CC BY
28Проблемы теории и истории исполнительства
© Кривицкая Е. Д., 2018
УДК 78.071.2
ДЕБЮССИ-ПИАНИСТ
В статье творчество французского композитора рассматривается сквозь призму его исполнительских достижений как интерпретатора. Повествование основано на хронологическом изложении известных фактов концертных выступлений Дебюсси, отзывов и воспоминаний современников, а также анализе имеющихся записей фортепианной игры Дебюсси, сделанных им для фирм Gramophone и Welte-Mignon.
Ключевые слова: Дебюсси, пианист, Gramophone, Welte-Mignon, Вагнер, благотворительные концерты
О Дебюсси-пианисте долгое время судили по отзывам современников, его собственным высказываниям и, конечно, той музыке, которую он создал для рояля, совершив серьезное обновление пианистического стиля. «Усилиями Дебюсси во многом создано то новое качество фортепиано, тот его новый "звучащий образ"» [1, с. 27], в котором находится место и иллюзорно-педальному, и ударно-беспедальному пианизму (Дебюсси один из первых включил элементы джаза в академический лексикон).
Цель статьи — представить Дебюсси не как композитора, пишущего для фортепиано, но как интерпретатора. Тем более, что первые шаги Дебюсси на музыкальном поприще были связаны именно с этим инструментом: его родители мечтали о карьере гастролирующего виртуоза. Рассмотрим хронологию событий.
После занятий частным образом с Антуанеттой де Флервиль Дебюсси поступает в 10-летнем возрасте, 22 октября 1872 года, в Парижскую консерваторию в класс известного педагога — Ан-туана Мармонтеля. Первые годы ребенок демонстрирует прогресс, получая в 1874, 1875 и 1876 годах третью, вторую и первую награды по сольфеджио. По классу фортепиано Дебюсси играет рондо и фугу Моцарта и Каприс Мошелеса. Мармонтель в конце первого года обучения написал в его характеристике: «очаровательное дитя». В июле 1874 года за исполнение фа-минорного концерта Шопена Дебюсси получает вторую премию.
Сохранились воспоминания композитора и органиста Габриэля Пьерне, где он описывает Дебюсси тех лет так: «В классе фортепиано Мар-монтеля он удивлял нас своей странной игрой. Не знаю, в силу ли естественной неловкости или застенчивости, но он буквально бросался на клавиатуру и форсировал все эффекты. Казалось, он одержим яростью против инструмента. Он обхо-
дился с ним грубо, делал импульсивные жесты, шумно дышал при исполнении трудных пассажей. Эти недостатки понемногу смягчались, и он временами достигал эффектов удивительной мягкости и нежности. С присущими ей недостатками и достоинствами его игра оставалась чем-то очень своеобразным» [2, с. 42].
В 1875 году подросток играет «Хроматическую фантазию» Баха, Рондо ор. 16 Шопена, а в июле выступает в концерте со Второй балладой Шопена и получает первую премию. Как указывает Э. Локспайзер, в консерваторском ежегодном отчете о Дебюсси говорится как «о 12-летнем чуде-ребенке, который обещает стать виртуозом первого ряда» [11, с. 26].
В январе 1876 года в концерте, состоявшемся в городке Шони, Дебюсси выступает аккомпаниатором певицы Леонтины Мендес и пианистом в трио Гайдна. «Провинциальная пресса осыпает его похвалами, называет "юным Моцартом"» [2, с. 39-40]1. В феврале 1876 года Мармонтель по поводу приготовленного Ашилем к экзамену Рондо Вебера отмечает: «Хороший ученик, умный, прилежный, но немного бестолковый и ветреный; должен был бы заниматься более старательно». А в июне того же года отзыв еще неблагоприятнее: «не во всем оправдывает мои надежды; ветрен, неаккуратен, мог бы работать гораздо лучше» [2, с. 39-40].
В 1877 году Мармонтель отмечает позитивные сдвиги, он «доволен успехами и музыкальной сообразительностью Ашиля. На экзамене Ашиль играет первую часть соль-минорной сонаты Шумана. Жюри под председательством А. Тома присуждает Ашилю вторую премию. Это был наивысший формальный успех Ашиля как многообещающего пианиста» [2, с. 39-40].
Первую премию по фортепиано Дебюсси так и не получил, хотя в срок сдал все экзамены.
В июле 1878 в его программе была первая часть Сонаты № 2 Вебера, а спустя год на экзамене он сыграл Концертное аллегро Шопена ор. 46. После этого остаток лета 1879 года он проводит в замке Шенонсо и играет в трио, участвуя в приватных вечеринках и концертах богатой англичанки Маргариты Пелуз-Уильсон (владелицы замка). Эту работу Дебюсси получил благодаря рекомендации Антуана Мармонтеля.
Далее Дебюсси, не бросая фортепиано, переключается на сочинение музыки и поступает в класс гармонии и аккомпанемента Эмиля Дюра-на. А в 1880 году — в класс композиции Эрнста Гиро.
Поль Видаль вспоминал, что к концу обучения в консерватории «его игра, очень интересная, была пианистически не свободна от недостатков; он исполнял трели с трудом, но зато его левая рука обладала исключительной ловкостью и способностью к растяжению» [2, с. 44].
Тем не менее именно игра на фортепиано давала возможность Дебюсси зарабатывать на жизнь. Он начал выступать как аккомпаниатор, три лета подряд работал у Надежды фон Мекк как иллюстратор (также по рекомендации Антуана Мармонтеля), играя и соло, и с ней в четыре руки, и в ее домашних камерных ансамблях. В это время появляются его первые сочинения с участием фортепиано — трио, романсы, четырехручное переложение трех номеров из балета «Лебединое озеро» Чайковского, сделанные по заказу фон Мекк. Даже Симфонию си минор Дебюсси пишет в клавире для фортепиано в четыре руки (авторской инструментовки так и не последовало).
Надежда Филаретовна неоднократно упоминала Дебюсси в переписке с Чайковским. Вначале она не слишком благожелательно отозвалась о способностях французского музыканта: «По этому экземпляру, то есть M[onsieur] de Bussy, моему пианисту из Парижа, я окончательно убедилась, что никакой и параллели проводить нельзя между парижскими и нашими русскими пианистами, настолько наши неизмеримо выше как музыканты и как техники, а ведь мой est un Lauréat, получил premier prix при окончании в нынешнем году; работает теперь на prix de Rome, но все это дребедень, ничего не стоящая» (Аркашон, 29 июля 1880 года) [7, с. 440].
Спустя неделю фон Мекк пишет Чайковскому о том, как играла его Четвертую симфонию с Дебюсси: «...исполнял ее мой partner не хорошо, но разыгрывал великолепно, это его единственное, но очень обширное достоинство, читает сочинения, даже Ваши, à livre ouvert (с листа — Е. К.)...» (Аркашон, 7 августа, 1880) [7, с. 440].
После отъезда Дебюсси в Париж Надежда Филаретовна вспоминала о нем с теплотой: «Мой французик уехал, и мне очень скучно, что я не могу слушать ни Вашей фортепианной сонаты, ни прелестных мелких сочинений, из которых я особенно обожаю вальс fis-moll, которого Bussy играл очень хорошо...» (Флоренция, 3 ноября 1880) [7, с. 478].
В начале 1890-х Дебюсси становится участником исполнений вагнеровских опер в камерных вечерах. 6 мая 1893 года Катюль Мендес2 прочел лекцию о «Кольце нибелунга», во время которой Дебюсси и Рауль Пюньо3, а также 6 солистов-вокалистов, иллюстрировали музыкальные примеры.
В феврале 1994 года состоялось десять (!) вагнеровских вечеров в доме госпожи Филипп Эскудье, тещи Эрнста Шоссона, в течение которых Дебюсси сыграл «Парсифаля», «Тристана и Изольду», «Нюрнбергских мейстерзингеров» и фрагменты из «Зигфрида». Подготовка к этому событию шла в течение нескольких месяцев. «...Что касается последних новостей, "Вагнер для светских дам" состоится у моей тещи, рю Монсо 77», — писал не без иронии Шоссон. — «Она желает увидеть вас, чтобы обсудить несколько деталей и особенно, чтобы вы попробовали ее рояль. Сходите поскорее, поскольку придется что-то делать с ним — большой хвостатый Эрар молчал в течение долгого времени...» (из письма Э. Шоссона к К. Дебюсси, 7 декабря 1893) [8, с. 178]
Свой отзыв оставил и Дебюсси: «...Я начал в прошлую субботу вагнеровские сеансы! Это было очень мило, никто не шелохнулся... Что касается меня, то я был весь в поту! И решил, что этот Вагнер весьма утомительный человек! Кстати, это что-то невероятное, как ваша семья мила со мной, во главе с мадам Эскудье!..» (из письма к Э. Шоссону, 5 февраля 1994) [8, с. 178].
Впрочем, отзывы были разные, Дебюсси, в частности, критиковали за не слишком разборчивое пение. «Суббота, прослушивание первого акта "Парсифаля" в исполнении Дебюсси. [Билеты] были очень дешевые, и я счел, что все остались довольны, хотя некоторые заметили, что слова недостаточно были понятны. Я с этим согласен. Ты же знаешь, как он произносит слова во время пения. Еще счастье, что он не ограничивался только "ти-ти-ра-та-та". Впрочем, бедняга Дебюсси больше и не мог. Вскоре по окончании я увел его тайком в дальнюю комнату, куда принес ему что-то теплое... Я думаю, он валился с ног» (из письма Анри Леролля к Эрнсту Шоссону, 5 февраля 1894) [8, с. 192]. Сохранилось мнение очевидца, Гюстава Самазейла, опубликованное в
1947 году в его книге «Музыканты наших дней, хроники и воспоминания»: «...Фортуна мне благоприятствовала, позволив услышать помимо второго акта из "Гибели богов", изображенных на фортепиано с невероятным темпераментом, последний акт "Тристана и Изольды", исполненный рычащим голосом, с мрачными вспышками, особенно эффектными, с его уникальным звучанием фортепиано — глубоким, бархатистым, неподражаемым, которое мои уши хранят по сей день, как ослепительное воспоминание!» [8, с. 192].
Долгое время Дебюсси давал частные уроки игры на фортепиано. Подробности малоизвестны: часто цитируем факт его биографии, что в день свадьбы с Розали Тескье 19 октября 1899 года он вначале дал урок, чтобы заработать 20 франков на праздничный ужин [2, с. 291]. И со своей следующей женой, Эммой Бардак, он также познакомился, давая уроки фортепиано ее сыну Раулю.
В период с 1904 по 1910 год Дебюсси почти не выступает публично. Вначале он погружен в подготовку премьеры оперы «Пеллеас и Мели-занда», затем переключается на дирижерскую деятельность, гастролируя как интерпретатор своих симфонических сочинений. Тем не менее фортепиано остается его «рабочим инструментом»: в частности, все новые сочинения он показывает друзьям и исполнителям, проигрывая их на рояле (об этом далее).
С 1910 года начинается новый виток в пианистической деятельности Дебюсси, вероятно, связанный с сочинением Прелюдий, циклом «Детский уголок»...
Прелюдии из первой тетради — «Дельфийские танцовщицы», «Паруса», «Затонувший собор», «Танец Пека» — Дебюсси впервые представляет 25 мая 1910 года в Независимом музыкальном обществе. 29 марта 1911 года состоялась премьера прелюдий «Ароматы и звуки в воздухе реют», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу», «Менестрели». Дебюсси исполнил их в рамках концертов своего издателя Дюрана, проводимых в зале Эрар. Известно, что два публичных выступления последовали в марте 1912 года — 5 марта Дебюсси аккомпанировал певице Мэгги Тейт4 (программа не известна), а 12 марта в концертах Дюрана в зале Гаво он сыграл несколько прелюдий.
5 марта 1913 года в концертах Дюрана в зале Эрар композитор играет три первые пьесы из Второй тетради: «Туманы», «Мертвые листья», «Ворота Альгамбры».
2 июня 1913 года состоялась знаменательная встреча в доме Луи Лалуа: Игорь Стравин-
ский и Клод Дебюсси в четыре руки читали с листа переложение балета «Весна священная». «Я гулял с Дебюсси в своем саду в Бельвю, — вспоминал Луи Лалуа. — Мы ждали Стравинского. Увидев нас, русский музыкант побежал с вытянутыми руками, чтобы обнять французского мастера, который бросил на меня взгляд через плечо, показав тем самым, что удивлен и тронут. Стравинский принес с собой фортепианное переложение в четыре руки "Весны священной". Дебюсси согласился играть басовую партию на моем пианино Pleyel. Глядя сквозь очки, уткнув нос в клавиатуру, изредка напевая то, что было упущено, Стравинский врывался в поток звука мягких, подвижных рук своего партнера, которые двигались без остановок и, казалось, наслаждались трудностями. Когда они закончили, ни объятий, ни комплиментов не последовало. Мы молчали, пораженные этим ураганом, который пришел из глубины веков и вырвал нашу жизнь с корнями» [6, с. 52-53]. Спустя годы Стравинский в «Диалогах» приводит письмо Дебюсси, где тот в свойственной ему ироничной манере вспоминает этот случай: «Наше проигрывание на рояле "Весны священной" в доме Лалуа всегда свежо в моей памяти. Оно преследует меня как прекрасный кошмар, и я тщетно пытаюсь воскресить полученное впечатление ужаса. Вот почему я жду спектакля как ребенок-лакомка, нетерпеливо ожидающий обещанных сластей» [4, с. 171-172].
В «Хронике моей жизни» Стравинский упоминал и другие случаи, когда Дебюсси играл при нем на рояле. Они в четыре руки прочли кантату «Звездоликий», которую Стравинский посвятил Дебюсси [5, с. 70]. А позднее русский композитор был ознакомлен с партитурой балета «Игры». «Музыка эта мне очень нравилась, — признавался Игорь Федорович. — Дебюсси мне <...> проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл!» [5, с. 70].
19 июня 1913 года, спустя две недели после скандальной премьеры «Весны священной» в Театре Елисейских полей, там же состоялся гала-концерт Клода Дебюсси. В программе — «Иберия», прозвучавшая в транскрипции для двух фортепиано (переложение Андре Капле), где с Дебюсси в дуэте выступил Рикардо Виньес. Затем «Прогулка двух влюбленных», где автор аккомпанировал певице Нинон Валлен5. И его сольное исполнение фортепианных вещей — «Террасы, посещаемой лунным светом», прелюдий «Канопа», «Hommage сэру Пиквику, эсквайру». Альфредо Казелла вспоминал: «На рояле он играл восхитительно. Словами нельзя передать то, как он сыграл некоторые из своих Прелюдий. Не то, чтобы у него в
реальности присутствовала виртуозность, но его ощущение прикосновения было несравнимо; создавалось впечатление, будто он играл прямо на струнах инструмента без промежуточного механизма; впечатление чуда поэзии» [9].
5 февраля 1914 года состоялось выступление в дуэте со скрипачом Артуром Хартманом. После Скрипичной сонаты Грига музыканты сыграли премьеры транскрипций «Il pleure dans mon ^ur» и прелюдий «Девушка с волосами цвета льна», «Менестрели». Американский скрипач Артур Хартман общался с Дебюсси и его семьей с 1908 по 1914 год. В неоконченной книге «Дебюсси, каким я его знал» Хартман описывает момент, когда он решил сделать переложение прелюдий. «Я отправил пневматичку Дебюсси, в которой говорилось: "Девушка с волосами цвета льна просит позволения зайти и сыграть на скрипке для тебя". На что Дебюсси немедленно откликнулся, написав: "Мой дорогой друг, это чистая правда... Я играю на фортепиано (4 прелюдии) завтра вечером у Эрара. Сделаю все возможное утром, чтобы прислать тебе билеты. Я хочу услышать игру "Девушки с волосами цвета льна" на скрипке, так как не сомневаюсь, что она обладает значительным талантом..." На следующий день, не раздумывая, я приехал на такси со скрипкой и нотами к Дебюсси, он немедленно сел за фортепиано, и я взял скрипку, играя ноту за нотой, стоя у него за плечом. Когда он дошел до тактов 24-27, то обернулся ко мне с улыбкой (продолжая играть "аккомпанемент" по памяти) и шутливо заметил: "Это не так глупо... не так глупо"» [10, с. 71].
1 марта 1914 года Дебюсси выступает как дирижер и как пианист в Амстердаме, играет прелюдии: «Дельфийские танцовщицы», «Девушка с волосами цвета льна», «Ворота Альгамбры». А спустя три недели, 21 марта в зале Гаво, он исполняет с Нинон Валлен премьеру «Трех поэм на стихи Стефана Малларме», «Прогулку двух влюбленных», играет сам «Детский уголок», прелюдию «Генерал Лавин-эксцентрик», «Вечер в Гренаде» и «Сады под дождем» из цикла «Эстампы».
В годы Первой мировой войны Дебюсси счел своим гражданским долгом участвовать в благотворительных концертах в пользу различных Обществ и Ассоциаций. Из его биографии мы знаем, что 21 декабря 1916 года он сам участвовал в благотворительном концерте, где аккомпанировал певице Розе Феар6 и играл в четыре руки с Жаном Роже-Дюкассом7 сюиту «В белом и черном».
24 марта 1917 года Дебюсси принимал участие в концерте в пользу Ассоциации «Одежды для раненных» («Le Vêtement du blessé»). С певицей Клер Круаза8 он исполнил «Три балла-
ды Франсуа Вийона», «Галантные празднества» (2-я тетрадь) и «Рождественскую песню детей, у которых нет больше крова». С Жаком Сальмоном9 представил премьеру Виолончельной сонаты.
5 мая 1917 года. Зал Гаво. Благотворительный концерт в пользу Приюта ослепших солдат, частично повторивший мартовскую программу: с Розой Феар прозвучали «Три баллады Франсуа Вийона» и «Рождественская песнь детей, у которых нет больше крова», а также «Три песни Били-тис». С Гастоном Пуле10 Дебюсси сыграл премьеру Скрипичной сонаты.
Уже после ухода из жизни композитора французский писатель Андре Сюарес (18681948) поделился воспоминаниями об этом вечере: «Лицо его было цвета растопленного воска и пепла. Его глаза отражали не пламя лихорадки, а тяжелый отблеск трудов. В сумрачной улыбке даже не было горечи, а скорее сквозило страдальческое томление. Его кисть, круглая, гибкая, полная, чуть-чуть великоватая, епископская, висела на его руке, рука — на его плече, голова — на всем теле; и одна эта голова жила — единственной, восхитительной и такой горькой жизнью. Во взгляде, которым он неторопливо оглядел публику, усаживаясь за рояль, заметна была мучительная для композитора стыдливость артиста, которому отвратительно и почти позорно страдать. Но играл Дебюсси в этот вечер "волшебно"... Он рождал звуки не как пианист и даже не как музыкант, а как поэт...» [9].
11 и 14 сентября 1917 года в Биаррице Дебюсси последний раз выходит на сцену и играет с Гастоном Пуле Скрипичную сонату. В письме Жаку Дюрану от 12 сентября 1917 года Дебюсси пишет: «Вчера состоялся концерт Пуле. Публика требовала повторения "Интермеццо", чему я решительно воспротивился из уважения ко всему сочинению в целом; тогда уж надо было бы бисировать всю сонату полностью» [8, с. 2149].
Исполнительский облик последних лет зафиксирован в книге «За роялем с Дебюсси» пианисткой Маргерит Лонг, с которой композитор готовил «Этюды для фортепиано». Работая с ней, «он создает как бы духовное завещание, приобщает замечательную артистку к тайнам своего исполнительского искусства, к своей, авторской трактовке сотворенной им фортепианной музыки, трактовке, не отчленимой от самой сути этой музыки, он закладывает традицию истолкования сочиненных им пьес» [6, с. 6].
Лонг в своей книге не только пересказывает и обобщает советы Дебюсси, но и дает оценку его творчеству, останавливается на моментах его биографии.
«...Дебюсси — это загадка. Таков был человек, который вызывал столько битв, порождал столько хулителей или "идолопоклонников", как говорили после "Пеллеаса". Таким оставался сумрачный, околдовывающий демиург, фортепианная музыка которого вслед за его революционной оперой заставила говорить о себе.
Когда Дебюсси был в расцвете славы и уже очень многие пианисты включали его произведения в свои программы, я его не играла. Нет, конечно, не от недостатка восхищения! Напротив, это восхищение ставило передо мной также загадки. Как выразить это нечто неопределенное, такое переливающееся, такое глубокое?» [6, с. 16].
«У него был такой вид, как будто фортепиано — им рожденное дитя, — читаем у Марге-рит Лонг. — Он его баюкал, говорил с ним нежно, как наездник со своим конем, как пастух со своим стадом, как молотильщик зерна со своими быками. Именно на этом старом инструменте он сыграл однажды то, что сочинил для "Пеллеаса"» [6, с. 32]. «Кроме того, он сам играл при закрытой крышке рояля. Как объяснить лучистость звука Дебюсси, если не особенностью его пианизма? А эту особенность — не техникой, ему присущей?» [6, с. 64]. Она вспоминает, как он постоянно повторял: «Самое главное — все время сохранять ритм» [6, с. 66].
В книге Лонг значительное место уделено исполнительскому анализу «Острова радости» и «Двенадцати этюдов». Пианистка останавливается на мелких деталях — ослабить звучание трели в конце каденции «Острова радости», неукоснительно следовать в этой пьесе авторской аппликатуре и строго соблюдать акцентуацию... Описывается прием, необходимый для реализации ремарки «expressif» — «с помощью максимального нажима при сохранении мягкости», когда пальцы должны быть «как можно ближе к клавиатуре» [6, с. 35]...
Но стоит учитывать, что эти советы Дебюсси давал конкретному исполнителю, для исправления персональных неточностей и недостатков, и в любом ином случае мог бы высказаться о фортепианной технике по-другому и сформулировать замечания по поводу совершенно иных вещей.
В последние годы выпущены компакт-диски с оцифрованными записями игры самого Дебюсси11, что позволило сделать собственные выводы о ней. Несмотря на то, что эти записи отреставрированы, они дают ясное представление о намерениях автора, о его технике и особенностях звукоизвлечения.
Дебюсси дважды участвовал в сеансах звукозаписи. В 1904 году к нему обратилась британская фирма «Gramophone and Typewriter Ltd», для
которой он наиграл на валики вместе с певицей Мэри Гарден три «Забытые ариетты» («Зелень», «Плачет сердце мое», «Деревьев тень») и Сцену у башни из оперы «Пеллеас и Мелизанда».
Музыканты готовились и репетировали, о чем свидетельствует письмо Дебюсси к Пьеру Луису: «Дорогой друг, прежде всего благодарю... за проявление такого дружеского участия. Но Гарден репетирует завтра вечером, во вторник; сегодня не может ни прийти, ни петь. Сверх того, я не могу обеспечить 1,5 часа музыки, взятой из Пеллеаса, только с Гарден, нужно тогда нам добавить Перье (я позабочусь о принятии решения) [речь идет о певце Жане Перье, который в итоге не участвовал в записи. — Прим. пер.]. Итак, встреча может состояться в будущую среду, в 4 часа, если запись превосходного Грамофона не окажется неприемлемой» (из письма к Пьеру Луису. Понедельник. Вечер. 1 февраля 1904) [8, с. 827].
Интересно, что спустя годы, в возрасте 84 лет, Мэри Гарден наговорила свои воспоминания о работе с Дебюсси над партией Мелизанды, о его требовании «не столько петь, сколько проговаривать (to talk) вокальную строчку». В маленьком (минута пятьдесят секунд) фрагменте из Сцены с волосами Мелизанда поет квазинародную песню — «о святом Даниэле, святом Рафаэле и святом Михаиле...» Мэри Гарден подчеркивает ее строфичность, не перетягивая паузы. Что касается вокальной манеры, то голос звучит собранно, почти без вибрато, чтобы получился эффект «на-певания», без оперной преувеличенности. Также четко и ритмично звучит рояль у Дебюсси, «договаривающий» сольные фразы.
Цикл «Забытые ариетты» (1885-1888) на стихи Поля Верлена при переиздании в 1903-м Дебюсси посвятил Мэри Гарден. «Плачет мое сердце» — образец скерцо. Подобная фактура и сумеречно-тревожное настроение будет впоследствии пронизывать «Сады под дождем». Ости-натную фигуру шестнадцатыми Дебюсси играет как ритмизованное тремоло, организуя такты «на раз» (подчеркивая только первую долю в такте). Движение стремительное, летящее, на этом фоне певуче звучит мелодия, образующая дуэт с голосом.
В романсе «Зелень» («Green») Гарден и Дебюсси берут также весьма подвижный темп, который сохраняется в первой и второй строфе и значительно замедляется в третьей (такой темповой контраст другие исполнители не делают). Это обосновано содержанием стихотворения, в котором вначале говорится «о бьющемся сердце», о пришедшем герое, который «весь покрыт росою, оледенившей лоб на утреннем ветру» (перевод
Б. Пастернака). В конце он призывает — «на грудь вам упаду и голову понурю, всю в ваших поцелуях, оглушивших слух. И знаете, пока угомонится буря, сосну я, да и вы переведите дух». И музыка успокаивается и постепенно замирает. В манере Гарден появляются элементы, свойственные кабаре-стилю — говорок на распев в верхнем регистре и «мужественность», насыщенность обертонами в нижнем диапазоне. Фортепианное сопровождение здесь очень прозрачное, виртуозные пассажи легко проскакивают, уступая первый план солистке.
«Деревьев тень» — патетичный монолог: «Деревьев тень в воде, под сумраком седым, расходится как дым. Тогда как в высоте, с действительных ветвей, рыдает соловей...» (перевод В. Брюсо-ва). Это единственный случай, когда Мэри Гарден отказывается от камерной речитативной манеры и демонстрирует «полный» голос. Несовершенство записи не позволяет тут в полной мере оценить аккомпанемент Дебюсси: он сдержан, негромок, оставляя всю экспрессию на долю солистке.
В течение октября 1913 года он записывает 14 фортепианных пьес на специальном воспроизводящем пианино «Welte-Mignon»: Прелюдии из первой тетради — «Дельфийские танцовщицы», «Затонувший собор», «Танец Пёка», «Менестрели», «Ветер на равнине»; «La plus que lente», «Вечер в Гренаде», «Из тетради эскизов»; цикл «Детский уголок».
В «Дельфийских танцовщицах» обращает сразу внимание, насколько «полифонично» осмыслена вся фактура, и все ее линии играются разным туше. В «Садах под дождем» очень выпукло подана мелодия песенки «Do, do»: очевидно, что Дебюсси, играя, внутренне «пропевал» ее со словами. В фактуре часто встречается прием «репетиций», которые автор в исполнении трактует как колокольный звон (за счет наслоения обертонов с помощью педали). А в целом в пьесе ощущается сказочность, театральность в интерпретации сюжета.
«Детский уголок» (сочиненный в 1908 году) — цикл, где много юмористических настроений и образов12. «Колыбельная Джамбо» посвящена слону, привезенному вначале в Париж, а затем проданному в Лондонский зоопарк. Дебюсси везде сохраняет мерную, «тяжеловесную» поступь, секунды стаккато играются без игривости, с осадкой, чтобы воображение без труда нарисовало образ неуклюжего гиганта.
В «Кукольном кек-уоке» подчеркнут контраст между бравурным характером темы (с преувеличенными акцентами) первого раздела и завуалировано звучащим эпизодом (т. 26 и далее). Преувеличенно гротескно введен «тристанов аккорд»
(т. 60), в котором Дебюсси специально утрирует интонацию вздоха, сильно замедляя темп.
Вертикаль в этой пьесе трактована монолитно: против обыкновения, Дебюсси не стремится расцветить голоса фактуры, добиваясь эффекта таперской игры и имитируя монохромный саунд «раздолбанного» пианино (для этого он иногда берет доли в левой и в правой руке чуть «не вместе»).
В аналогичном духе сыграны «Менестрели», прелюдия, закрывающая первую тетрадь Прелюдий (1910). Автор неукоснительно следует собственным ремаркам: «нервно» и «с юмором». Чуть суетливое и от этого комичное исполнение призвано напомнить о «Шоу менестрелей», популярное в XIX веке в Америке, а затем и в Европе (белые люди гримировали себя под негров и под аккомпанемент банджо и ударных исполняли шутливые пьески, скетчи и прочие развлекательные номера).
Запись пьесы «La plus que lent» дает представление, как Дебюсси понимал рубато. Следуя французской традиции «inégalité», он добавляет пунктир в движение восьмых, записанных ровными длительностями, сочетая этот прием с небольшим ускорением внутри фигуры (в тактах, отмеченных ремаркой, rubato). Эпизод, идущий с ремаркой Appassionato, сыгран Дебюсси довольно напористо, преувеличенно патетично. Все ноты, отмеченные знаком partamento, акцентируются forte. Для Дебюсси «медленный вальс», судя по всему, ассоциировался с кабаре или мюзик-холлом, с их нарочитой аффектацией, насмешкой над приличиями и салонной красивостью13.
Известно, что Дебюсси остался доволен результатом этой сессии звукозаписи, что отразилось в его письме от 1 ноября 1913 года главе фирмы Эдвину Вельту.
«Милостивый Государь, невозможно достичь большего совершенства в воспроизведении, чем это получается на аппаратах Welte. То, что я услышал, меня восхитило, и я счастлив подтвердить это вам в нескольких словах.
Позвольте, дорогой Мсье, уверить вас в совершеннейшем почтении. Клод Дебюсси» [8, с. 1681].
Технология фирмы «Welte» позволяла фиксировать точность ритма и темпа. Но оценить качество туше пианиста было невозможно, так как под клавиатуру подкладывалась лента, которую прокалывали в определенных местах железные гвоздики, закрепленные с тыльной стороны клавиш. То есть, фиксировались только параметры «громко-тихо» (судить о нежности или жесткости туше по этим записям нельзя).
Тем не менее записи Дебюсси — это ценнейший источник информации, позволяющий
понять, насколько точно композитор фиксировал свои намерения в нотах и какова его исполнительская эстетика. В воспоминаниях современников Дебюсси эволюционировал от резкого, агрессивного пианизма в годы учебы — к «мягкому чарующему туше», и тут мы должны положиться на авторитетные мнения, приведенные выше.
Судя по записям, интерпретации Дебюсси многомерны: педализация, артикуляция, общий баланс фактуры меняются в зависимости от содержания музыки.
Его стиль скорее рациональный, чем романтичный. Рубато, которое иногда любят делать в его сочинениях пианисты, представляя мир Дебюсси как нечто бесплотное, размытое, в исполнении автора отсутствует. Он строго движется в темпах, обозначенных им самим, и выполняет ремарки, предписывающие то или иное изменение в характере музыки. Жесткий, ироничный в письмах и в общении, он остается таковым и в интерпретации своей музыки.
Примечания
1 Приведем полностью цитату: «...Де Бюсси (так!), в чьем маленьком теле так много смелости. Какая энергия! Какой энтузиазм! Какой настоящий дух! Никогда больше нельзя сказать, что фортепиано — холодный инструмент; что палец, нажимающий на клавишу, настолько отдален от вибрирующей струны, что ее жизнь по дороге потерялась; что звук мертв. Этот юный многообещающий Моцарт по-настоящему необуздан. За роялем он наполняет струны всей своей душой. Господам Ман-сар и Самари потребовались все их навыки, чтобы держаться наравне с ним в трио Гайдна, где его несло вперед очаровывающее неистовство; ему до сих пор нет четырнадцати!» (цит. по: [9]).
2 Мендес Катюль (1841-1909) — французский поэт, писатель и драматург, представитель парнасской школы.
3 Рауль Пюньо (1852-1914) — французский пианист и композитор итальянского происхождения. Преподавал в Парижской консерватории, постоянно выступал в дуэте с Э. Изаи (музыканты сыграли цикл сонатных вечеров от Баха до Франка); много гастролировал, в том числе в России (по приглашению В. И. Сафонова), где неожиданно скончался во время гастролей.
4 Мэгги Тейт (1888-1976) — английская певица, учившаяся в Париже. Готовила партию Мелизан-ды под руководством Дебюсси и дебютировала в ней в 1907 году, сменив первую исполнительницу, Мэри Гарден.
5 Нинон Валлен (1886-1961) — Эжени Вал-лен родилась в Монтальё-Версьё (Изер, Фран-
ция). Училась в Лионской консерватории, затем в Париже, намереваясь стать камерной певицей. В 1911 году Валлен дебютировала в Париже, исполнив сольную партию в кантате Клод Дебюсси «Дева-избранница». После этого выступления Дебюсси пригласил Валлен для исполнения партии небесного голоса на мировой премьере мистерии «Мученичество святого Себастьяна». Сотрудничество Валлен с Дебюсси продолжилось на премьере «Трех стихотворения Малларме» в Париже в 1914 году, аккомпанировал композитор. Валлен славилась интересом к современной ей музыке и была постоянной исполнительницей новых опусов композиторов — Ана, Нин-Кумеля, Русселя, Форе, Дюпарка, Шоссона, де Фальи. На французском языке пела также песни Шуберта и Р. Штрауса.
6 Роза Феар (Rose Féart, 1878-1954) — французская певица (сопрано), педагог. До Первой мировой войны пела в Парижской опере. Ее репертуар простирался от Моцарта (Донна Анна) до вагне-ровских опер (Эльза, Гутруна). Пела Мелизанду в постановке в Ковент-Гардене в 1909 году. С 1918 года переехала в Швейцарию, где стала солисткой Женевской оперы, а впоследствии преподавала вокал в Женевской консерватории.
7 Жан-Жюль Роже-Дюкас (Jean Jules Aimable Roger-Ducasse, 1873-1954) — французский композитор, профессор Парижской консерватории. Роже-Дюкас завершил два сочинения Клода Дебюсси — Рапсодию для саксофона с оркестром (издана в 1919) и 2 фрагмента из музыки к спектаклю «Король Лир».
8 Клер Круаза (Claire Croiza, 1882-1946) — французская певица (меццо-сопрано), педагог. Училась пению частным образом, дебютировала в Опере Нансу, а затем до 1908 года пела в театре La Monnaie в Брюсселе. Специализировалась в области французского репертуара — Далила («Самсон и Далила» Сен-Санса), Дидона («Дидо-на и Эней» Берлиоза), Шарлотта («Вертер» Масс-не) и др. Принимала участие в премьерах вокальных опусов Равеля, Пуленка, Русселя и Онеггера (была его гражданской женой). С 1934 года вела класс вокала в Парижской консерватории.
9 Биографические сведения о Жаке Салмоне найти не удалось.
10 Гастон Пуле (Gaston Poulet, 18921974) — скрипач, дирижер, общественный деятель. Выпускник Парижской консерватории, основатель квартета Пуле. В конце 1930-х стал директором консерватории в Бордо, основал там симфонический оркестр (ныне Национальный оркестр Аквитании).
11 Debussy: The Composer as Pianist (1904, 1913) © 2010 Pierian Recording Society. Эти записи изда-
вались в XX веке. В частности, в СССР на лейбле «Аккорд» в 1961 году была выпущена пластинка «Композиторы играют свои произведения», где помещены три пьесы в исполнении Дебюсси (прелюдии: «Дельфийские танцовщицы», «Затонувший собор», «Танец Пека»).
12 К сожалению, в свободном доступе для прослушивания есть не все пьесы цикла.
13 Напомним, что медленный вальс — одна из первых разновидностей вальса во Франции, был популярен в начале XIX века, когда этот танец считался весьма фривольным из-за того, что партнеры прикасались друг к другу в танце.
Литература
1. Гаккель Л. Фортепианная музыка 20 века. 2-е изд. Л.: Советский композитор, 1990. 295 с.
2. КремлевЮ. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.
3. Лонг M. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем. М.: Композитор, 2000. 288 с.
4. Стравинский И. Ф. Диалоги с Робертом Крафтом / пер. В. А. Линник. М.: Libra Press, 2016. 257 с.
5. Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика. М.: РОССПЭН, 2004. 365 с.
6. Уайт Э. У. Молодой варвар в модном галстуке // Музыкальная жизнь. 2017. № 4. C. 52-53.
7. Чайковский П. И. - Мекк Н. Ф. фон. Переписка / под ред. П. Е. Вайдман. Челябинск, 2010. Т. 3. 1879-1881. 830 с.
8. Debussy C. Correspondance (1882-1918) / Édition établie par François Lesure et Denis Herlin. Paris, Gallimard. 2005. 2334 p.
9. Djuhdal K. Debussy at the piano [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://djupdal.org/ karstein/debussy/pianist/p05.shtml (дата обращения: 16.05.2018).
10. Hartmann A. Debussy as I knew him. University Rochester Press, 2003. 339 p.
11. Lockspeiser Ed. Debussy: his life and mind. Vol. I. 1962. 337 p.
Reference
1. Gakkel, L. (1990), Fortepiannaya muzyka 20 veka [Piano music of the 20th century], 2nd edition, Soviet Composer, Saint-Petersburg, Russia.
2. Kremlev, J. (1965), Klod Debyussi [Claude Debussy], Muzyka, Moscow, Russia.
3. Long, M. (2000), Za royalem s Klodom Debyussi, Gabrielem Fore, Morisom Ravelem [At the piano with Claude Debussy, Gabriel Fauré and Maurice Ravel], Composer, Moscow, Russia.
4. Stravinsky, I. F. (2016), Dialogi s Robertom Kraftom [Dialogues with Robert Craft], Translated by Linnik V. A., Libra Press, Moscow, Russia.
5. Stravinsky, I. F. (2004), Hronika. Poehtika [Chronicles. Poetry], ROSSPAN, Moscow, Russia.
6. White, E. U. (2017), "Young barbarian with a fashionable tie", Muzikalnaya zhizn [Musical Life], No. 4, pp. 52-53.
7. Tchaikovsky, P. I. and Mekk, N. F. (2010), Perepiska [Correspondence], Edited by Weid-man P. E., Vol. 3. 1879-1881, Chelyabinsk, Russia.
8. Debussy, C. (2005), Correspondance (18821918), Édition établie par François Lesure et Denis Herlin, Gallimard, Paris, France.
9. Djuhdal, K. "Debussy at the piano", available at: http://djupdal.org/karstein/debussy/pianist/p05. shtml (Accessed 16 May 2018).
10. Hartmann, A. (2003) Debussy as I knew him, University Rochester Press.
11. Lockspeiser, Ed. (1962), Debussy: his life and mind. Vol. I.
