CC BY
9роощущения, наделенный вечным смыслом. Хоральные мелодии являются не только знаковыми явлениями своей эпохи, но продолжают оставаться символами высокой духовности в музыкальном искусстве и для современных слушателей.
Примечания
1 Пауль Сператус (Paul Speratus, 1484-1551) -австрийский реформатор и евангелический проповедник, автор христианских гимнов.
2 Филипп Вакернагель (Ph. Wackernagel, 18001877) - историк литературы и автор библиграфических трудов по истории немецкого церковного песнопения.
3 Мартин Агрикола (Agrícola, 1486-1556) -немецкий теоретик музыки, педагог, композитор.
4 Йозеф Клуг (Joseph Klug, около 1500-1552) -немецкий книгопечатник эпохи Реформации.
5 Сведения по истории публикаций протестантских хоралов почерпнуты нами в книге Ч. Терри [3, pp. 209-211].
6 Перевод текста протестантского хорала «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» см. на сайте: http://www.lafamire.ru/index.php?option=com_c ontent&view=article&id=1358&catid=52&Itemid =98
7 Небезынтересен тот факт, что И. С. Бах является автором некоторых хоральных напевов. Известно, что он принимал участие в создании домашних хоральных сборников, включавших общинные хоралы и духовные сольные песни
© Схиртладзе Б. Г., 2013
с сопровождением. Как указывает В. Б. Носина, композитор здесь «не только отредактировал цифрованный бас, но сочинил и мелодии к песням» [2, с. 19].
8 К образцам такого рода могут быть отнесены транскрипции чешского пианиста и педагога Августа Страдала (1860-1930).
9 В других транскрипциях два мелодических построения разделяются - тем более что первое из них в оригинальном напеве хорала оканчивается ферматой.
10 Примером особой важности текста для понимания смысла хорального напева в инструментальном звучании может служить исполнение каждой органной прелюдии из «Органной книжечки», предваряемое чтением текста хорала. Именно таким образом баховский сборник был представлен слушателям заслуженной артисткой России, солисткой Московской государственной академической филармонии органисткой Л. Голуб и народным артистом России А. Филозовым в концерте 9 декабря 2012 года.
Литература
1. Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. 3-е изд. М.: Музгиз, 1956. 514 с.
2. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. М.: Классика-XXI, 2006. 56 с.
3. Terry C. Bach's chorals. Part III. The hymns and hymn melodies of the organ works. Cambridge, 1921. 362 p.
ГИЯ КАНЧЕЛИ И ДЖАНСУГ КАХИДЗЕ: «СОВМЕСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ.»
В статье автор ставит задачу обнаружить несколько признаков, который делают творческий тандем композитора Гии Канчели и дирижера Джансуга Кахидзе не совсем обычным примером художественного взаимодействия, какие знакомы истории музыки.
Ключевые слова: Гия Канчелли, Джансуг Кахидзе, творческий тандем, композитор, дирижер
Рихард Вагнер и Ганс фон Бюллов, Дмитрий Шостакович и Евгений Мравин-ский... Казалось бы, творческий тандем Канчели и Кахидзе - один из примеров художественного взаимодействия дирижера и композитора, которое и до них имело место в мировой истории музыки. Между тем характер их взаимоотношений заставляет говорить о поис-
тине уникальном сотрудничестве, которое, по выражению музыковеда Гиви Орджоникидзе, было основано «на глубочайшем творческом доверии».
Несомненно, причины продолжительности взаимоотношений двух знаменитых грузинских артистов и, главное, их выдающиеся художественные результаты имеют глубин-
ные закономерности. Но даже если взять «внешнюю канву», можно обнаружить любопытные детали, свидетельствующие об особенном характере сотрудничества Канчели и Кахидзе. Эту задачу и ставит автор в предлагаемой статье.
Начало взаимодействия Гии Канчели и Джансуга Кахидзе объясняется покровительством влиятельного и деятельного дирижера, распознавшего в Гие Александровиче талантливого композитора: Джансуг Иванович стал первым из дирижеров, включившим канчели-евские творения в свои концерты. Как отмечено в вышедшем в 1985 году в Тбилиси сборнике «Современная грузинская музыка в свете эстетики и социологии», «Дж. Кахидзе стоял у колыбели его симфоний и проложил им дорогу на большую концертную эстраду» [цит. по: 3, с. 72].
Действительно, Джансуг Иванович руководил первыми исполнениями семи симфоний своего младшего друга, а также его оперой «Музыка для живых» (премьера первой редакции состоялась в 1984 году в Тбилисском театре оперы и балета им. З. П. Палиашвили; реж. Роберт Стуруа; во второй редакции, на немецком языке, опера впервые была показана в 1999 году в Немецком национальном театре в Веймаре), произведениями «Светлая печаль» для двух солистов-мальчиков, хора мальчиков и большого симфонического оркестра (первое исполнение - Москва, 1985, ГСО Грузии и хор мальчиков Московского хорового училища
им. А. В. Свешникова) и «Роква» для большого симфонического оркестра (премьера - Люцерн, 1999, Немецкий симфонический оркестр, Берлин).
История музыки знает факты, когда неудачная премьера сочинения становилось причиной его несложившейся сценической судьбы или, в лучшем случае, запоздалого признания шедевром. Потому на исполнителе, который впервые знакомит публику с новым произведением, лежит особая ответственность. Все крупные симфонические и театральные работы (а также музыку к кинофильмам), созданные до 1999 года, Канчели доверил выдающемуся грузинскому дирижеру1.
Курьез заключается в том, что на премьерах под управлением Кахидзе, которые обычно проходили в Тбилиси, музыка его протеже встречала подчас ярое неприятие и
даже отторжение. Так, биограф композитора Наталья Зейфас пишет о Четвертой симфонии, что ее после первого прослушивания «не успели обругать» так, как другие опусы, - и это уже почти синоним спокойной реакции. Однако здесь необходимо учитывать, что такое отношение связано с «антиканчелиевской кампанией», которую в то время развернул Союз композиторов Грузии.
Вместе с тем несомненно, что именно «грузинские предыкты» (выражение Н. Зейфас) стали катализатором к мировому успеху музыки Гии Канчели. Помимо чисто «технической» роли, какую играют многие дирижеры для многих композиторов, когда последние имеют возможность присутствовать на репетициях и вносить в партитуру поправки, Джансуг Иванович оказывал на друга необыкновенно сильное музыкантское влияние. «Если бы рядом со мной не было Джансуга Кахидзе, я, наверное, писал бы иначе», - неоднократно признается Гия Александрович.
«Видимо, уже Первую симфонию я сочинял в расчете на то, что ею будет дирижировать Кахидзе. И сегодня, когда он завоевал широкую известность, все меньше бывает дома и играет мою музыку гораздо реже, чем в былые времена, - размышляет композитор, - я по-прежнему ориентируюсь в работе на него, даже помимо собственной воли. Слушая свои произведения в других интерпретациях, часто очень хороших, я - также невольно - сверяю эти трактовки с собственным внутренним представлением о музыке. И если я отмечаю, что она "звучит так, как надо", то это значит: "Так, как звучала бы у Джансуга Кахидзе". Он не только сыграл совершенно исключительную роль в моей жизни, но и как бы приобрел авторские права на исполнение моей музыки» [3, с. 74]2.
Особенность сотрудничества Канчели и Кахидзе заключалась в том, что окончательный вариант нового сочинения формировался в процессе репетиций, «перекраиваясь» порой довольно значительно. Вот какой эпизод сообщает в связи с этим Н. Зейфас:
«...Партитура, положенная на пульт Дж. Кахидзе в начале самой первой репетиции, обычно весьма отличается от той, что будет сыграна на мировой премьере, тем более -издана или записана на пластинку.
Помню, как в начале 1977 года я отправилась в Тбилиси в надежде раздобыть партитуру только что завершенной Пятой симфонии. Она оказалась в единственном, карандашном экземпляре, переснять ее было невозможно, поэтому за три ночи я ее с грехом пополам переписала. Каково же было мое разочарование, когда год спустя, уже после тбилисской премьеры, я получила копию совсем другой партитуры, причем на ее обложке надпись карандашом предупреждала о наличии еще 250 правок, в данный экземпляр не внесенных!» [3, с. 74].
Далее автор увлекательно рассказывает, каким образом это происходит, и приводит еще несколько интересных случаев коренных переработок произведений, ныне входящих в репертуар множества музыкальных коллективов мира.
Чрезвычайно любопытный факт сообщила в личной беседе с автором настоящей статьи Теона Кахидзе, дочь дирижера: оказывается, ее отец участвовал в появлении канче-лиевской музыки еще на этапе создания партитуры - то есть до того, как ее видел оркестр на репетиции.
Сам же дирижер вспоминает: «Я не просто исполнял все, что он [Канчели] писал, -сочиняя, он всегда поддерживал контакт со мной. Это было как бы совместное творчество близких людей» [1, с. 252].
А вот каков взгляд «противоположной стороны»: «Джансуга я считаю не просто первым исполнителем и пропагандистом моих симфоний, но и их соавтором. Его фантастическая одаренность, его характер, совершенно особенная, только ему присущая манера дирижирования, его ощущение медленных темпов, столь важных для меня, его необычайно точно продуманные подходы к кульминациям и сами кульминации, его умение создавать звучащие паузы, где не должна прерываться музыка, - все это присутствовало в моем воображении уже в процессе работы над Первой симфонией. Хотя посвятить ему я решился лишь Третью.
Джансуг всегда безошибочно чувствовал дыхание моей музыки. Своими записями он утвердил своеобразный эталон исполнения всех семи симфоний.» [1, с. 270-271].
К слову, Джансуг Кахидзе - не единственный «соавтор» Канчели. Известно, что пожелания по тем или иным аспектам компо-
зитор принимал от других исполнителей его музыки3. По всей вероятности, заведомая «гибкость» Гии Александровича - характерная черта его творческой личности, а вариативность художественных замыслов - одна из основ плодотворного сотрудничества с исполнителем.
И здесь важно, что названное качество композитора «встретилось» с дирижерским «чутьем» Джансуга Кахидзе, с его способностью прозревать глубинный смысл музыкального произведения. Подтверждением перечисленных свойств может служить, например, оценка грузинского дирижера его старшим и весьма авторитетным коллегой - Евгением Мравинским. При знакомстве с Кахидзе Евгений Александрович признался ему: «Вы открыли мне много нового в Пятой симфонии Чайковского. Теперь я должен еще раз внимательно изучить партитуру» [3].
Еще один признак, который придает тандему Канчели - Кахидзе истинную уникальность, подмечен Н. Зейфас. Исследователь пишет об обратном воздействии - композитора на дирижера, - оговариваясь, что его проследить, разумеется, сложнее: «И все-таки, слушая в трактовке Дж. Кахидзе самую разную музыку, я нередко ловлю себя на мысли, что он играл бы ее иначе, если бы не многолетнее "вживание" в творчество друга и единомышленника. Дирижер рос не только вместе с этой музыкой, но отчасти и на ней; вкладывая в нее свою певучую душу, обогащался и сам. Недаром на пресс-конференции III Международного музыкального фестиваля в Ленинграде Л. Ноно выделил Дж. Кахидзе из плеяды современных дирижеров как музыканта, наделенного исключительным чувством piano, дыхания, тишины, сменяющейся внезапным мощным натиском...» [3, с. 76]. А, как известно, именно эти качества музыковеды и слушатели признают основными «маркерами» стиля Гии Канчели.
Примечания 1 Следует дополнить, что роль Кахидзе не ограничивалась только управлением первых исполнений Канчели. Многие его сочинения входили в постоянный дирижерский репертуар Джансуга Ивановича. Последующий же спад активности творческого взаимодействия объясняется в том числе отъездом композитора из Грузии.
2 Между прочим, подобное ощущение «подлинности» звучания опусов Канчели под управлением именно Кахидзе высказывают и слушатели, которых по знаменитой типологии Теодора Адорно можно отнести к разряду экспертов. Так, в устной беседе музыковед Т. Н. Левая, профессор Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, рассказала о наблюдении, проверенном на не одном поколении студентов, изучающих историю музыки ХХ века: только в трактовке Кахидзе произведения Гии Канчели звучат с присущими им «нервом». «Этот "нерв" куда-то исчезает даже в интерпретации лучших европейских оркестров», - делится Тамара Николаевна.
3 В этом смысле можно назвать, скажем, дирижеров Курта Мазура («Светлая печаль», 1984) и Юрия Темирканова ("...al niente", 2000), скрипача Гидона Кремера ("Lament", 1993) и даже звукорежиссера Мишу Килоса-нидзе (Шестая симфония, 1981).
Литература
1. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зей-фас. М.: Музыка, 2005. 588 с.
2. Зейфас Н. Джансуг Кахидзе: «Я примитивный патриот» // Музыкальная академия. 2000. № 331. С. 150-159.
3. Зейфас Н. Песнопения: о музыке Гии Канчели. М.: Советский композитор, 1991. 278 с.
© Щикунова Т. Е., 2013
ПИАНИСТ И ЕГО ИНСТРУМЕНТ. К ИСТОРИИ ДИАЛОГА
В предлагаемой статье автор обращается в первую очередь к воспоминаниям выдающихся пианистов не только XX века, но и предшествовавшего ему. Кроме того, в статье анализируется редко цитируемая литература, связанная с именами ведущих руководителей фортепианных фирм, мастеров и настройщиков.
Ключевые слова: пианизм, инструмент, Артур Рубинштейн, рояльные фирмы
Проблема целостной характеристики исполнительского стиля находится на сегодня в начальной стадии научного освоения. Пройденная часть этого пути (менее полувека) ни в какой мере по своим результатам не сопоставима с тем колоссальным опытом, который накоплен в сфере и обобщения композиторских стилей разных эпох и национальных школ. Причины здесь очевидны, и главная из них заключается в том, что объективно судить об искусстве исполнителя возможно, лишь опираясь либо на живые концертные впечатления, либо на звукозаписи. И то и другое хронологически имеет свои безусловные ограничения. Таким образом, по отношению к анализу исполнительского стиля устоявшаяся, привычная и универсальная модель на сегодняшний день еще не сложилась.
Полное представление о пианизме XX
Инструмент и я должны быть едины, я должен быть способен выразить себя и погрузиться в создание музыки!
А. Рубинштейн
века вряд ли возможно, если не учитывать такую важную грань исполнительского фортепианного искусства как диалог исполнителя и его инструмента. Именно эта сторона чаще всего остается за пределами внимания исследователей и самих исполнителей, хотя изучение этого вопроса открывает нам новые грани представлений, как о пианистах, так и об истории инструмента в целом.
Как известно, индивидуальность эстетических представлений и исполнительской манеры пианиста во многом проявляют себя уже с первых тактов звучания инструмента. Это происходит чаще всего благодаря тому, что каждый исполнитель создает свой, неповторимый звуковой мир, где огромную роль играет выбор рояля для концертных выступлений или студийных записей. Инструмент для артиста - это своего рода «голос», «провод-
