Научная статья на тему 'Рахманинов и грамзапись'

Рахманинов и грамзапись Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
496
86
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
С. Рахманинов / М. Фокин / грамзапись / Edison / Viktor Talking Machine / Ampico / воспроизводящее фортепиано / Rakhmaninoff / Fokin / gramophone recording / Edison / Viktor Talking Machine / Ampico / player piano

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Кузнецова Е. М.

Статья посвящена анализу взаимодействия Рахманинова и американской индустрии звукозаписи. Рассмотрен процесс развития грамзаписи в XX веке, ее значение для исполнителей и композиторов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

RAKHMANINOFF AND GRAMOPHONE RECORDING

The article analyzes Rakhmaninoff’s interaction with the American gramophone recording industry. The development of recording in the 20th century and its importance for musicians and composers are discussed.

Текст научной работы на тему «Рахманинов и грамзапись»

Кузнецова Е.М.

РАХМАНИНОВ И ГРАМЗАПИСЬ RAKHMANINOFF AND GRAMOPHONE RECORDING

Аннотация. Статья посвящена анализу взаимодействия Рахманинова и американской индустрии звукозаписи. Рассмотрен процесс развития грамзаписи в XX веке, ее значение для исполнителей и композиторов.

Abstract. The article analyzes Rakhmaninoff's interaction with the American gramophone recording industry. The development of recording in the 20th century and its importance for musicians and composers are discussed.

Ключевые слова: С. Рахманинов, М. Фокин, грамзапись, Edison, Viktor Talking Machine, Ampico, воспроизводящее фортепиано.

Key Words: Rakhmaninoff Fokin, gramophone recording, Edison, Viktor Talking Machine, Ampico, player piano.

...граммофон для музыканта -бесценное приобретение, сделавшее его искусство вечным.

С. Рахманинов

«Художник и грамзапись». Именно так называлась большое интервью для журнала «The Gramophone», в котором Рахманинов рассуждал о возможностях звукозаписи. Одним из величайших плюсов, по мнению пианиста, является возможность получения наилучшего художественного результата, достичь которого при исполнении на эстраде практически невозможно. Игра на сцене всегда подвержена множеству случайностей. Будучи очень требовательным к себе, Рахманинов часто оставался неудовлетворенным своим исполнением. «Когда же записываешься на грампластинку, - считает пианист, - появляется надежда достигнуть почти полного художественного совершенства. Если с первого, второго или третьего раза я не сыграю так хорошо, как хотелось бы, то могу повторно записывать, стирать запись и вновь записывать, пока наконец не буду доволен»1.

Конечно, Рахманинов не доходил до той крайней позиции превалирования звукозаписи над концертным исполнением, которой придерживался канадский пианист Глен Гулд, однако в вопросе выбора между так называемыми концертными и студийными записями приоритет Рахманинова очевиден: все его записи были студийными2. Все же Рахманинов предпочитал производить запись в условиях, максимально приближенных к концертным. Публика была необходима ему для хорошего исполнения. В интервью 1932 года он признается: «Качество ис-

1 Рахманинов С. В. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1978-1980. Т. 1. 1978. С. 108.

2 Курьезом выглядит подзаголовок изданного в России диска «Концертные выступления». На этом диске, вышедшем в серии «Дискавери» (ООО «ИДДК ГРУП») первоисточник записи не указан. В комментарии дана информация только о том, что «все фонограммы из собрания частных коллекционеров виниловых дисков Москвы, исполненные до 1971 г.». Таким образом, диск, скорее всего, содержит только граммофонные записи Рахманинова.

полнения настолько зависит от присутствия слушателей, что я не представляю себе, как можно играть, не имея перед собой публики»3. Эту мысль в своих воспоминаниях подтверждает и Софья Сатина: «Исключительно хорошо владеющий собой перед концертом и любящий выступать перед публикой, Сергей Васильевич сильно нервничал при записи, несмотря на самое предупредительное отношение всех лиц, принимавших участие в ней: техников, механиков и т. д. Ему мешали перерывы во время игры, вынужденные остановки, звонки, указывавшие, когда надо начинать. Последние заменили для него потом световыми сигналами, что почему-то его меньше волновало»4. Это описание условий записи совпадает с обстоятельствами, сопутствовавшими записи RCA 1939 года5. Самыми комфортными были такие условия для записи, которые максимально приближались к концертным. Так, говоря о записи Второго концерта с Филадельфийским оркестром, Рахманинов сообщает, что она была сделана в концертном зале. «Мы играли так, словно давали публичный концерт. Конечно, такие условия записи дали наилучшие результаты: ведь ни одна из существующих в Америке студий не в состоянии вместить оркестр в составе ста десяти музыкантов»6.

Сотрудничество с Ampico

Упомянутая статья вышла в 1931 году, когда американская индустрия звукозаписи уже преодолела огромный путь от воспроизводящего фортепиано (player piano) до усовершенствованной электрической записи на грампластинки. Все этапы этого пути прошел и Рахманинов, который в первый же год приезда в Америку подписал контракт с фирмой механических роялей Ampico, прекрасно понимая, что звукозапись - не только способ сохранить свое искусство в веках, но и хорошая реклама для пианиста.

В случае с Ampico это была прекрасная реклама и для самой фирмы. Их сотрудничество началось с удачного рекламного шага: 27 апреля 1919 года Рахманинов выступил на концерте, данном в пользу займа победы. Кроме Рахманинова из музыкантов был только Яша Хейфец. Софья Сатина вспоминает: «Когда Хейфец сыграл свои три номера, его просили сыграть на бис (кажется, "Ave Maria"). Исполнение это было продано с аукциона, устроенного тут же на эстраде, и представители различных фирм и организаций один за другим набавляли цену»7. Следующим должен был Рахманинов исполнить на бис свою знаменитую Прелюдию cis-moll. Опасения пианиста, что он не сможет набрать столько же денег, что и Хейфец, не оправдались. Его исполнение было куплено фирмой Ampico за миллион долларов. Как подытоживает Сатина, «фирма эта, пожертвовавшая такую громадную сумму денег на заем победы, сделала хороший бизнес, рекламируя подобным образом своего артиста. Конечно, все американские газеты и до концерта, и в особенности после него были полны описаний этого концерта и этого аукциона. Реклама и для артиста, и для фирмы была очень удачная»8.

В то время существовало несколько фирм, занимающихся записью музыки для воспроизводящих фортепиано. Среди них - Duo-Art (подразделение Aeolian Company), Welte-Mignon и Ampico (название этой фирмы, по свидетельству многих пианистов самой совершенной из всех, расшифровывается как American Piano Company). Несмотря на то, что сам Рахманинов записывался в Ampico, во

3 Новое о Рахманинове. М.: Дека-ВС, 2006. С. 60.

4 Сатина С. Записка о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. В 2-х т. М., Т. 1. 1988. С. 108.

5 Звукорежиссер Чарлз О'Коннелл, дирижер Юджин Орманди (Мэтью-Уокер Р. Рахманинов. Челябинск: Урал, 1998. С. 183).

6 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 1. С. 111.

7 Сатина С., указ. соч. С. 56.

8 Там же.

время гастролей Метнера он устроил ему контракт с Duo-Art9. Вероятно это было обусловлено тесными контактами Aeolian Company с фирмой Steinway: воспроизводящий механизм устанавливался на роялях Steinway. Еще одним знаменитым русским эмигрантом, наигрывавшим свои произведения для Duo-Art, был Прокофьев, на выбор которого повлияла в основном финансовая сторона дела. Компания Duo-Art предложила ему 1250 долларов за пять пьес, что вполне удовлетворило нуждавшегося в деньгах композитора. Благодаря дневникам Прокофьева мы можем узнать популярный в то время способ рекламы механических фортепиано. Как пианист, сотрудничавший с Aeolian Company, он должен был принять участие в концерте, демонстрирующем возможности инструмента. 2 февраля 1920 года Прокофьев пишет: «Я сыграл несколько пьес, а затем "Прелюд" Рахманинова10 на концертном рояле, имевшем механику Duo-Art'a. Когда же публика (которая принимала меня очень горячо) устроила мне овацию, то я вместо bis'a пустил в ход механизм, где уже был вставлен тот же "Прелюд", наигранный мной прошедшей весной, - и рояль повторил тот же "Прелюд", причем я сидел у клавиатуры со сложенными руками»11.

Сходный способ рекламировать свои валики использовала и компания Ampico, но с небольшим отличием. 6 февраля 1920 года в Нью-Йорке12, практически сразу после описанного выше концерта, состоялся другой, не менее интересный. Принимавшие участие в демонстрации известные пианисты - такие, как Леопольд Годовский, Миша Левицкий, Бенно Моисеевич, Лео Орнштейн13 и Артур Рубинштейн, - исполняли произведения из числа тех, которые были записаны ими для Ampico. В какой-то неуловимый для публики момент механик включал запись пьесы на инструменте, находившемся за ширмой. И только когда пианист снимал руки с клавиатуры, а исполнение продолжалось, публика понимала, что звучит запись14. Рахманинов не принял участия в этом концерте, так как находился в Филадельфии, где 6 февраля 1920 года впервые в Америке прозвучали «Колокола» в исполнении Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского.

Существует версия, что еще до эмиграции Рахманинов пробовал записывать свою игру на валики. Как сообщает М. Харрисон15, Рахманинов, вероятно, записал для некоей немецкой фирмы (не Welte-Mignon) сольную версию своего Второго фортепианного концерта. Он же пишет, что Софья Сатина видела, как Рахманинов прослушивал эту запись в Ивановке16. Но «ни одна из копий не сохранилась и не похоже, чтобы они были изданы для публики»17. Возможные следы этой работы можно обнаружить в информации, приводимой Ю. Стрегло-вым: «[С] целью расширения сферы применения механического инструмента ведущие фирмы выпускают валики с фиксацией сольных партий фортепианных концертов Э. Грига, Р. Шумана, Ф. Шопена, П. Чайковского (b-moll), C. В. Рахманинова (d-moll)»18. Цель таких записей заключалась в расширении сферы применении механического фортепиано. Записанные ролики с сольными партиями

9 Во время американской поездки Метнера в сезоне 1924/25 фирмой механических роялей Duo-Art были сделаны следующие записи его произведений в авторском исполнении: Сказки е-moll из соч. 14 и a-moll из соч. 34, «Праздничный танец» из соч. 38 и «Радостный танец» из соч. 40.

10 Прелюдия g-moll соч. 23 № 5.

11 Прокофьев С. Дневник. 1919-1933. Ч. 2. Paris: Serge Prokofiev Estate, 2002. С. 75.

12 Harrison M. Rachmaninoff: Life, Works, Recordings. London; New York: Continuum, 2005. P. 222.

13 Еще один русский эмигрант - композитор и пианист. Одно время пользовался в Америке популярностью, позволявшей сравнивать его творчество в печати с творче-ством его великих соотечественников Рахманинова и Прокофьева.

14 Мэтью-Уокер приводит несколько иной вариант этой процедуры (Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 137).

15 Harrison M., op. cit. P. 222.

16 В изданных «Воспоминаниях» Сатиной описания этого эпизода нет.

17 Harrison M., op. cit. P. 223.

18 Стреглов Ю. Искусство пианиста-интерпретатора в контексте развития средств аудио-коммуникации (от фоногрофа Эдисона к компакт-диску). Орел: [б. и.], 2005. C. 16.

концертов использовались в филармонических концертах, где им аккомпанировали настоящие оркестры. Один из таких концертов состоялся в Лондоне в 1912 году. «В исполнении механического фортепиано и симфонического оркестра под управлением А. Никиша прозвучал концерт Э. Грига. Благодаря оригинальности идеи и несомненному мастерству дирижера концерт прошел с шумным успехом»19, - сообщает исследователь. Можно предположить, что упомянутая запись сольной партии Второго концерта была сделана Рахманиновым с аналогичной целью.

Только в Америке деятельность Рахманинова по записи на валики приобрела значительные масштабы. С Ampico Рахманинов сотрудничал в течении десяти лет: с 1919-го по 1929-й. За это время он подготовил для фирмы 35 валиков20. Большую часть записанных произведений он впоследствии продублировал на грампластинки. Однако их трактовки заметно различаются. Ввиду того, что при помощи валика невозможно передать все нюансы педализации и романтического «педального» легато, в записях на валики возрастает значимость ритма, выразительных возможностей ритмической пульсации, что особенно слышно при сравнении записей кантиленных пьес - таких, как Баркарола и Элегия.

Существенное значение имеет тот факт, что при подготовке валика к выпуску собственно исполнение произведения является лишь неким подготовительным этапом для дальнейшей художественной работы. Например, у Метнера на запись четырех пьес для Duo-Art ушло два дня, а их корректировку - целый месяц, причем, по словам жены композитора Анны Метнер, это была «каторжная работа»21. А вот как она описывает сам процесс корректировки: «Один такой мистер сидит у механизма и заводит его. Рядом пюпитр с нотами Колиной вещи. Коля с карандашом в руках и при малейшем недочете останавливает <...> Дело в том, что когда играют для этого механизма, то нельзя не только ударить, но даже слегка и беззвучно задеть не ту клавишу, так как она непременно передаст даже малейший намек на прикосновение. И потом при корректуре все эти лишние звуки надо вычищать, и все предупреждали, что это очень кропотливая и длинная работа»22.

Таким образом, исполнитель мог устранить при обработке валика неверно взятые ноты, а также отрегулировать темп и динамику. Стреглов пишет, что «возможности корректирования механической записи со стороны своеобразного звукорежиссера (или "оркестровщика", как его обычно называли) на более поздних модификациях механических инструментов выходили за рамки внесения элементарных поправок; в частности, можно было вносить некоторые изменения даже в звуковой колорит фиксации»23.

В то время как грамзапись еще не овладела средствами монтажа, при записи на валики эта операция производилась при помощи ножниц и клея. Таким образом, при всем несовершенстве подобного способа фиксации исполнения музыки, в продажу поступала запись, которая во многом соответствовала художественному замыслу исполнителя. К тому же валики воспроизводились при помощи настоящих, «реальных» инструментов, что придавало прослушиванию иллюзию присутствия «живого» пианиста. На этом обстоятельстве основывалась реклама Duo-Art: картина с изображением светского общества, наслаждающегося звуками рояля так, словно в салоне присутствует настоящий пианист.

Со временем, в связи с широким распространением радио и граммофона, такой в целом несовершенный и дорогостоящий способ звукозаписи, как воспроизводящее фортепиано, прекратил свое существование. Биржевой крах 1929 года оказался для него непреодолимым рубежом: мало кто теперь мог позволить себе содержать дома этот сложный и нуждающийся в постоянном

19 Там же. С. 17.

20 См. Приложение.

21 Метнер Н. К. Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 1981. С. 223.

22 Там же. С. 234.

23 Стреглов Ю., указ. соч. С. 19.

ремонте механизм. Однако он сыграл большую роль в сохранении искусства многих композиторов-пианистов начала XX века. Как пишет один из зарубежных биографов Рахманинова, М. Харрисон, «запись фортепиано на граммофонные пластинки была весьма неудовлетворительна до появления в середине 1920-х годов электрического метода записи. Поэтому многие великие музыканты - Дебюсси, Скрябин, Равель, Бузони, Прокофьев, Григ, Сен-Санс, Падерев-ский и другие - приезжали на фабрику Welte во Фрайбурге, чтобы записать свои фортепианные произведения с помощью аппаратов Welte-Mignon»24. Большое число записей великих пианистов прошлого сохранились также благодаря Ampico и Duo-Art. В разное время производились попытки восстановить валики с записями Рахманинова. Первая попытка была предпринята фирмой American Columbia при выпуске серии "Great Masters of the Keyboard" («Великие мастера клавиатуры»), однако результат оказался неудовлетворительным из-за плохо отлаженной механики инструмента, использованного для перезаписи25. Лишь в марте 1978 года в Лондоне компанией Decca Records в «самых лучших из возможных технических условиях»26, по мнению Мэтью-Уокера, непосредственно принимавшего участие в реставрации, все рахманиновские записи на валики Ampico были восстановлены и изданы на трех долгоиграющих пластинках. Для воспроизведения валиков инженер Норман Иве^ (Evans) использовал советский рояль «Эстония-9». По мнению исследователя, «использование гранд-рояля вместо пианино или рояля меньшего размера позволило лучше передать великолепное качество записи в формате AMPICO. Ролики с исполнениями С. Рахманинова были воспроизведены и записаны на ленту в Kingsway Hall в Лондоне (DECCA 425 964-2)»27. Были, однако, и другие, тоже удачные, попытки реставрации этих записей. Как сообщает Геннадий Бут, инженер Уэйн Штанке (Stahnke) «решил подойти к воспроизведению рулонов AMPICO другим путем. Он отсканировал все ролики на рулонном сканере, распознал образ каждого отверстия и получил электронную копию рулона. Затем он на основе инженерных описаний процесса подготовки к тиражированию постарался преобразовать образ для получения мастер-ленты. Образ мастер-ленты был прокручен через математическую модель всех поршней-цилиндров записывающего устройства AMPICO для получения информации о движении рук пианиста во время записи. В результате была получена некая информация о движениях рук и ног С. Рахманинова, которую загнали в гранд-рояль Bösendorfer 290 SE. Инструмент успешно воспроизвел запись его исполнения и это "звучание" было обычным акустическим образом положено на диски фирмой TELARC (CD 80491 и CD 80489)»28.

Грампластинки: от акустической записи к электрической

Помимо сотрудничества с фирмой воспроизводящих фортепиано Рахманинов в это же время начал записываться на пластинки. Первым его пригласил к сотрудничеству Т. Эдисон. Однако система записи музыки была в то время еще настолько несовершенна, что Рахманинов впоследствии, вспоминая об этих рекордах (так называл их на английский манер сам Рахманинов), скажет, что «звук фортепиано получился металлически звенящим. Рояль звучал в точности как русская балалайка»29. Знаменитый концертмейстер Джералд Мур, впервые записавшийся на пластинку в 1921 году на студии HMV (His Master's Voice), довольно подробно описывает процесс записи того времени: «Гигантский рог или труба высовывалась в комнату и, суживаясь, уходила обратно в стену; она была связана с аппаратной, собирая звуки и воспроизводя их на мягком воско-

24 Harrison M., op. cit. P. 222.

25 Harrison M., op. cit. P. 223.

26 Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 137.

27 Там же.

28 Электронный ресурс: http://www.cdguide.nm.ru/v10.html

29 Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. С. 107.

вом диске»30. Несовершенство процесса требовало от пианиста сильной атаки, чтобы рояль было слышно на записи. Специально для этого настройщик убрал войлок с инструмента, что придало его звуку металлическую жесткость, напоминающую «тембр медной плевательницы»31. Мур вспоминает и сопутствовавшие записи курьезные случаи - например, борьбу певцов за обладание рожком при записи вокальных дуэтов. «Они часто перерастали в рукопашный бой между тенором и басом или сопрано и баритоном. Каждый из них хотел обладать рожком. Как правило, победа оставалась за тем, кто тяжелее»32. Наиболее сложной задачей была запись оркестра при помощи одного рожка. Традиционный способ рассадки оркестрантов для такой ситуации не подходил: большинство инструментов не было бы слышно на записи. «Поэтому все толпились вокруг рожка; скрипки и виолончели, контрабасы и духовые инструменты буквально лезли друг на друга. Сцена напоминала ярмарочные "Смертельные гонки"»33.

Сотрудничество Рахманинова с Эдисоном оказалось недолгим: с 18 по 24 апреля 1919 года пианист записал для него два вальса Шопена34 (соч. 42 и соч. 64 № 3), сонату Моцарта (K 331), Пастораль Скарлатти-Таузига, «Венгерскую рапсодию» № 2 Листа, а также несколько собственных пьес: Баркаролу, «Польку de V. R.» и Прелюдию cis-moll. Качество звучания не удовлетворило ни Рахманинова, ни Эдисона. Изобретатель пометил в своей записной книжке что «это звучание непривлекательно» и «что-то неправильно в этой записи»35. Однако все записи были изданы и принесли фирме немалый доход. Факт издания всех дублей записи вызвал недовольство пианиста, в дальнейшем следившего, чтобы были изданы только одобренные им записи, а неудачные - уничтожены. Это стало одним из поводов для прекращения сотрудничества. Другой был связан с затруднениями юридического характера. Еще до подписания контракта с Рахманиновым Эдисон включил его в список своих артистов. Изначальная договоренность композитора с Эдисоном была устной и, как пишет Мэтью-Уокер, «Рахманинов решил поставить ее на более деловую основу. Он попросил выслать проект контракта, выдвинув при этом достаточно разумные условия, но в полученном проекте они не были учтены. Рахманинов не мог с этим согласиться и вернул контракт Эдисону для доработки»36. Оформление документов затягивалось, и 20 апреля 1920 года Рахманинов подписал контракт с фирмой Victor Talking Machine. Необходимо сделать небольшой экскурс в историю компании, чтобы понять, почему в своих интервью37 Рахманинов называет фирму не Victor а His Master's Voice («Голос его хозяина»). Фирма Berliner Gramophone Company, которой изначально принадлежал знаменитый лейбл с собачкой, слушающей голос своего хозяина на граммофонной пластинке (картина Френсиса Барро), в начале 1900-х годов перешла во владение фирмы Э. Джонсона Victor. В 1910 году фирма Victor перерегистрировала торговую марку под новым названием His Master's Voice. После того как фирма Victor была поглощена корпо-

30 Там же. С. 30.

31 Там же.

32 Там же. С. 31.

33 Там же. С. 32.

34 См. иллюстрацию.

35 Harrison M., op. cit. P. 226.

36 Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 135.

37 См., например: Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 1. С. 107.

Пластинка Т. Эдисона

рацией RCA (Radio Corporation of America), возникла марка RCA-Victor38. Таким образом, нет противоречия между различными сведениями о том, на какой именно фирме записывался Рахманинов.

Сотрудничество с Victor Talking Machine оказалось гораздо более продолжительным, чем с Эдисоном. Согласно контракту, Рахманинов должен был в течение пяти лет сделать 25 записей, за который получал ежегодный аванс в $15.000, не считая процента с продаж («тантьемы», как называет это Рахманинов в письмах к Метнеру). В дальнейшем контракт многократно продлевался с увеличением причитавшегося Рахманинову процента.

Репертуар первых пластинок Virtor во многом зависел от технических возможностей аппаратуры. До изобретения в 1948 году долгоиграющих пластинок время звучания было весьма ограничено. Выпускали пластинки двух размеров: двенадцатидюймовые (длительностью в четыре минуты с четвертью) и десятидюймовые (длительностью в три минуты десять секунд)39. Это не позволяло записывать большие развернутые произведения. Упомянутый Дж. Мур вспоминал, что для того, чтобы записать симфонию или сонату, их приходилось делить на куски в совершенно неподходящих местах. «Этот пробел был невыносим даже при нашем примитивизме, - пишет он. - Часто, когда записывались небольшие вещи, мы вынуждены были брать абсурдные темпы, чтобы уложиться во времени. Как только загорался красный свет, нельзя было терять ни секунды, и мы срывались с места. Даже бегуны на стоярдовую дистанцию не реагировали на сигнал старта быстрее»40. Это обстоятельство неоднократно использовали критики для объяснения некоторых непривычных темпов, которые брал Рахманинов при записи своих концертов. Например, темп первой записи Рахманиновым своего Второго концерта (1924) относят на счет стремления уложиться во время звучания двенадцатидюймовой пластинки. Однако это утверждение опровергал Стоковский, настаивавший на том, «что темп был избран самим Рахманиновым, а не компанией звукозаписи»41. Повторная запись Концерта в 1929 году сделана в еще более скором темпе, несмотря на значительное увеличение продолжительности звучания пластинки, что подтверждает правоту Стоковского42.

Среди записей Рахманинова на пластинки этого времени преобладают миниатюры или небольшие части крупных произведений43. Такой выбор был обусловлен не столько личными пристрастиями Рахманинова, сколько финансовой политикой фирм на данном этапе развития индустрии звукозаписи. Ориентированная на массового слушателя, она не только способствовала выбору

38 Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку. М., 2007. С. 556.

39 Подобная ограниченность во времени служила еще одним фактором, делающим для пианистов более привлекательной запись для воспроизводящего фортепиано: длительность звучания одного валика могла достигать десять минут.

40 Мур Дж., указ. соч. С. 31.

41 Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 145.

42 Эти две записи Второго концерта очень интересны с точки зрения прогресса, который произошел в средствах звукозаписи всего за пять лет: на смену акустической записи пришла электрическая. Теперь оркестр получил полнозвучность, адекватную передачу тембра, появилось акустическое пространство.

43 См. Приложение.

Обложка каталога Victor (1925 г.

пианистами для записи наиболее популярных музыкальных шедевров, но также адаптации их к возможностям техники. Считалось, что музыка, которую слушатели могут полноценно воспринимать через раструб граммофона, не должна длиться свыше 10 минут. Поэтому многие развернутые произведения сокращались, превращаясь в своеобразные дайджесты музыкальных шедевров. Эта учесть постигла, например, «Лунную сонату» Бетховена в исполнении М. Гамбурга и фортепианный концерт Грига с В. Бакхаузом44.

Электрическая запись, появившаяся в 1925 году, позволила значительно улучшить качество звучания, а также упростила процесс записи. Появление в студии микрофона было поистине революционным. Он позволил адекватно записывать любые инструменты. «Теперь мы могли петь и играть как музыканты, утонченно, пользуясь светотенями и рафинированными оттенками. Мне даже позволялось играть, если необходимо, очень мягко. Запись требовала от артиста больше внимания и концентрации. Микрофон улавливал всё»45. Изменение качества записи предъявило и новые требования к исполнителям. Далеко не все представители «золотого века» фортепианного искусства могли играть перед микрофоном. «Многие презирали звукозапись и боялись ее. Их игра пред микрофоном оказывалась ходульной и зажатой»46.

Необходимость безупречно чистого исполнения, точного соблюдения авторского текста, а также появление нового слушателя, получившего теперь возможность сравнивать различных исполнителей и знакомиться, благодаря записям, с огромным репертуаром, - все это предъявляло новые требования к артисту во время записи. Рахманинов, всегда предельно требовательный к себе, вполне соответствовал этим новым критериям. Он всегда делал много дублей, выбирая потом из них лучший. Горовиц вспоминает о записи Рахманиновым транскрипции Скерцо Мендельсона: «он говорил, что записывая ее на пластинку в 1930 году, сделал сорок восемь дублей! Хотя многие из этих вариантов были совершенны, они его не устраивали»47. Особенно проявилось это качество Рахманинова при записи камерных сонат вместе с Крейслером. Раскрывая в интервью обстоятельства записи Сонаты Грига, Рахманинов говорит, что «шесть сторон григовской пластинки мы записывали не меньше чем по пять раз каждую. Из этих тридцати дисков было, наконец, отобрано лучшее, остальное мы уничтожили. Вполне возможно, что такая работа не доставила никакого удовольствия Фрицу Крейслеру. Он большой музыкант, но не считает нужным тратить столько сил на подобное занятие. Со свойственным ему оптимизмом он после каждой пробы с энтузиазмом объявляет, что все изумительно, потрясающе. Но присущий мне пессимизм заставляет меня все время ощущать, что мы могли бы сыграть лучше»48. Надо сказать, что этот абзац доставил впоследствии немало беспокойства Рахманинову. Боясь, что Крейслер обидится, а также учитывая мнение своего друга и секретаря Евгения Сомова, Рахманинов пишет интервьюеру Н. К. Б. Адамс (выступавшей под псевдонимом Норман Камерон) письмо с просьбой исправить недоразумение. «Сказанное в шутку обратилось серьезной критикой его работы вообще - "нет желания работать слишком усердно". Теперь я повторяю, что никогда не имел ввиду ничего подобного, и поэтому был бы Вам чрезвычайно признателен, если бы Вы выпустили этот абзац целиком в случае Вашего желания опубликовать это интервью в других журналах»49. Адамс не только принесла композитору свои извинения, но и попросила редакцию "The Gramophone" опубликовать опровержение, что и было сделано в июньском номере за 1931 год50. Сотрудничество Рахманинова с Крейслером оказалось недолгим, но очень плодотворным. Они записали совместно

44 Стреглов Ю. Указ. соч. С. 27.

45 Мур Дж. Указ. соч. С. 32.

46 Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2008. С. 191.

47 Там же. С. 211.

48 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 1. С. 110.

49 Там же. Т. 2. С. 302.

50 Там же. Т. 1. С. 495.

сонаты Грига (№ 3 соч. 45), Бетховена (соч. 30 № 3) и Дуэт A-dur Шуберта (D 574). Примечательно, что вопреки знаменитому анекдоту про выступление Рахманинова и Крейслера в Карнеги-холл этот замечательный дуэт никогда не появлялся на сцене. Связано это во многом с напряженным сольным гастрольным графиком каждого из музыкантов.

После перехода компании Victor из рук Элриджа Джонсона во владение Американской радиокорпорации (RCA) в 1929 году изменилась и репертуарная политика фирмы: стали записываться не только приносящие быстрый доход «бисы», но и такие серьезные произведения, как «Карнавал» Шумана и Соната b-moll Шопена. Поскольку эти записи были сделаны задолго до появления долгоиграющей пластинки, их необходимо было фрагментировать по различным сторонам пластинок. Так, «Карнавал» Шумана занимал шесть сторон. Неизбежность подобной разбивки была использована Рахманиновым для создания комбинированного варианта из разных дублей. Как указывает Стреглов, «традиции музыкального исполнительства того времени не позволяли при записи для механического инструмента выходить за границы "объективного звукового слепка"», что можно с уверенностью отнести и к грамзаписи. Однако благодаря соединению разных дублей, каждый из которых сооответствовал одной стороне пластинки, происходил своеобразный монтаж, не противоречащий принятому исполнительскому «этикету». В случае с Шуманом результатирующая запись была составлена из семи полных исполнительских вариантов. А вторая часть Второго фортепианного концерта в записи 1929 года составлена из трех различных дублей, о чем свидетельствует письмо Рахманинова Г. Дэвису от 18 апреля 1929 года51. Использовал Рахманинов и непосредственный монтаж. Так Мэтью-Уокер сообщает, что 24 февраля 1940 года52 Рахманинов записал Первый и Второй концерты за один день, «но через несколько месяцев Рахманинов и оркестр переиграли несколько пассажей»53. Естественно, подразумевался такой монтаж, при котором неудачно сыгранные места были заменены на более удачные.

Популярность, которую приобрел Рахманинов как пианист, и неизменный успех его пластинок позволяли компании Victor делать и довольно рискованные с коммерческой точки зрения записи. Рахманинову была предоставлена возможность записать на пластинки практически все свои значительные опусы. Для сравнения: Метнер смог записать все свои фортепианные концерты, а также несколько фортепианных пьес только благодаря финансовой помощи большого поклонника его творчества магараджи Майсурского.

Не всё, конечно, проходило гладко. Чтобы состоялась запись финансово невыгодной Третьей симфонии (с автором в качестве дирижера), фирма EMI (Лондон) предложила Рахманинову записать еще и Первый концерт. Об этом он напишет в письме Владимиру Вильшау 7 июня 1937 года: «5-го сентября мне надо делать граммофонный рекорд моей 3-ей сифонии в Лондоне.<...> А так как продажа таких больших вещей идет плохо, а оркестр стоит дорого и Общество на этом теряет, то как взятку с меня взяли, чтоб я сделал рекорд моего 1-го фортепианного] крнцерта»54. Однако запись не состоялась, так как Рахманинов счел невозможным дирижировать своей симфонией, будучи недостаточно, по его мнению, готовым. Симфония под управлением Рахманинова была записана позже, 11 декабря 1939 года, с Филадельфийским оркестром. О записи Первого концерта было сказано выше.

К концу 1920-х годов грамзапись стала для Рахманинова не просто способом фиксации вещей, уже знакомых публике по неоднократным исполнениям, но и способом подготовить слушателей к своим произведениям перед публичным выступлением. Собираясь исполнить 19 октября 1929 года в Гааге Второй фор-

51 Там же. Т. 2. С. 251.

52 Дата приведена по хронографу, составленному Харрисоном (Harrison M., op. cit. P. 400). Мэтью-Уокер приводит дату 4 декабря.

53 Мэтью-Уокер Р. Указ. соч. С.183.

54 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 3. С. 109.

тепианный концерт, он пишет своему тогдашнему секретарю Е. И. Сомову: «[Б]ыло бы желательно, чтобы выход в свет этого рекорда [Второго концерта] совпадал бы с моими выступлениями»55. Первому исполнению «Рапсодии на тему Паганини» в Европе также предшествовало появление в продаже пластинки, записанной в 1929 году Рахманиновым совместно с Филадельфийским оркестром под управлением Стоковского. Понимание того, что знакомство публики с новым произведением при посредстве грамзаписи может оказаться немаловажно для успеха премьеры, было одним из важных факторов в желании Рахманинова записать «Симфонические танцы» сразу же после их создания. Эту мысль подтверждает и Сатина: «Ни одно свое сочинение он не слушал с такой охотой, ни одно из них так не желал зарекордировать, как "Симфонические танцы". <...> Он знал, что ничто не помогает так ознакомлению с новым произведением, как граммофонные пластинки»56. Запись «Симфонических танцев» была необходима Рахманинову и для работы с Фокиным - после успешной совместной работы над балетом «Паганини» (на музыку «Рапсодии на тему Паганини») было решено поставить балет и на «Симфонические танцы». Работа над балетом могла значительно облегчиться при наличии у Фокина записи музыки. Его письмо Рахманинову от 1 июля 1939 года свидетельствует о том, что при работе над первым совместным балетом («Паганини») Фокин руководствовался авторской записью. Описывая премьерное исполнение спектакля он пишет, что «Dorati брал хорошие темпы, очень близко к вашему рекорду»57. На подобную помощь в работе рассчитывал Фокин и теперь. Как пишет Сатина, Фокин «должен был подождать появления обещанных Victor Company граммофонных рекордов, которые были ему необходимы, так как чтение партитуры, данной ему Сергеем Васильевичем, было для него слишком сложным делом»58. Однако желание Рахманинова так и не было осуществлено при жизни композитора. Обыкновенно это объясняют возникшими разногласиями между руководством оркестра и представителями компании Victor. Но не только это было причиной отсрочки записи. Сотрудник RCA Чарлз О'Коннелл вспоминал: «Я никогда не считал, что это музыка может добавить больше блеска его славе как композитора, к тому же, что еще более важно, не было заметно, чтобы она пользовалось успехом у публики. <...> По различным причинам, не относящимся к делу, это было невозможно, и я осторожно откладывал решение вопроса до тех пор, пока оно не стало <...> невыполнимо»59. Таким образом можно предположить, что причиной отмены записи были не только административные проблемы, но и мнение компании о невыгодности данной записи, так как, по мнению ее представителей, «Симфонические танцы» не пользовались успехом у публики.

Грампластинки Рахманинов использовал и как руководство к исполнению своих произведений. Узнав о желании исполнить в Москве Третью симфонию, он пишет В. И. Базыкину, что настаивает на том, чтобы помимо партитуры была выслана и запись симфонии, ибо по его мнению «прослушивание такого рекорда будет служить как указание для исполнения отсутствующего автора»60.

Не всё, что записал Рахманинов, вышло при его жизни на пластинках. Некоторые сделанные и одобренные им записи увидели свет только в 1973 году. Какие-то проекты реализовались частично, иные не состоялись вовсе.

Исключительно для «домашнего пользования», небольшим тиражом, компания Victor выпустила пластинку, на которой Рахманинов выступает в роли аккомпаниатора. Запись сделана им с цыганской певицей Надеждой Плевицкой.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

55 Там же. Т. 2. С. 267.

56 Сатина С., указ. соч. С. 112.

57 Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 536.

58 Сатина С., указ. соч. С. 103.

59 Bertensson S, Leyda J. Sergei Rachmninoff: A Lifetime in Music. Bloomington and In-dianapolis: Indian University Press, 2001. Р. 336.

60 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 3. С. 223.

Услышанная в ее исполнении песня «Белилицы, румяницы вы мои» свое время вдохновила композитора на включение ее в цикл «Трех русских народных песен». Пластинка с переложением песни для голоса и фортепиано была записана 22 февраля 1926 года, однако массовым тиражом вышла только в 1973-м. Звукорежиссер Мэтью-Уокер с восторгом отзывается об этой записи: «Это - удивительная пластинка, одна из самых интересных в истории граммофонных записей: мало кто сможет узнать своеобразного и лукавого аккомпаниатора. Восхитительная и очень трогательная песня оказывает поистине гипнотическое воздействие»61. Мэтью-Уокер сожалеет, что не сохранилось других записей Рахманинова в роли аккомпаниатора, например Шаляпину. Однако это не совсем верно. Существует любительская запись, в которой Рахманинов сопровождает своей игрой пение своих друзей и родных, хотя, разумеется, это исполнение обладает для нас более архивной ценностью, нежели художественной. Если вернуться к записи с Плевицкой, то причины, по которым эта пластинка не увидела свет в свое время, кажутся вполне очевидными. Народная песня, спетая на незнакомом американцам языке даже в период моды на все русское, по мнению компании, не могла пользоваться большим успехом. Недаром Рахманинов, написавший на родине такое количество романсов и хоровых произведений, в годы эмиграции обратился в своем творчестве к вокальному жанру только однажды. Однако из «Трех русских народных песен», наибольшей популярностью у публики пользовалась именно песня «Белилицы...», так что ее издание отдельной пластинкой вполне могло бы принести фирме значительный доход.

Еще один документ, об отсутствии которого стоит только пожалеть, - несостоявшаяся запись Рахманинова в дуэте с Горовицем. Начавшееся еще в 1928 году, когда Горовиц впервые приехал в Америку, знакомство двух великих русских пианистов переросло в крепкую дружбу. Когда Рахманинов был вынужден в связи с военными действиями в Европе обосноваться в Беверли-Хиллс, два рояля (один из которых был подарком фирмы Steinway62) стали прекрасным поводом для совместного музицирования двух артистов. Как пишет Мэтью-Уокер, они «играли вместе произведения Рахманинова для фортепианного дуэта, в основном сюиты, и строили планы совместного концерта по окончании сезона 1943 года. По словам Горовица, "он хотел, чтобы мы дали вместе концерт на двух роялях, но умер прежде, чем мы сделали это"»63. К сожалению, RCA отвергли предложение записать сюиты в совместном исполнении Рахманинова и Горо-вица»64. Гораздо более полные сведения о репертуаре этого дуэта можно получить от очевидца домашних концертов, частого гостя Рахманинова в Голливуде, а в дальнейшем и автора наиболее часто цитируемой монографии о композиторе -Сергея Бертенсона. «Горовиц часто посещал Рахманинова, - пишет он, - и они играли дуэты для собственного удовольствия, без "аудитории" - приятная практика, начавшаяся еще в Швейцарии65. Однажды меня пригласили присутствовать на одном из таких эксклюзивных концертов. Я был единственным слушателем. Программа включала в себя Сонату Моцарта, ре-мажорный Фортепианный концерт Моцарта и Вторую сюиту Рахманинова для двух фортепиано. Невозможно выразить словами мое впечатление от этого события»66. В дальнейшем Бертенсону удалось услышать также авторское переложение «Симфонических танцев» для двух роялей в исполнении того же дуэта Рахманинов-Горовиц. Сам Горовиц в беседах с Дюбалом упоминает так же фа-минорную Фантазию Шуберта.

61 Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 148.

62 См. об этом: Кузнецова Е. Сергей Рахманинов - лицо рекламной компании Steinway / Музыка и время. М., 2011. № 5 (май). С. 19-23.

63 Harrison M., op. cit. P. 347

64 Мэтью-Уокер Р., указ. соч. С. 190.

65 В письме Сомову от 11 мая 1937 года содержится просьба прислать четырехручные пьесы Годовского для совместного музицирования с Горовицем.

66 Bertensson S., Leyda J, op. cit. P. 371.

Радио: за и против

Большой резонанс среди современников Рахманинова вызывало его настойчивое нежелание сотрудничать с радио. В то время как большинство его коллег охотно давало согласие на трансляцию своих концертов, Рахманинов просил исключать его выступления из передач. Так произошло, например, на юбилее сэра Генри Вуда в 1938 году. Концерт транслировался Британской радиокорпорацией (BBC), но по желанию пианиста его исполнение собственного Второго концерта не было включено в радиотрансляцию. Сходная ситуация произошла и во время фестиваля в Швейцарии в 1939 году, однако там, по предположению Мэтью-Уокера трансляция, вопреки желанию пианиста, все-таки состоялась.

Свою позицию по отношению к радио Рахманинов высказывал в нескольких интервью. Так, в уже упоминавшейся статье «Художник и грамзапись» (1931), Рахманинов, категорически отвергая музыкальную ценность радиовещания, резонно замечает, что между записью на пластинки и радиовещанием существует огромная разница. Имея возможность при работе в студии звукозаписи контролировать получающийся продукт и добиваться максимально удовлетворительного результата, он не видит подобной возможности для исполнителя при работе на радио: «Может ли артист, выступающий по радио и лишенный возможности предварительно проверить, как прозвучит его игра в эфире, испытывать подобное удовлетворение своей работой?»67. Среди отрицательных моментов радиотрансляции Сатина упоминает то обстоятельство, что «ни настоящего piano, ни forte по радио передать нельзя; непрофессионалы механики, сидящие у аппарата и контролирующие звук, самовольно уменьшают или увеличивают силу звука, искажая таким образом интерпретацию артиста»68.

Недовольство Рахманинова вызывает и тот факт, что часть слушателей предпочитает посещению концерта прослушивание музыки по радио. «В таких больших городах, как Лондон или Нью-Йорк, где всегда можно пойти в концертный зал, слушать музыку по радио мне кажется святотатством»69, - считает Рахманинов.

Большое значение для Рахманинова, как и при записи на пластинки, имеет отсутствие столь необходимой ему для хорошего исполнения аудитории. «Если бы меня заперли в тесную, как портсигар, комнату и заверили бы, что за ее пределами находятся слушатели, я не смог бы хорошо играть»70, - говорит он в одном из интервью. Еще одним фактором, повлиявшим на отказ Рахманинова играть для радио, было решение его менеджера. Из письма к Сомову от 29 сентября 1929 года71 видно, что Рахманинов совсем не отвергает предложение Стоков-ского72 исполнить на радио Второй концерт и даже обсуждает возможный гонорар, однако оставляет право окончательного решения за Чарлзом Фоли. Судя по тому, что трансляция так и не состоялась, ответ менеджера был отрицательным. Сатина пишет, что «отказывался Сергей Васильевич, по совету менеджера, также и от выступления в фильмах»73.

Со схожей проблемой столкнулся и Крейслер, менеджером которого также был Фоли. Первый концерт скрипача по радио состоялось только в 1942 году, так как до этого времени «договоры с граммофонными компаниями запрещали работу на радио»74. Таким образом компании звукозаписи пытались бороться со своим главным конкурентом.

67 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 1. С. 108.

68 Сатина С., указ. соч. С. 109.

69 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 1. С. 109.

70 Новое о Рахманинове. М.: Дека-ВС, 2006. С. 60.

71 Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 2. С. 267.

72 См. его письмо: Рахманинов С. В. Литературное наследие, указ. изд. Т. 2. С. 503.

73 Сатина С., указ. соч. С. 109.

74 Ямпольский И. Фриц Крейслер. М., 1975. С. 74.

Однако, несмотря на подобную оценку радиовещания, оно сыграло немаловажную роль в популяризации музыки Рахманинова. Его произведения часто передавались по радио, а «Рапсодия на тему Паганини», по словам Сатиной, плотно вошла в быт рядового американца: «Нередко можно слышать далеко от Нью-Йорка в провинции, в маленьких деревушках американок, насвистывающих, наряду с Концертом Чайковского или Вторым концертом Рахманинова, отрывки из Рапсодии, в особенности мелодичную восемнадцатую вариацию. Насвистывающие или напевающие эту мелодию не знают даже, что это за музыка, она вошла, так сказать, в обиход»75.

Со временем мнение Рахманинова меняется, и в статье «Rachmaninoff Looks at Radio» («Взгляд Рахманинова на радио»)76 он уже не столь категоричен в своей негативной оценке. Но признавая определенные заслуги и преимущества радио, он по-прежнему беспокоится о качестве звучания музыки: ведь в отличие от передачи человеческой речи «сам характер звучании должен быть передан с максимальной точностью,

иначе слушатель получит об игре превратное представление»77

С.В. Рахманинов слушает свою запись

Регулярность, с которой Рахманинов появлялся в студии RCA, позволяет говорить о постоянном месте звукозаписи в его гастрольном графике. Записи служили рекламой Рахманинова как артиста (пианиста и дирижера), его концертов, а успех Рахманинова как пианиста способствовал хорошей продаже его пластинок. Благодаря записям происходило также знакомство публики с новыми сочинениями Рахманинова, что способствовало успеху премьеры, как это было в случае с «Рапсодией на тему Паганини». Активное сотрудничество с американской индустрией звукозаписи в годы эмиграции несомненно оказалось выгод-ным для Рахманинова в самых разных отношениях. Немаловажно и то, что, благодаря пластинкам, он имел стабильный заработок, не прекращавшийся даже в кризисные для американской экономики годы, когда заполняемость концертных залов была невелика.

75 Сатина С., указ. соч. С. 110.

76 Русский перевод названия этой статьи «Рахманинов меняет свое отношение к радио», приведенный в сборнике «Новое о Рахманинове», не совсем точен.

77 Новое о Рахманинове, указ. изд. С. 61.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Мэтью-Уокер Р. Рахманинов. Челябинск: Урал, 1998.

Кузнецова Е. Сергей Рахманинов - лицо рекламной компании Steinway // Музыка и время, 2011,

№ 5.

Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку. М., 2007. Метнер Н. Воспоминания. Статьи. Материалы. М., 1981. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. Новое о Рахманинове. М.: Дека-ВС, 2006.

Прокофьев С. Дневник. Ч. 2. 1919-1933. Paris: Serge Prokofiev Estate, 2002. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х тт. М., 1978-1980. Т. 1. 1978. Сатина С. Записка о С.В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове. В 2-х тт. М., Т. 1. 1988. Стреглов Ю. Искусство пианиста-интерпретатора в контексте развития средств аудио-коммуникации (от фоногрофа Эдисона к компакт-диску). Орел: [б. и.], 2005.

Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.-М., 1962. Ямпольский И. Фриц Крейслер. М., 1975.

Bertensson S., Leyda J. Sergei Rachmaninoff: A Lifetime in Music. Bloomington and Indianapolis: Indian University Press, 2001.

Harrison M. Rachmaninoff: Life, Works, Recordings. London and New York: Continuum, 2005.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.