CC BY
303
Оче-видная история. Проблемы визуальной истории РоссииХХстолетия: сборник статей / [редкол.: И.В. Нарский и др.] Челябинск: Каменный пояс, 2008. 476 с.: ил., табл.
Ольга Юрьевна Бойцова
Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН, Санкт-Петербург boitsova@gmail.com
Сборник «Оче-видная история», хорошо изданный толстый том с мультимедийным приложением на CD, вышел на фоне скудости отечественной литературы по визуальным исследованиям и полного отсутствия на русском языке книг, посвященных анализу визуальных источников историка-ми1. Если в российских тендерных исследованиях «визуальный пробел» заполняется томиком «Женщина и визуальные знаки» [2000], а в социологии и антропологии — целым рядом изданий разного уровня2, то теперь и историкам, наконец, повезло, причем так, что представители смежных дисциплин могут им позавидовать.
Включенные в сборник «Оче-видная история» статьи написаны учеными из России, Германии, Франции, США, Швейцарии. Книга открывается коротким и весьма содержательным предисловием, а также методологической статьей А.Б. Соколова «Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной западной историографии», где описаны причины визуального поворота и возможности, которые он открывает перед историками. Статья может быть полезной и исследователям, которые занимаются анализом изображений, и студентам, которые знакомятся с новой областью знаний, что является большим достоинством, осо-
За исключением кино (см.: [История страны 2004]).
См., например: [Визуальная антропология 2007; ИНТЕР 2007; Штомпка 2007].
бенно в условиях дефицита как методологической, так и учебной литературы по визуальным исследованиям на русском языке.
В области истории повседневности, тела, одежды использование визуальных источников считается оправданным, а политическая и социальная история пока еще традиционно избегают изобразительного материала. Авторы рецензируемого сборника представили статьи как раз по политической и социальной истории и, конечно, по истории идеологии, что может заставить их коллег по цеху по-новому взглянуть на свой предмет. Соответственно аудитория книги включает и историка, интересующегося отечественной историей ХХ в. или неравнодушного к введению новых источников и новой методологии в историческое исследование, и специалиста по визуальной культуре, которому любопытно узнать, что в этой области сделали историки.
Я отношусь ко вторым, поэтому логичное для историков разделение статей сборника по тематике на пять частей («Визуальный поворот: проблемы методологии, историографии и источниковедения», «Политическая инструментализация визуальных образов», «Столкновение культур: специфика визуальной репрезентации», «Образы власти в визуальном конструировании пространства», «Образы повседневности и культура потребления»), внутри которых статьи расположены хронологически по периодам истории, в своей рецензии заменю группировкой статей по типам визуальных источников: так стал бы читать книгу человек, которого интересуют, к примеру, только карикатуры.
Карикатуры в сборнике представлены статьей В.И. Журавлевой «Визуализация образа России в США в период первого кризиса в двусторонних отношениях», А.В. Голубева «Визуальные образы войны в советской карикатуре межвоенного периода» и В.А. Токарева «Польша под прицелом "часовых, вооруженных карандашом" (1939)», которые в книге логично следуют друг за другом и друг друга дополняют. Из этих работ читатель может не только узнать о том, как американские или советские карикатуристы представляли другую страну, но и почерпнуть полезные библиографические сведения.
Плакатам посвящена статья К.Л. Лидина и М.Г. Мееровича «"Визуальный кадр" как метод анализа элементов визуальной среды обитания (на примере рекламно-пропагандистских плакатов 1920—1950-х гг.)», где авторы представили результаты подсчетов с целью «выявления эмоционального содержания визуального образа» (С. 26—27). Статья вызывает целый ряд
вопросов, на которые авторы, к сожалению, не дают ответ. О чьих эмоциях в исследовании идет речь — героев плаката или его зрителей, а если первое, то не нужно ли отделять образ «своего» от образа врага при обсчете эмоций? Кто кодировал эмоции на плакатах для компьютерной обработки и каковы были основания для кодирования? Какова в процентах вероятность, что результаты подсчетов незначимы или выборка слишком мала? (Нулевая гипотеза не проговаривается, как, впрочем, и все остальные гипотезы, поэтому остается неясным, что именно проверяли подсчеты.) Каким образом плакат «Будь героем» демонстрирует «мотивы катастрофичности войны для агрессора» (С. 28)? Какую эмоцию выражает приводимый на ил. 9 плакат, изображающий майонез? Обширная подборка плакатов 1920-х, 1930-х и 1950-х гг. на приложенном к книге диске только умножает вопросы. Так, мне не удалось увидеть на приводимых рекламных плакатах 1930-х гг. «совесть» (24,32 %), «страх», «гнев», «презрение» и даже «удивление», которое должно составлять «центр кластера». Быть может, потому что авторы не предоставили читателю свой инструмент специального видения?
Фотографиям посвящены статья О.С. Нагорной «Позитив и негатив: визуализация образов российских военнопленных Первой мировой в русской и немецкой пропаганде (1914— 1917 гг.)», в которой ставятся важные вопросы об использовании фотографических образов в пропаганде, очень взвешенная и интересная работа Ю.Ю. Хмелевской «Смертельный репортаж: будни и трагедии русского голода 1920-х гг. в свидетельствах американских очевидцев» и статья Н.В. Суржиковой «"Багателизация" несвободы: визуальные репрезентации лагеря № 504 МВД СССР», где на материале официального лагерного фотоальбома показана репрезентация плена как пространства счастья и свободы для военнопленных.
Три статьи «Оче-видной истории» сфокусированы на анализе одного фотодокумента. Р. Сарторти в работе «Образы войны в визуальной памяти: на примере Зои Космодемьянской» разбирает фотографию, опубликованную в «Правде» в 1942 г. Исследовательница предлагает несколько, а не одну интерпретацию фотоснимка. Можно спорить с фрейдистской трактовкой образа Зои, но сама проблема того, как изображение стало одной из фотографических «икон» и вошло в набор советских визуальных стереотипов, представляется актуальной для изучения советской визуальной культуры.
В статье И.В. Нарского «Проблемы и возможности исторической интерпретации семейной фотографии (на примере детской фотографии 1966 г. из г. Горького)», которая представляет
собой выдержку из монографического исследования [Нарский 2008], приводится анализ одного студийного портрета, изображающего самого автора. И.В. Нарский по очереди применяет к фотоснимку различные методики анализа изображений; по мнению автора, все они оказываются более или менее несостоятельными без учета контекста.
М. Рютерс в своей работе «Детство, космос и потребление в мире советских изображений 1960-х гг.: к вопросу о воспитании оптимизма в отношении будущего» рассматривает одну фотографию Дома игрушки (1962 г.). Здесь также предлагаются различные интерпретационные рамки: «разумное потребление», соперничество с Западом, космос, «тоталитарное детство», традиционный гендерный порядок. К сожалению, стиль изложения иногда затрудняет понимание авторской логики, как, например, в следующем отрывке: «Главный зал детского магазина был украшен, как об этом свидетельствует фотография 1959 г., макетами орбитальной системы и ракеты. Эти образы указывают на возраставшее эмоциональное значение предметов потребления в советском обществе» (С. 461—462). Не хватает лишь контекста, о котором пишет И.В. Нарский: неизвестно, для кого предназначалась разбираемая фотография и по чьему заказу она была сделана, была ли она опубликована и где или ее отверг редактор или цензор (и если да, то почему).
В отличие от Р. Сарторти, М. Рютерс анализирует не фотографию, а сфотографированное, т.е. стоящую за фотографией реальность — организованную фотографом сцену, панно на стене, одежду изображенных женщин. Фотоснимок предстает зеркалом, в котором отразилось советское общество 1960-х гг. Между тем ту же роль для автора, хорошо знакомого с советской историей и весьма подкованного в теории, могла бы сыграть любая другая фотография, на которой присутствовали бы в той или иной форме космонавт, детство, женщины, магазин и т.п.: в «зеркале» отразилось то, что автор знал и раньше. Дело, вероятно, еще и в том, что фотографии, разбираемые И.В. Нарским и М. Рютерс, сами по себе не представляют загадку (в отличие, например, от снимка Зои Космодемьянской, который стал «иконой», что не может не интриговать); проблемность им придает исследователь с большим или меньшим успехом.
Любительская фотография рассматривается и в статье А.М. Со-логубова «Фотография и личное переживание истории», которая, как и работа И.В. Нарского, строится вокруг личного опыта автора и даже имеет подзаголовок «автофотографический эс-сей». Ее можно рекомендовать всем, кто хочет в воспоминаниях вернуться в 1980-2000-е гг. и воскресить советский и постсовет-
ский опыт фотографа-любителя и профессионала, а ее жанр — истории, которые рассказывают при показе фотоснимков. Остается пожалеть, что в «Оче-видной истории» любительская фотография оказалась целиком вытеснена в область автобиографии и историй, которые сами представляют интересный материал для историка, но не выполненное исследование.
Справедливый вывод И.В. Нарского о необходимости привлечения контекста для исследования изображений, может быть, стоило подкрепить анализом не собственной фотографии. Вдруг кто-то из начинающих исследователей подумает, что имеет смысл подвергать визуальному анализу только собственные эго-документы, контекст появления и функционирования которых восстановить легче всего?
Художественному кино посвящены работа Ю.Г. Лидерман по социологии зрительского восприятия («"Остров" Павла Лунгина в контексте советской культуры: анализ зрительского успеха экранной коммуникации») и статья Н.В. Черновой «Кинематографические приключения теории "двух вождей" (на примере историко-революционного фильма)», в которой показан вектор развития кинематографических образов Ленина и Сталина в течение 1930-х гг. Документальное кино анализирует В. Познер в интересной работе «Советская кинохроника Второй мировой войны: новые источники, новые подходы», где представлен и язык советской документалистики, и контекст ее возникновения: условия работы операторов, особенности цензуры и зрительской рецепции.
Статья М. Рольфа «Император в Варшаве: визуализации империи на исходе XIX столетия» представляет собой анализ церемоний и инсценировок, сопровождавших пребывание Николая II в Варшаве в 1897 г. Выбор такого нетипичного для историка объекта, как ритуал, дал любопытные результаты. Вывод о том, что «в эпоху, когда не было ни правительственных заявлений, ни программных концепций национальной политики, репрезентации были не только отражением политики — они сами являлись политическими акциями» (С. 334), подкреплен авторской аргументацией.
Неожиданный источник анализировал и А.Ю. Ватлин — рисунки членов Политбюро. Его статья «Рисунки для своих: зрительные образы как аргумент в работе Политбюро начала 1930-х гг.» представляет читателю целую серию этих интереснейших материалов, снабженных убедительными интерпретациями автора.
Анализу городской планировки и облика советского города посвящены три статьи «Оче-видной истории», которые можно по-
рекомендовать всем, кто исследует городское пространство. В работах М.Г. Мееровича «Соцгород как визуализация структуры власти: принципы проектирования среды сталинских городов» и Е.В. Конышевой «Советская система в зеркале градостроительства: архитектурный образ Челябинска 1930— 1950-х гг.» показано, как идеология, оказывая влияние на предпочтение тех или иных планов застройки, воплощалась в архитектуре. Статья А.В. Антощенко и В.В. Волоховой «Монументальный образ "провинциальной" столицы (прогулка по центру Петрозаводска)» демонстрирует, как досоветская, советская и постсоветская история отразилась в городских памятниках, значения которых со временем подверглись переосмыслению. Немного жаль, что в статье анализ дискурса о монументах берет верх над анализом визуальных образов: при наличии весьма полезных для читателя иллюстраций авторы статьи не обсуждают, что именно на них изображено. Вопросы стиля, размера, материалов памятников, а также сравнение советских и постсоветских памятников (не дискурсов!) остаются за рамками исследования.
Лубок представлен статьей С. Норриса «"Картинки на стене": крестьянское коллекционирование, народные лубки и употребление понятия национальной идентичности в России XIX в.». С. Норрис — автор монографии о лубке и других произведениях русской массовой печати. Лаконичность его работы в рецензируемом сборнике, которая иной раз препятствует пониманию авторской мысли, очевидно, происходит из-за того, что в статье положения книги излагаются весьма сжато.
Журнальные иллюстрации стали источником для работы И.О. Ер-маченко «Образы Русско-японской войны в иллюстрациях отечественной прессы 1904—1905 гг.: специфика визуализации», где автор сопоставляет публиковавшиеся в периодической печати изображения и тексты о Русско-японской войне.
Живописи посвящены две статьи сборника. Г.А. Янковская в работе «"Обаяние" банальности. Советская повседневность в изобразительном искусстве 1940—1950-х гг.» размышляет о том, почему в послевоенные годы в соцреалистической живописи произошел переход к жанровым сценам и показу быта. Она задается вопросами, «помогают ли визуальные свидетельства выявить без них невидимые черты социальной жизни? Или они могут служить лишь иллюстрацией к гипотезам, сформулированным на базе вербальных документов?», ответ на которые дает вторая «живописная» статья сборника, переведенная специально для «Оче-видной истории» глава Я. Плампера «Пространственная поэтика культа личности: "круги" вокруг Сталина» из книги «Пейзаж сталинизма» (2003).
Если многие авторы-историки используют визуальные источники для подкрепления анализа источников текстуальных (в их работах благодаря интерпретации визуальной информации понимание истории уточняется и дополняется, но не меняется), то для Я. Плампера, как и для Г.А. Янковской, живопись второй трети ХХ в. является самостоятельным объектом, исследование которого позволяет узнать что-то новое о социальной реальности. Подобный подход представляется очень перспективным и для визуальных исследований ключевым, хотя не со всеми интерпретациями автора можно согласиться. Так, признавая отмеченную Я. Плампером «неподвижность» Сталина на портретах и направление его взгляда «в будущее», мы должны отметить, что «круговая аранжировка» даже с учетом обязательного размещения Сталина в центре полотна «вчитана» в некоторые из разбираемых картин («Сталин и Ворошилов», «Утро нашей Родины»), где в композиции нет ни кругов, ни даже замкнутых линий. Добавлю, что проведенное автором сравнение с американской пейзажной живописью XIX в. оказывается неожиданно продуктивным.
Почти все статьи сборника посвящены какому-то одному типу визуальных источников, кроме работ И. де Кегель и Е.В. Волкова. Немецкая исследовательница в статье «Симуляция изобилия? Визуализация советской культуры потребления в 1960-х гг.» на материале журнала «Огонек» за 1959—1960 гг. ставит вопрос о том, как при наличии определенных проблем в сфере потребления (дефицит, очереди) советская культура потребления визуализировалась в фотографиях, рисунках и карикатурах. Е.В. Волков в статье «Лицо врага: образы Белого движения в советском изобразительном искусстве (1918— 1939 гг.)» рассматривает и плакаты, и карикатуры, и живопись, на которых присутствуют образы белогвардейцев. Его статья уступает статье И. де Кегель из-за некоторых методологических недостатков: принцип отбора плакатов для разбора остается непрозрачным для читателя, а в «живописной» части работы авторский анализ полотен заменен цитированием советских искусствоведов, тогда как можно было бы использовать не традиционный искусствоведческий подход, а один из методов современных визуальных исследований.
Рецензируемый сборник дает читателю возможность увидеть различия подходов историков к визуальным исследованиям в России и на Западе. В статьях некоторых российских авторов (И.О. Ермаченко, Н.В. Суржиковой) историческая часть «перевешивает» визуальную, что заметно по библиографии. При наличии ссылок на собственно историческую научную литературу авторы ничего не пишут о своем методе работы с визуальными
образами и не ссылаются ни на методологические исследования (подразумевается, что изображение легко проанализировать — «и так все видно»?), ни на труды ученых, работающих со сходным материалом. Н.В. Чернова в своем интересном анализе кинематографических образов Ленина и Сталина использует архивные материалы, но не привлекает работы по анализу фильмов, например книгу О. Булгаковой, в которой есть раздел «Ленин и Сталин» [Булгакова 2005: 235—242]. Работа К.Л. Лидина и М.Г. Мееровича вызывает массу вопросов именно из-за подобного недостатка. Такие статьи могут произвести на неискушенного читателя впечатление открытия, тогда как на самом деле в них открыт велосипед; краткую библиографию по анализу визуальных источников историками можно посмотреть, например, в статье А.Б. Соколова в рецензируемом сборнике (С. 24). При отсутствии в работе методологической части зритель может не увидеть (вслед за Е.В. Волковым) Лернейскую гидру на плакате Д.С. Моора1 или волкодлака на карикатуре Кукрыниксов на Колчака, поскольку автор не предоставил ему свой инструментарий, с помощью которого одни образы с такой легкостью превращаются в другие. Впрочем, описанный недостаток характеризует многие современные отечественные работы по визуальному анализу, и отнюдь не только в «Оче-видной истории».
Западные исследователи четко определяют свою методологию (к примеру, И. де Кегель: «Данный проект базируется на принципах иконографического анализа серии изобразительных произведений», С. 449, прим. 9). Они всегда ссылаются на работы предшественников и коллег в области визуальных исследований. Западные историки также смелее российских используют различные теории в качестве рамок для интерпретации, например Я. Плампер — идею концентрических кругов К. Кларк или М. Рютерс — понятие «скриптов». Вопрос о том, что предпочтительнее в исследовании: «теоретическая осторожность» российских историков или «теоретическая смелость» западных — нужно, видимо, решать в каждом случае отдельно.
На прилагаемом к сборнику CD представлены иллюстрации к статьям и раздел «Монументальные шутки», из которого исследователям «городского текста» и фольклористам будет особенно интересна презентация А.М. Сологубова «"Монументальные" шутки Калининграда». Наличие на диске иллюстраций к статьям в ряде случаев обогащает или «расцвечивает» их визуальный ряд. Для работы В. Познер, которая ссылается на фрагменты кино-
На плакате А.П. Апсита «Обманутым братьям (в белогвардейские окопы)» (1918), не упоминаемом Е.В. Волковым, образ гидры или многоголового змея можно обнаружить с большей определенностью.
о
хроники, наглядное знакомство читателя с используемым автором материалом без диска вообще было бы невозможным. К сожалению, нередко в книге нет ссылок на иллюстрации с диска (исключение составляют статьи В. Познер, Г.А. Янковской, а также М.Г. Мееровича, где, правда, нумерация изображений на диске после 17 сбилась на один пункт, и Н.В. Суржиковой, где по сравнению с диском перепутаны подписи в статье), отчего некоторые приводимые на CD иллюстрации, не упомянутые в статьях, «провисают». Иногда непонятно, к чему они относятся и как подкрепляют аргументацию автора (например, ил. 5 к статье Р. Сарторти «Albert Rudomine. La Vierge inconnu (1927)»). И наоборот, иногда анализируемых авторами сборника изображений нет даже на диске (к примеру, «живописный коллаж-диптих», разбору которого в статье И.О. Ермаченко посвящено больше двух страниц, у читателя нет возможности увидеть). Однако в целом выпуск книги с мультимедийным приложением можно только приветствовать.
Из мелких недочетов можно указать на использование слова ё> «актер» («исторический актер») в значении «актор» в преди-
словии и в переводах статей М. Рольфа и М. Рютерс, например: «Визит [императора в Варшаву] открывал пространство для формирования собственного политического опыта и оставался в последующие годы важной референцией для политических дебатов и ожиданий актеров» (С. 334) — речь идет, конечно, не о работниках театральной сферы.
Однако эти недостатки не могут перечеркнуть того факта, что книга является в своем роде единственной и ее появление внесло свой вклад в развитие визуальных исследований в России. Одни статьи заставляют согласиться с авторами, другие — поспорить, но все дают пищу для размышлений и могут вдохновить будущих исследователей визуальных источников.
Библиография
Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005.
Визуальная анторопология: новые взгляды на социальную реальность.
Саратов, 2007. Женщина и визуальные знаки. М., 2000. ИНТЕРакция. ИНТЕРвью. ИНТЕРпретация. 2007. № 4. История страны / история кино. М., 2004.
Нарский И.В. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство (Автобио-историо-графический роман). Челябинск, 2008. Штомпка А. Визуальная социология. Фотография как метод исследования. М., 2007.
Ольга Бойцова
