раскрытии в непрерывной связи с движением истории. «И вместе с тем очень важно, чтобы история не перевесила личное начало, не ослабила внимания к отдельной личности» [3, с. 36].
В вышеизложенных теориях жанровые компетенции и исторической и трагической и историко-биографической пьесы исходят из концентраций социальных и бытийных оснований жизни исторической личности. При этом жизненные реалии личности не вымышленные. Они обладают исторической достоверностью. Все это относится и главному герою «Ашуга Саида». История сохранила имя известного певца, ашуга Саида, который жил в XVIII веке и был ослеплен ханом. Как отмечает Ф. Вагабова, «учиненную над поэтом расправу народ и его певцы, а раньше всех сам Саид, верно оценили как акт социального насилия, как произвол хана-чужака, предавшего лезгинскую землю огню и мечу»[4, с. 38.]. О причинах сурового наказания ашуга пишет и Г Г Гашаров, который считает, что «как большой поэт Саид не мог не говорить правду в своих стихах, не отразить противоречия своей мрачной эпохи. Его песни приводили ханов в бешенство [5, с. 47]». Поэтому «правитель Кюры Сурхай-хан II решил расправиться с сочинителем «дерзких» песен. По его приказу ашуга заковали в кандалы, привели на ханский двор и там выкололи глаза. Но Сурхай-хану и этой жестокостью не удалось заглушить голос народного певца. Ашуг обретает еще большую славу в народе, в его стихах появляются <...> бунтарские мотивы» [5, с. 47]. Из исторической памяти исходят моменты, которые, привязавшись к имени певца, выстраивают темпоральную линию его жизненных ситуаций. Развертывание этих ситуаций делает необходимым выстраивания неких синхронных линий, сводящих душевно-эмоциональные моменты жизни Саида к историческим ритмам его времени. А это возможно при идеальной реконструкции прошлого, на которую, однако, налагаются формы организации драматического творчества.
Включенный в общую идею, замысел автора пьесы отрезок прошлого, проходя через все пространство его сознания, приобретает вид некоего расплавленного вещества, из которого, уже не только заряженного его душевной энергией, но и освещенного первоосновой его творческого начала - коммунистической идеологией, лепятся жизненные формы, в содержательных наполнениях которых выстраивается система образов произведения.
В пьесе представлена целая галерея образов, несущих стратификационные характеристики в основном бедного слоя феодально-патриархального общества. Богатый, правящий класс представлен только двумя персонажами -ханом и сельским мюридом, который назван Муьруьд агъа. Социальная картина патриархального общества в авторской идеальной проекции определяется установками идеологического догмата, результатом чего является отсутствие форм сосуществования двух сословий - богатого и бедного. Таким образом, можно отметить, что отраженная в пьесе «Ашуг Саид» действительность проектирована на начальной идеологической базе социалистического творчества, которая располагала механизмами разделения социальных сословий по линии взаимоисключений. Построенный на этой линии мир лишается внутреннего равновесия, погружается в состоянии хаоса. Из этого состояния он может выйти, только искоренив одно из этих сословий - богатое, правящее. Однако, поскольку развернутое в пьесе Тагира Хрюгского и Кияса Меджидова действие охватывает события XVIII в., невосприимчивые к революционным преобразованиям, то символы их идеальных проекций выводят все социальное зло на образ отдельного представителя правящего класса, хана, убиение которого приводит мир к более-менее устойчивому состоянию.
Пьеса «Ашуг Саид» начинается с развернутой формы авторской ремарки, в которой освещаются место и время сценического действия. Из схождений пространственных и временных координат образуется некая форма, схема действительности, которая приобретает внутреннее содержание после того, как в нее вносятся жизненные силы. Рано утром в селе тихо, пусто, безлюдно. Появляются Мюрид ага и нукеры хана - Межве и Мовлан. Все они входят в мечеть. Их встреча несет определенную структурную нагрузку композиционной организации произведения. Она фиксирует начальную точку движения драматического действия. Мюрид ага с нукерами составляет план похищения очередной сельской девушки для хана. Похищение бедняцкой девушки есть внутренне локализованное событийное явление. Идеальная проекция этого явления встраивает его моменты в единую, пространственно определенную сюжетную линию, в точках пересечения которой фиксируются исходные позиции образов Мюрид ага, Межве и Мовлана. Движение от этих позиций сводит их друг к другу, к единой пространственной точке. На этой же точке развертывается определенное диалогическое поле, освещающее внутренний мир персонажей в единых, идентичных, душевно-эмоциональных и нравственных моментах жизненных стратегий человеческого существования. И Мюрид ага, и Межве, и Мовлан находятся в служении у хана:
Межве - (бамишванцелди) Муьруьд Агъа, чунгьазур я!
Агъа - (гьар патахъ килигда ва бамиш ванцелди жаваб гуда). Маса рехъ аван... Гьагила- мад а руш гъа булахдал къведа... Куьн тадиз ат1а харап1адин мурт1а чуьнуьх хьухь. Куьн ягъалмиш тахьурай. Гьа лишан ганвай руша яд къачу-дайла, за уьгьуь ягъиз туьтер ачухда. Адалай кьулухъ ийидайди квез чида... [6, с. 60].
Межве - (глухим голосом) Мюрид ага, мы готовы!
Ага - (смотрит по сторонам, глухим голосом отвечает). Другого выхода нет. Скоро девушка придет на родник. Вы спрячьтесь за теми развалинами. Только не ошибайтесь. Когда та девушка придет за водой, я покашляю. А дальше вы знаете, что надо делать. (Подстрочные переводы здесь и далее принадлежат автору - С. Б.).
Каждый образ служителей правящего сословия, включенный в ход драматического действия, располагает отдельной, телесно оформленной фактичной сущностью, одаренной мыслящим, созерцающим, «говорящим «умом». Мир, который они представляют, не есть зримый, сам по себе существующий мир. Он проходит через потоки сознания, потому должен был приобрести разнообразие неких индивидуально осмысленных репрезентативных моментов. На стыках линий трансляции этих моментов в речевые структуры образуются уникальные формы характеров персонажей. Однако речевая активность и Мюрид ага, и Межве, и Мовлана имеет мотивационной основой единый, обезличенный, ментально обобщенный идейный смысл, освещенный не столько индивидуальными, сколько коллективными структурами организации жизни сознания.
Таким образом, в начале пьесы конструируется определенная, внутренне локализованная событийная проекция драматического действия. Внутреннее содержание этой проекции светится жизненными реалиями, вложенными в телесные явления персонажей (Мюрид ага, Межве, Мовлан). Из их телесно данных образных форм исходят речевые потоки, представляющие моральные устои правящего класса в ценностно-превращенных смысловых моментах нравственного сознания. Из форм концентраций этих моментов выводится единая сущност-но-содержательная основа, которая и прокладывает линии (сюжетные) движения драматического действия. Каждая ответвленная от этой основы сюжетная линия несет нагрузку ее смысловых доминант, в конфигурациях которых разыгрывается драма жизни главного героя произведения Тагира Хрюгского и Кияса Меджидо-ва - Ашуга Саида.
Включенный в драматическое действие пьесы «Ашуг Саид» в качестве его центрального ядра образ лезгинского певца опирается на два ценностно-определенных понятийных доминанта, через которые выводятся социальные и бытийные смыслы уже не восприимчивого к «естественным», природным эмоционально-чувственным ритмам жизненного цикла Саида. Эти доминанты есть «ашуг» и «бунтарь». В расшифровках этих смысловых доминант образуется новая жизненная комбинация, из сущностных характеристик которой складывается образная форма главного героя пьесы. Впадающие в эту форму жизненные моменты
Библиографический список
схватываются ритмами настоящего времени, в колебаниях которых проецируется единая, внутренне концентрированная конструкция духовного мира Саида из Кочхюра. Таким образом, развернутый в ритмах настоящего жизненный мир героя приобретает уже новое, идейно заряженное смысловое явление, через которое его образ открывается созерцанию зрителя-читателя. Это явление заключается в бунтарской природе жизни лезгинского ашуга. Именно из этой сущности исходят некие «внежизненные» силы, которые, овладев судьбой ашуга, определяют ее трагическую сущность.
Отраженная в пьесе действительность, как уже было отмечено, представляет социальную организацию патриархального общества. Любое социальное общество опирается на разнообразие форм внутренних, системно определенных структурных фактов, из взаимоотношений которых генерируются силы, постепенное скопление которых и приводит к трансформации в будущем всего социального уклада общества. Однако сконструированная в пьесе «Ашуг Саид» социальная проекция патриархального общества лишена внутреннего разнообразия. Она основана на единственной форме социального устройства, а именно - на насилии, эксплуатации. Такая однородная, усеченная конструкция социальных отношений не может овладеть механизмами полноценного развертывания жизненных моментов героев. Поэтому бунтарский дух внесен в образ ашуга как бы извне. Из смешения этого духа с его жизненным миром синтезируется субъективная основа, идентификационные характеристики которой синхронизируются с жизненными ритмами нового, созданного социалистическим обществом человека. Неслучайно бунтарский голос Саида включается в драматическое действие раньше, чем на сцене появляется сам герой. Знакомство читателя (зрителя) с Саидом предваряет авторская ремарка, в которой отражается процесс «движения» главного героя пьесы к сцене: Издалека слышится звук-песня, звук усиливается и, наконец-то, с песней (на сцену) выходит ашуг Саид. Он поднимается к роднику [6, с. 60].
Структура речей и песен Саида всецело построена на жестком осуждении социальных порядков его времени. В этом отношении она полностью совпадает с объемом структуры созданного авторами произведения идеального мира. Как уже было отмечено, общественный строй XVШ века в пьесе «Ашуг Саид» лишен разнообразия форм внутреннего строения. Соответственно, и образ главного героя лишен полноты форм жизненных экзистенций. Его речь не несет нагрузку определенных экзистенциальных смыслов человеческого бытия. Перефразируя слова Г. Зиммеля, отметим, что цель идеального преодоления объекта, фактичного мира посредством создания разветвленных символических структур творческого сознания [7] оказалась недостижимой и в 1950-е годы. Одна из причин этого - ограждение пути достижения этой цели идеологическим диктатом, в столкновении с которым у творческого духа не было никакого шанса на успех.
Именно из идеологических установок господствующей партии исходят смыслы, которые вклинившись в формообразующие акты авторского сознания, вносят в драматическое действие некие моменты утопии в качестве его завершающего акта. Хан выкалывает глаза Саиду. Возлюбленная Саида Дилбер в одежде чабана проникает в дом хана, убивает его. В конце пьесы вокруг ослепленного ашуга собираются его друзья, чабаны, сельская беднота, Дилбер, ее мать Хатай. Они совершают суд над сторонниками хана. Хатай соглашается выдать свою дочь за Саида.
Таким образом, бунтарский дух, внесенный в образную конструкцию главного героя пьесы ТагираХрюгского и Кияса Меджидова, полностью овладевает ее сущностно-содержательными характеристиками. Именно во внутренних импульсах этого духа генерируются силы, обеспечивающие мотивацию «пространственного движения» образа по линиям драматического действия. Каждая точка остановки этого движения есть момент его явления в присутствии, в настоящем, через ритмы которого в сюжетную композицию произведения «вбрасываются» голосовые потоки лезгинского певца и ашуга. Эти потоки, включенные в грамматический строй повествовательной и поэтической формами стилистической организации, вносятся в развернутую в драме идеальную конструкцию патриархального общества как некие «внесистемные» компоненты, несовместимые с ценностно-нравственными установками его строения.
1. Султанова Г А. Дагестанская драматургия ХХ столетия. Махачкала: Институт ЯЛИ им. Г Цадасы ДФИЦ РАН, Алеф, 2020.
2. Зульфукарова М. Дагестанская советская драматургия. Махачкала, 1965.
3. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия: Основные проблемы развития. 1946-1966. Москва: Наука, 1968.
4. Вагабова Ф.И. Формирование лезгинской национальной литературы. Махачкала, 1970.
5. Гашаров Г. Г Лезгинская ашугская поэзия и литература. Махачкала, 1976.
6. Хрюгский Т., Меджидов К. Ашуг Саид. Дружба. Литературно-художественный и общественно-политический альманах. Махачкала: Дагестанское книжное издательство, 1956: 59-119.
7. Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры. Available at: https://www.libfox.ru/61338-g-zimmel-ponyatie-i-tragediya-kultury.html References
1. Sultanova G.A. Dagestanskaya dramaturgiya ХХstoletiya. Mahachkala: Institut YaLI im. G. Cadasy DFIC RAN, Alef, 2020.
2. Zul'fukarova M. Dagestanskaya sovetskaya dramaturgiya. Mahachkala, 1965.
3. Boguslavskij A.O., Diev V.A. Russkaya sovetskaya dramaturgiya: Osnovnye problemy razvitiya. 1946-1966. Moskva: Nauka, 1968.
4. Vagabova F.I. Formirovanie lezginskojnacional'nojliteratury. Mahachkala, 1970.
5. Gasharov G.G. Lezginskaya ashugskaya po'eziya i literatura. Mahachkala, 1976.
6. Hryugskij T., Medzhidov K. Ashug Said. Druzhba. Literaturno-hudozhestvennyj i obschestvenno-politicheskij al'manah. Mahachkala: Dagestanskoe knizhnoe izdatel'stvo, 1956: 59-119.
7. Zimmel' G. Ponyatie i tragediya kultury. Available at: https://www.libfox.ru/61338-g-zimmel-ponyatie-i-tragediya-kultury.html
Статья поступила в редакцию 25.01.24
