CC BY
132 Между прочим, подобное ощущение «подлинности» звучания опусов Канчели под управлением именно Кахидзе высказывают и слушатели, которых по знаменитой типологии Теодора Адорно можно отнести к разряду экспертов. Так, в устной беседе музыковед Т. Н. Левая, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, рассказала о наблюдении, проверенном на не одном поколении студентов, изучающих историю музыки ХХ века: только в трактовке Кахидзе произведения Гии Канчели звучат с присущими им «нервом». «Этот "нерв" куда-то исчезает даже в интерпретации лучших европейских оркестров», - делится Тамара Николаевна.
3 В этом смысле можно назвать, скажем, дирижеров Курта Мазура («Светлая печаль», 1984) и Юрия Темирканова ("...al niente", 2000), скрипача Гидона Кремера ("Lament", 1993) и даже звукорежиссера Мишу Килоса-нидзе (Шестая симфония, 1981).
Литература
1. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зей-фас. М.: Музыка, 2005. 588 с.
2. Зейфас Н. Джансуг Кахидзе: «Я примитивный патриот» // Музыкальная академия. 2000. № 331. С. 150-159.
3. Зейфас Н. Песнопения: о музыке Гии Канчели. М.: Советский композитор, 1991. 278 с.
© Щикунова Т. Е., 2013
ПИАНИСТ И ЕГО ИНСТРУМЕНТ. К ИСТОРИИ ДИАЛОГА
В предлагаемой статье автор обращается в первую очередь к воспоминаниям выдающихся пианистов не только XX века, но и предшествовавшего ему. Кроме того, в статье анализируется редко цитируемая литература, связанная с именами ведущих руководителей фортепианных фирм, мастеров и настройщиков.
Ключевые слова: пианизм, инструмент, Артур Рубинштейн, рояльные фирмы
Проблема целостной характеристики исполнительского стиля находится на сегодня в начальной стадии научного освоения. Пройденная часть этого пути (менее полувека) ни в какой мере по своим результатам не сопоставима с тем колоссальным опытом, который накоплен в сфере и обобщения композиторских стилей разных эпох и национальных школ. Причины здесь очевидны, и главная из них заключается в том, что объективно судить об искусстве исполнителя возможно, лишь опираясь либо на живые концертные впечатления, либо на звукозаписи. И то и другое хронологически имеет свои безусловные ограничения. Таким образом, по отношению к анализу исполнительского стиля устоявшаяся, привычная и универсальная модель на сегодняшний день еще не сложилась.
Полное представление о пианизме XX
Инструмент и я должны быть едины, я должен быть способен выразить себя и погрузиться в создание музыки!
А. Рубинштейн
века вряд ли возможно, если не учитывать такую важную грань исполнительского фортепианного искусства как диалог исполнителя и его инструмента. Именно эта сторона чаще всего остается за пределами внимания исследователей и самих исполнителей, хотя изучение этого вопроса открывает нам новые грани представлений, как о пианистах, так и об истории инструмента в целом.
Как известно, индивидуальность эстетических представлений и исполнительской манеры пианиста во многом проявляют себя уже с первых тактов звучания инструмента. Это происходит чаще всего благодаря тому, что каждый исполнитель создает свой, неповторимый звуковой мир, где огромную роль играет выбор рояля для концертных выступлений или студийных записей. Инструмент для артиста - это своего рода «голос», «провод-
ник», с помощью которого реализуются самые сокровенные творческие замыслы.
Напомним, что в первой половине XX века излюбленными местами знакомств, встреч, творческого общения между коллегами-музыкантами были салоны рояльных фирм. Владимир Горовиц и Сергей Рахманинов впервые встретились в 1928 году в Нью-Йорке в салоне известной рояльной фирмы «Стейнвей». Поскольку Горовиц получил приглашение исполнить с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша Третий концерт Рахманинова, а тот, в свою очередь, дирижировал премьерой этого концерта в 1909 году (в качестве солиста выступил сам автор), было решено, что Рахманинов и Горовиц встретятся и порепетируют вместе в салоне «Стейнвей»1.
Примечательно, что знакомство польского пианиста Артура Рубинштейна (и, кстати, современника Сергея Рахманинова и Владимира Горовица) со своим первым импресарио и экзамен, на котором присутствовали Жак Тибо, Морис Равель и Поль Дюка, состоялись в зале фирмы «Плейель» в Париже.
Приведенные факты подчеркивают, что изготовители инструментов всегда находились в тесном контакте, как с пианистами, так и с композиторами. Известно, что Шопен был другом Камилла Плейеля (и предпочитал именно его инструменты другим), а Лист дружил с Пьером Эраром (именно на фабрике Эрара в 1822 году была изобретена двойная репетиция, без которой невозможно представить трансцендентную технику Листа), позже с Людвигом Безендорфером.
Интересно, что в изготовлении роялей рубежа Х1Х-ХХ веков существовали большие различия, характеризовавшие технологические и чисто музыкальные качества разных инструментов: «Бехштейн», «Блютнер», «Эрар», «Стейнвей» и др. имели собственное звуковое «лицо», свой звуковой концепт. К тому же сами фирмы, активно борясь за контакты с ведущими пианистами и композиторами, создавали жесткую конкурентную среду, подогревая тем самым динамику и общую «температуру» музыкальной жизни эпохи. Приведем показательный в этом смысле эпизод из артистической жизни Артура Шнабеля - в Нью-Йорке он играл Пятый концерт Бетховена на «Стейнвее». После концерта, который прошел с большим успехом, пианист ска-
зал менеджеру концертного департамента: «Как жаль, что в моем распоряжении нет прекрасного «Бехштейна». Да, Бехштейн понимал Бетховена!» [4, s. 55]. При этом Шнабель не указывает, что рояли «Бехштейн» имели очень легкую клавиатуру и в какой-то мере «баловали» пианистов-романтиков.
Процитируем письмо Ф. Листа Пьеру Эрару, где он жалуется на излишне тяжелую механику роялей его фирмы: «Этот рояль демонстрирует исключительные качества: чрезвычайная легкость туше с таким мощным звучанием. (...) Но после трех концертов я ощущал утомление в моих пальцах и боялся, что промахнусь в простом пассаже» [1, с. 15].
Проблема легкой и тяжелой клавиатуры продолжала существовать и в XX веке. Можно привести несколько примеров, когда пианисты просили изготовителей специально изменить механику и звучание инструмента в сторону более легкого. Так, Иосиф Гофман имел небольшие руки, поэтому фирма «Стейнвей» изготовила для него особую клавиатуру с уменьшенными клавишами. Позже Гофман играл на инструментах «Стейнвей» с облегченной механикой. Это было изобретение технического сотрудника фирмы Фредерика А. Вьетора, разработанное им в период между 1931 и 1936 годами. Новшество позволяло пианистам пользоваться легким туше и значительно облегчало репетицию каждой клавиши.
Известно, что молодой Горовиц очень интересовался изготовлением роялей и даже специально несколько раз посещал фабрику Стейнвея в Лонг-Айленде. Гарольд Шонберг в своей монографии о пианисте приводит высказывание менеджера фабрики Генри Стейн-вея: «Он всегда точно ощущал, как был отрегулирован механизм рояля. Иногда говорил, что механика инструмента немного вышла из строя. Специалист-техник отвечал: "О, нет, нет, он не знает, о чем говорит". Технолог брал свои инструменты и делал измерения клавиш. Горовиц всегда оказывался прав, до волоска. Я видел, что у него это чувство было в кончиках пальцев. У него было чутье» [7, р. 127].
Польский пианист Артур Рубинштейн в своей жизни играл на самых различных инструментах. В одном из поздних интервью с Вивиан Перлис он говорил: «Я родился с "Бехштейном". Он - действительно мой ро-
яль, так как механически совершенен. Я испытывал абсолютное счастье, и ничто не могло сравниться с этим» [6, р. 211]. Позднее пианист был поражен глубоким звуком «Стейн-вея», на котором играл Бузони. По словам Перлис, Рубинштейн в 1910-е годы играл на нескольких немецких «Стейнвеях», сделанных в Гамбурге, в домах его берлинских друзей и находил, что они прекрасно звучат, значительно глубже, чем рояли «Бехштейн», но их механика слишком тяжела. «Стейнвей был сделан для очень сильных пальцев, - говорил он» [там же, р. 215]. Последнее замечание оказывалось для многих пианистов важным и часто решающим фактором.
В 1917 году, когда у Рубинштейна появилась возможность покупки собственного инструмента, он выбирал «Стейнвей». Именно на рояле этой фирмы он играл во время своего первого послевоенного визита в Америку. Однако в начале 20-х годов возник конфликт с представителями фирмы. «Он не был счастлив в Америке в этот период», - пишет Сол Юрок [там же, s. 254]. Среди других причин импресарио называет конфликт Рубинштейна с компанией Стейнвея. Во время тура 1921-1922 годов артист заметил, что компания дает ему для концерта в Чикаго рояль средних размеров - неадекватный залу, который нужно было к тому же и перевозить. Решение пианиста играть на полномасштабном концертном рояле другой марки, стоявшем в чикагском концертном зале, вызвало у фирмы незамедлительную реакцию - Рубинштейну было запрещено впредь пользоваться инструментами «Стейнвей». По этой причине в европейских концертных программах до 1932 года указаны рояли фирмы "Gaveau".
Сложности с фирмой «Стейнвей» регулярно возникали и у многих других пианистов этого времени. Артур Шнабель в своей мемуарной книге «Ты никогда не будешь пианистом!» пишет, что в 20-е годы «Стейнвей» не разрешал пользоваться его инструментами до тех пор, пока он (Шнабель) не откажется от роялей Бехштейна, на которых он играл многие годы в Европе. «Фирма требовала, чтобы я использовал «Стейнвей» во всех странах, иначе мне не дадут играть на нем в Штатах. Именно поэтому с 1923 года по 1930-й я не приезжал в Америку» [4, с. 105].
Артур Рубинштейн обычно не возил особый рояль в свои концертные туры, как это
делал, скажем, Владимир Горовиц. Пользуясь инструментами и услугами настройщиков тех городов, где проходили гастроли, для ответственных выступлений он предпочитал, тем не менее, рояли фирмы «Стейнвей».
Долгое время с Рубинштейном работал настройщик Франц Мор, автор книги «Моя жизнь рядом с великими пианистами» ("My life with the great pianists"). Книга, выдержавшая в Америке уже пять переизданий, русскому читателю многие годы была не доступна2. Мор приводит много любопытных фактов из практики общения с такими крупными пианистами, как Горовиц, Гилельс, Клайберн, Гульд, Серкин и многие другие. Опираясь на воспоминания Франца Мора, обозначим критерии отношения Артура Рубинштейна к своему инструменту.
Первое, на что обращаем внимание, -ежегодная замена фортепиано, независимо от результатов предшествующего концертного тура и собственной (Рубинштейна) привязанности к тому или иному роялю. «Он всегда точно знал, что ищет в инструменте, и вы не должны были помогать ему в выборе, - пишет Мор. - Он сразу и правильно узнавал, какое фортепиано будет для него хорошим» [5, p. 50]. Далее настройщик приводит характерную для Рубинштейна ситуацию: «Я предложил на выбор четыре-пять инструментов, которые должны были ему понравиться. Он сел за первый из них и тут же влюбился в него/
- О, этот так прекрасен, что я возьму
его!
- Маэстро, но Вы даже не посмотрели остальные!
Он ответил:
- Или я устанавливаю отношения с инструментом немедленно, или я сразу ищу другой!
В тот вечер он так и не притронулся к другим роялям» [там же, p. 51].
По наблюдениям Мора, многие пианисты начинают нервничать из-за выбора инструмента задолго до предстоящего концерта. Некоторые не могут сделать окончательный выбор и берут на сцену сразу два рояля, не смотря на то, что это очень дорого3. Рубинштейн, по наблюдениям Франца Мора, никогда не страдал от подобной нерешительности.
Для сравнения приведем высказывание Святослава Рихтера: «Если я так плохо играл в Америке, то, в частности, и потому, что мне
предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще» [2, с. 92]. Вероятно, Рихтер был все же фаталистом, тогда как Артур Рубинштейн превыше всего в своем исполнительском творчестве на протяжении огромного жизненного пути ценил свободу выбора.
Мор сравнивает Рубинштейна и Горови-ца, с которым он также работал в этот период. «Рубинштейн выбирал и играл на совершенно другом типе роялей, чем Горовиц. Каждый «Стейнвей» индивидуален, и это большое благо для пианистов, отличных друг от друга физически и музыкально. Рубинштейну нужен был более тяжелый механизм, он любил идти вглубь клавиш и ощущать их сопротивление; любил богатый, глубокий и темный звук, которым славятся некоторые из «Стейнвеев»» [5, р. 51]. «Рояль Горовица был сделан так, как нравилось ему, отрегулирован был таким образом, чтобы звук полностью соответствовал его желанию. Это означало, что играть пианист мог при легчайшем прикосновении к клавиатуре. Клавиши поднимались и опускались без всякого усилия пальцев. Я «взвешивал» и балансировал каждую из них, чтобы он остался доволен» [5, р. 42].
Не будучи столь капризным, Рубинштейн имел, однако, свои тактильные предпочтения. С большим юмором описывает настройщик первые предконцертные контакты с польским пианистом: «Однажды перед концертом Рубинштейн спросил меня - вымыл ли я клавиатуру?
Я ответил:
- Конечно, маэстро, я всегда мою клавиатуру после того, как настрою инструмент.
- О, кто-то должен был Вас предупредить! Я не смогу играть, ведь клавиши теперь такие скользкие! Я не буду играть!
Вот это ситуация! Концерт должен был вот-вот начаться, публика уже расселась по местам, оркестр закончил настройку и приготовился играть «Императорский» концерт Бетховена. Я не представлял, что же делать, если солист перед выходом говорит:
- Я не смогу играть, потому что клави-
ши слишком скользкие!
И вдруг одному из стоящих рядом пришла в голову мысль: нужно обработать клавиши лаком для волос, что я немедленно и сделал. Рубинштейну настолько понравилась получившаяся «шершавой» клавиатура, что он потом долгое время просил меня перед концертом сбрызгивать клавиши таким образом» [5, p. 54].
Знаменитый настройщик непосредственно связывает отношение пианистов к роялю с их отношением к окружающим, неоднократно подчеркивая такие личностные качества польского пианиста, как контактность, открытость, внимательность к другим: «Он любил людей, и они очень любили его» [5, p. 51].
Из многочисленных историй, рассказанных настройщиком и характеризующих артиста, приведем здесь лишь одну. «Мы встретились в аэропорту. Я уже был в концертном зале утром, приготовив инструмент, и считал, что он в хорошем состоянии. Однако, попробовав, Рубинштейн решил, что рояль не комфортен для него. Я сказал:
- Маэстро, у меня есть вторая половина дня, и я поработаю еще.
Концерт открылся сонатой Гайдна. Перед вторым номером пианист пришел ко мне за сцену, что делал крайне редко и сказал:
- Я пришел поблагодарить Вас. Инструмент звучит прекрасно! Спасибо! - считая, что объяснение важно для меня» [5, p. 53].
Личностный портрет польского артиста завершается в книге Мора кратким, но сильным впечатлением, связанным с празднованием юбилея музыканта. «Однажды в Филадельфии организаторы концерта сделали Рубинштейну уникальный подарок. Пока я работал за кулисами, повара готовили там необычный торт. Взяв старый рояль, они облепили его марципаном. Сверху они написали: "Happy birthday, Artur Rubinstein!" По окончании концерта они выкатили рояль-торт на сцену. Каждый из присутствующих в зале унес с собой бумажный пакет с куском торта. Из этого очевидно, насколько горячо и искренне любили Артура Рубинштейна» [5, p. 58].
Примечания 1 Роберт Уокер в своей книге о Рахманинове приводит любопытный факт: как только стало известно, что два музыканта собираются вме-
сте репетировать, причем Горовиц будет играть сольную партию на одном фортепиано, а Рахманинов - оркестровую на другом, вокруг здания «Стейнвея» собралась толпа, перекрыв уличное движение.
2 Ее перевод, осуществленный в самое последнее время, вышел в одном из христианских издательств маленьким тиражом.
3 Фирма «Стейнвей» не берет арендной платы за рояли, но настройку и транспортировку исполнитель оплачивает сам.
4 Вторая история, которую приводит Мор, скорее юмористическая. «Мы с Рубинштейном вспомнили очень смешной случай в Бостоне. Рояль привезли очень поздно. Была середина зимы со снегопадом и непривычным холодом. Настало уже время репетиции, а рояль в грузовике только прибыл. Когда его распаковывали, было ощущение, что мы открыли холодильник. Рубинштейн воскликнул:
- Как же я буду играть на этом фортепиано? А я сказал, что не могу настраивать рояль при таких условиях:
- Никто, никогда не должен настраивать ледяной рояль». Инструмент должен постепенно привыкнуть к изменениям температуры, и если он был настроен перед транспортировкой,
то строй возвращается, но это должно происходить медленно. Теперь мы задались вопросом - как помочь роялю нагреться побыстрее, но и не слишком быстро. Картина, как мы сделали это, была чрезвычайно красочной. Мы сели - Рубинштейн и я - на клавиатуру, тщательно пытаясь согреть рояль теплом наших тел. При этом мы непринужденно разговаривали друг с другом так, как будто мы сидели в двух креслах и пили чай. Наш метод сработал, и это был прекрасный концерт».
Литература
1. Лели К. Искусство туше // Владимир Го-ровиц и пианистическая культура XX столетия. Харьков, 1996. С. 3-17.
2. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика - XXI, 2002. 480 с.
3. Уокер Р. Рахманинов. Челябинск: Урал-LTD, 1999. 200 с.
4. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом! М., 2002. 336 с.
5. Mohr F. My life with the great pianists. Michigan, 1996. 200 p.
6. Sachs H. A Life. New York, 1995. 670 p.
7. Schonberg H. Horowitz his life and music. New York, 1992. 590 p.
