CC BY
71
Библиография
Мазурова А.И, Розин М.В. Развитие, структура и сущность хиппизма // По неписаным законам улицы. М.: Юридическая литература, 1991. С. 99-117.
Рожанский Ф.И. Сленг хиппи. СПб.; Париж: Европейский дом, 1992.
Щепанская Т.Б. Символика молодежной субкультуры: Опыт этнографического исследования системы 1986-1989 гг. СПб.: Наука, 1993.
Дмитрий Громов
Picturing Russia: Explorations in Visual Culture / Edited by V. Kivelson, J. Neuberger. New Haven; L.: Yale University Press, 2008. 284 p.; ill.
Русский комикс: Сб. статей / Идея Ю. Александрова; составление Ю. Александрова и А. Барзаха. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 352 с., ил., суперобложка-плакат.
Ольга Юрьевна Бойцова
Музей антропологии этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Санкт-Петербург [email protected]
Рецензируемые книги во многом похожи. Обе они посвящены русской визуальной культуре. Обе охватывают период от средневековья до наших дней и построены по хронологическому принципу. Обе являются сборниками, где каждая из статей или глав, написанных разными авторами, представляет собой кейс-стади одного артефакта или вида изображений.
"Picturing Russia" состоит из 50 глав. Первая вводная глава написана редакторами Валери Кивельсон и Джоан Нойбергер. Эта тео-
ретическая глава показалась мне наиболее важной в сборнике. В ней сделана попытка выделить черты, характерные для визуальной культуры России. Обобщение статей сборника подводит авторов вводной главы к формулированию одного из принципов русской визуальной культуры, который они называют "seeing into being" — «обращение к визуальному для того, чтобы вызвать к жизни новую реальность, использование опыта видения как механизма исторической и эсхатологической трансформации» (P. 6)1.
Здесь же есть еще одно наблюдение над русской культурой: визуальный материал давал русским и советским художникам, фотографам и режиссерам возможность включать в свои произведения то, что они не могли сказать словами, опасаясь цензуры, и даже то, в чем они не могли признаться самим себе, поскольку природа визуального позволяет ему инкорпорировать конфликты, не анализируя и не решая их (P. 9). Как отметила в своей рецензии на сборник "Picturing Russia" Г. Янковская [Янковская 2009: 447], эти утверждения о русской визуальной культуре небесспорны и нуждаются в сравнительной перспективе. Однако мне кажется большим плюсом книги то, что они были сформулированы: теперь их можно обсуждать и спорить с ними.
В первой главе "Picturing Russia" представленные в книге подходы к визуальным источникам сгруппированы следующим образом: «(1) использование визуального для того, чтобы найти информацию, не отраженную в письменных источниках; (2) декодирование символических значений и коннотаций в визуальных источниках; (3) определение исторически специфичных способов видения и приписывания значения визуальному знанию в тот или иной момент времени и (4) изучение практик видения как формирующих и иногда трансформирующих аспектов исторического опыта» (P. 2). Звучит очень вдохновляюще, и если бы главы книги распределялись между этими четырьмя подходами, она стала бы настольной для любого исследователя русской визуальной культуры. Однако некоторые статьи не укладываются в предложенные четыре направления: для них можно было бы ввести такой подход, как «использование изображения как повода для изложения фактических знаний автора или его теоретических построений». Этот подход нельзя назвать методом анализа визуальных источников (подобный «анализ» невозможно провести, не обладая знаниями автора), однако как способ написания статей на «околовизуальные» темы он сейчас нередко используется.
1 Здесь и далее перевод названий глав и цитат принадлежит автору рецензии.
Начиная со второй, главы "Picturing Russia" посвящены различным изображениям и артефактам. Одни из них всем знакомы (шапка Мономаха, собор Василия Блаженного, «Явление Христа народу» А. Иванова, плакат «Родина-мать зовет!»), другие не фигурировали прежде в русской истории (частные фотографии никому не известных людей, отдельные страницы из книг 1920-х гг.), третьи находятся где-то посередине между известностью и безвестностью. Некоторые изображения, ставшие хрестоматийными, рассматриваются не сами по себе, а через призму их переделок или реплик на них («Богатыри» В. Васнецова, «Черный квадрат» К. Малевича).
Если бы большинство выбранных для анализа изображений были своеобразными «иконами» русской истории, то книга могла бы стать критическим прочтением привычной всем иллюстрированной истории России. Если бы, наоборот, большинство из них вводились в научный оборот и показывались читателям впервые, то можно было бы говорить о появлении «альтернативной русской визуальной истории». Однако анализируемые в книге объекты не позволяют выделить какой-либо единой концепции в их подборе, и тем удивительнее, что статьи называются «главы» и имеют нумерацию, как бы подразумевая, что перед нами коллективная монография, написанная по единому плану.
«Русский комикс» не так всеохватен, как "Picturing Russia", но разброс рассматриваемых явлений визуальной культуры в нем шире, чем можно было бы предположить исходя из названия: тут и старообрядческая иллюстрированная рукопись, и лубок, и детские рисунки, и диафильм. Причем если автор статьи о художнике-иллюстраторе Л.А. Юдине, Ирина Карасик, оговаривает: «Повествовательная изобразительность — качество, свойственное самой природе дара Льва Александровича Юдина, позволяет анализировать его творчество для детей в контексте развития комикса» (С. 245), а автор статьи о рисунках на тему лагерей, Станислав Савицкий, считает своим долгом закончить ее словами, относящимися к террору: «В нем нет ничего исключительного, это такая же обыкновенная история, как какой-нибудь комикс» (С. 314), то в статье Александра Скидана про татуировки заключенных слово «комикс» даже не упоминается.
Показавшаяся мне наиболее интересной в этом сборнике работа М.В. Осориной «Рисованные истории в изобразительном творчестве детей и их зрительском опыте» тоже не про комиксы. Она представляет гораздо более обширный, чем отражено в ее названии, очерк развития рисования у детей (не только русских!) начиная с первых каракулей и до подросткового воз-
раста. Читатель найдет здесь и характеристику различных стадий детского рисования, и психологическую интерпретацию отдельных рисунков, и советы родителям. Учитывая почти полное отсутствие русскоязычной литературы по психологическому анализу рисунка, выход этой статьи может стать событием и в отечественной психологии, и в отечественных визуальных исследованиях.
Впрочем, название сборника «Русский комикс» все же накладывает определенную рамку на содержание его разделов: многие авторы рассуждают в своих статьях о том, почему комикса в России нет. Если читатель тоже задастся этим вопросом (а читателю трудно не задаться им, поскольку «русского комикса» в книге действительно нет: даже если подобное явление существует1, в книге оно почти не нашло отражения, в отличие от «протокомикса» и т.п. явлений), то он сможет выбрать из множества предложенных объяснений гипотезу себе по вкусу.
Как авторы обоих сборников выбирали изображения и артефакты для анализа? При чтении некоторых глав "Picturing Russia" складывается впечатление, что их «раздали» авторам или даже что авторы «вытянули» их в экзаменационном билете: их эссе выглядят так, словно написаны за короткое время и без возможности свериться с источниками. Например, (случайно оброненное автором?) утверждение, что большевики «продвигали местные языки и культуры всех советских народов» (A. Edgar, p. 182), не учитывает всех поворотов национальной политики на протяжении первых десятилетий советской власти. Словосочетание «арест и убийство Кирова» ("the arrest and assassination of the high-ranking Bolshevik Sergei Kirov in 1934", E. Widdis, p. 179) может быть просто опечаткой. Все это мелочи, которые не относятся прямо к анализируемому авторами материалу.
Однако и анализ материала иногда оставляет у читателя впечатление неаккуратности. Карин Петрон в главе «Родина зовет?», основываясь на трех плакатах: «Россия и ее воин» времен Первой мировой войны, «Ты записался добровольцем?» Д. Моора 1920 г. и «Родина-мать зовет!» И.М. Тоидзе 1941 г., — пишет: «В обеих мировых войнах страну символизировала женская аллегорическая фигура; мужские образы доминировали во время Гражданской войны» (P. 196). Если бы автор рассмотрела также плакаты Е.М. Чепцова 1916 г. «Подписывай-
1 В 2010 г. вышла книга Хосе Аланиса «Котл1«: искусство комикса в России» [Д[аги7 2010], в которой первые две главы посвящены дореволюционному и советскому «протокомиксу», а оставшиеся шесть — современному русскому комиксу. Библиография [Д[агл7 2010: 248-261] включает более ранние работы самого Х. Аланиса и других авторов о русских комиксах, а также ссылки на тематические интернет-ресурсы, например сайт <http://www.comics.aha.ru/>. Благодарю Дмитрия Яковлева за указание на эту книгу.
тесь на военный 5 % Заем. Чем больше денег — тем больше снарядов!» и Д. Моора «Ты чем помог фронту?» 1941 г., на каждом из которых мужчина в военной форме прямо обращается к зрителю, подобно красноармейцу с плаката 1920 г., вероятно, ее вывод был бы другим.
Читателю «Русского комикса» составители честно говорят о том, что изображения, которым посвящена книга, авторам «раздавали»: «"Не относитесь к этому сверхсерьезно — требуется всего полстранички, знаете, вводка, там, чуть-чуть истории, да и это необязательно, ну вы же понимаете, как без Москвы..." — так пытались уговорить первого из предполагаемых авторов этой статьи, критика К.» (С. 339). При этом авторы «Русского комикса», даже поневоле пишущие о том, о чем они писать, возможно, не хотели, ведут себя остроумнее своих западных коллег. Например, вместо традиционной статьи составляют из плакатов по гражданской обороне связное повествование в стиле школьного букваря (Андрей Клюканов, Йозеф Сагулин, «См. рис. Инструкция о жизни»). Не смешно, зато про войну.
«Экзаменационные эссе» их западных коллег иной раз не содержат чего-либо неизвестного «экзаменатору», т.е. читателю. В духе западной академической традиции автор каждой главы старается разгадать загадку, открыть глаза на то, что прежде не замечалось, и показать новые стороны знакомого явления. Подобно обманкам в альбоме Андрея Болотова и его ландшафтным «подвижным картинам», о которых идет речь в главе Томаса Ньюлина, главы "Picturing Russia" неожиданно открывают взгляду читателя скрытое за привычной внешностью. Однако перелистывая прочитанную книгу, я не могу сказать, что она перевернула мое представление о русской визуальной культуре. Процитирую Ньюлина: «Аккуратно поддерживая известную тематическую и философскую беспечность и возбуждая постоянное, но поверхностное любопытство, т.е. желание двигаться дальше (или перевернуть страницу), чтобы увидеть, что идет следующим, Болотов не давал путешественнику (а также читателю или потенциальному автору, просматривающему альбом) задержаться слишком долго, всмотреться слишком пристально или задуматься слишком глубоко» (P. 73). То же можно сказать и о рецензируемой книге.
Некоторые разгаданные в книге загадки банальны: разве читатель главы «Старые грязные книги» Саймона Франклина сам, без подсказки автора, не догадается, что пятна свечного воска на книге показывают, какие страницы чаще всего открывали? Ричард Стайтс в главе «Круги на площади» (square — в оригинале игра слов), не мудрствуя лукаво, открывает при-
ехавшему в Санкт-Петербург иностранцу ("to the modern visitor of St. Petersburg", p. 81) глаза на то, что находится за фасадами зданий и что тот и сам смог бы узнать, если бы попал на соответствующую экскурсию или купил билет в Русский музей.
Иногда загадка так и остается неразгаданной: в главе Стивена Норриса «Взятие Карса» вопрос о том, кто вернее определил государственную принадлежность изображенного на лубке знамени — помещик или его крестьяне, так и не получает ответа. Заинтригованный намеком на то, что снабжавшие армию крестьяне лучше помещика знали, как должно выглядеть знамя, читатель остается в недоумении, каким же образом флаг с двуглавым орлом мог быть не русским, а турецким.
Иногда автор не разгадывает, а загадывает загадку, ставя вопрос, который остается без ответа: «Меняет ли эта информация [о книге, в которой опубликованы рассматриваемые фотографии] наше мнение об этих фотографиях? Был ли Вишневский расистом? Являются ли эти фотографии расистскими? Какими глазами люди, читавшие "Чувашскую республику" в 1929 г., могли смотреть на эти фотографии? Насколько необычной была позиция Вишневского? Чтобы хотя бы начать отвечать на эти вопросы, нам понадобятся дополнительные советские и иные источники того времени» (P. 161). Далее автор главы, Франсин Хирш, в одном абзаце кратко останавливается на истории советской физической антропологии (кратко по сравнению с общим объемом главы, которая в основном состоит из вопросов читателю) и заканчивает словами: «Эта информация может изменить наш взгляд на эти изображения, а может и не изменить» (P. 161).
Иногда загадка, неожиданность и открытие в главе книги конструируются с помощью определенных риторических приемов, например когда оспаривается мнение неких (советских?) «историков»: «В течение многих десятилетий историкам было трудно писать о российском среднем классе» (C. Evtuhov, p. 117); «В русской литературе и истории есть стереотипное представление о старообрядцах: бородатые старики и женщины в платках, проводящие бессчетные часы в церкви и спорящие о мирских (mundane) вопросах теологии» (R.R. Robson, E.B. Smilianskaia, p. 243). Опровергнуть стереотип легко: достаточно одного контрпримера. На трех страницах, которым равен средний объем главы книги, действительно можно ничего больше и не успеть. Едва ли этот объем вместит больше одного тезиса. Аргументируя, автор трехстраничной главы не имеет возможности вдаваться в подробности и разворачивать перед читателем полную картину: пока у него не закончилось печат-
ное место, он успевает только выхватить из картины одну деталь. Деталь непременно должна быть яркой, чтобы убедить читателя без длинных доказательств.
Неудивительно, что многие главы написаны не в привычном нам жанре научных статей: к этому толкает авторов формат книги. «Давайте перенесемся в середину XIX в. и по-новому взглянем на петербургскую Михайловскую площадь, известную с 1940 г. как площадь Искусств», — любезно приглашает читателя своей главы Ричард Стайтс. Иллюстрации к его тексту, у которых не указаны ни автор, ни источник, вполне соответствуют популярному стилю изложения.
Кажется, что к школьникам обращается Стивен Норрис в главе «Взятие Карса», которая начинается словами: «Когда в 1878 г. на Балканах разгорелась война между Россией и Оттоманской империей, крестьяне деревни Батищево около Смоленска с радостью принимали у себя странствующего торговца. Их гость, Михайла, принес с собой изображения войны на продажу крестьянам, у многих из которых воевали родственники или друзья. Чтобы соблазнить своих покупателей, Михайла вытащил несколько любимых картинок из своего собрания и стал рассказывать своим слушателям, что на них изображено» (Р. 109).
А глава «Посох Стефана Пермского» А.В. Чернецова построена как статья из энциклопедии: в ней содержится краткая биография Св. Стефана, описание артефакта, его датировка, его значение для реконструкции жизнеописания святого и истории региона, примеры изображений и краткая библиография.
Представляется, что наилучшим образом использовали свои три страницы авторы, сочинившие изящное эссе (глава «Личное и имперское» Кристофера Эли) или сосредоточившиеся на решении очень узкой проблемы, например вопроса о том, почему Иегова в антирелигиозной пропаганде 1920-х гг. изображался одноглазым (глава Роберта Уэйнберга «Советские образы Иеговы 1920-х гг.»).
Достоинством трехстраничной формы является то, что небольшой объем заставляет автора формулировать лаконично и емко, не вдаваться в излишние детали, а фокусироваться на главном. Недостатком же является оборотная сторона этой краткости — не всегда обоснованные обобщения. Когда на трех страницах автору нужно сказать нечто небанальное о всем известном предмете, он поневоле начинает искать яркие и неожиданные идеи, которые порой не находят подтверждения в материале. Так, в главе Дэвида Рансела о купеческих портретах артикулирован тезис о том, что купеческий портрет был сословным маркером, отталкивался от дворянского и потому
эволюционировал в противоположную дворянскому портрету сторону — в сторону плоскостности, двумерности. Тезис высказывается убедительно, с примерами, и выглядит вполне доказанным. Однако знакомство с литературой, названной в небольшой библиографии в конце главы, с одной стороны, демонстрирует, что предшественники автора не смогли сформулировать этот тезис так же убедительно и доступно для читателя, как сам автор, а с другой — что не все было так просто с дворянским и купеческим портретом. В XVIII в. дворянский портрет отнюдь не был единообразным: так, портреты провинциальных дворян кисти местных мастеров по многим признакам отличались от столичной живописи своего времени. Статичные позы, парадная одежда и плоскостная трактовка фигур сближают дворянский провинциальный портрет с купеческим, противопоставленным ему в рассматриваемой главе.
Сборник "Picturing Russia" можно порекомендовать иностранному читателю, но не специалисту-слависту, для которого в книге маловато ссылок и помещенная в конце «Хронология русской истории» будет лишней. Сборник «Русский комикс», напротив, можно порекомендовать русскому читателю, который не очень знаком с иностранной литературой по теме и с интересом прочтет в статье Анатолия Барзаха «О поэтике комикса» о западных исследованиях феномена комикса (впрочем, автор несколько раз извиняется перед читателем за то, что повторяет «некоторые общеизвестные и многократно в литературе о комиксах проэксплуатированные вещи» (С. 45, прим. 1)).
Для иностранных студентов, изучающих русскую культуру, главка "Picturing Russia" как раз такого объема, какой они смогут прочесть, будет достаточна для первого знакомства с предметом. Моим же русскоязычным студентам придется читать 63-страничную статью М.В. Осориной из «Русского комикса», которую я с удовольствием включу в ридер.
Иностранному читателю, уже наученному внимательно относиться к материальности изображения (см., например: [Edwards, Hart 2004]), будет близка ощутимая тактильность рассматриваемых объектов в "Picturing Russia" и даже внимание к издаваемым ими звукам и запахам: «Фотографии <...> не могут воспроизвести звуки церковной службы, плач родных, корабельные гудки. Они не могут передать давление толпы, пришедшей на годовщину битв, процессии на реке и запах ладана. Все это было неотъемлемой частью восприятия церкви как военного мемориала» (N. Kizenko, p. 127). Выпуклая материальность "Picturing Russia" противоположна подходу «Русского комикса», где материальный носитель изображения не имеет значения: картинки обсуждаются так, как будто неваж-
но, отпечатаны они или нарисованы от руки, главное — что именно на них изображено (такой подход еще нередко встречается в отечественных визуальных исследованиях).
Иностранному читателю "Picturing Russia" будет импонировать стремление связать рассматриваемый объект с каким-нибудь теоретическим концептом, например табакерку через масонские символы на ней с гражданским обществом (глава Дугласа Смита «Демонстративное потребление при дворе Екатерины Великой: табакерка графа Захара Чернышова»). А русского позитивиста в «Русском комиксе» устроит чистая фактология статьи Глеба Маркелова «Посмотри, здесь весело!» (для русского постмодерниста в книге найдется «См. рис. Инструкция о жизни», о чем уже было сказано, и статья «Фильмоскоп, фантаскоп и скопическое влечение» Виктора Мазина, которой наилучшим образом подходит определение фантасмагории, данное автором на с. 180). Если каждую из двух книг будет читать «свой» читатель, то не будет ни недовольных, ни разочарованных.
Библиография
Янковская Г. Рец. на кн.: Valerie A. Kivelson and Joan Neuberger (Eds.), Picturing Russia: Explorations in Visual Culture (New Haven; L.: Yale University Press, 2008). xv+284 pp.; ill., maps. ISBN: 9780300-119-619 // Ab Imperio. 2009. № 1. С. 439-447. Alaniz J. Komiks: Comic Art in Russia. University Press of Mississippi, 2010.
Edwards E., Hart J. (eds.). Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. L.; N.Y.: Routledge, 2004.
Ольга Бойцова
