Научная статья на тему 'Петербургское пространство балабановского Беккета'

Петербургское пространство балабановского Беккета Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
507
115
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СЭМЮЭЛ БЕККЕТ / АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ / КИНОЭКРАНИЗАЦИЯ / ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ / «ИЗГНАННИК» / «ST. PETERSBURG TEXT» OF RUSSIAN LITERATURE / «THE EXPELLED» / SAMUEL BECKETT / ALEKSEY BALABANOV / CINEMATOGRAPHIC VERSION

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Доценко Елена Георгиевна

В статье анализируется фильм А. Балабанова «Счастливые дни» (1991) с точки зрения соответствия оригинальным и переводным текстам С. Беккета и в соотношении с традициями «петербургского текста» в русской литературе. Рассматривается беккетовский прозаический цикл «Четыре новеллы» и пьесы драматурга, на основе которых режиссером создан сценарий фильма. Несмотря на вольную интерпретацию в кинокартине «мотивов произведений Беккета», фильм стал ценным вкладом в российскую беккетиану.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Petersburg as a space in Aleksey Balabanov’s «Happy Days»

The article is devoted to «Happy Days», a 1991 Russian drama film, written and directed by Aleksey Balabanov. The movie is not actually an adaptation of the original Samuel Beckett’s play, but it is based on Beckett’s novellas «First Love», «The Expelled», «The End» and his dramatic pieces «Endgame» and «All That Fall». Balabanov’s movie is connected with St. Petersburg as a locus and with the so-called «St. Petersburg text» of Russian literature and became an interesting interpretation of Beckett in Russian cultural space.

Текст научной работы на тему «Петербургское пространство балабановского Беккета»

Русская классика: динамика художественных систем Е.Г. ДОЦЕНКО

(Уральский государственный педагогический университет, г. Екатеринбург, Россия)

УДК 821.111-3(Беккет С.)+791.43(Балабанов А.)

ББК Ш33(4Вел)-8,44+Щ374.3(2)6-7

ПЕТЕРБУРГСКОЕ ПРОСТРАНСТВО БАЛАБАНОВСКОГО БЕККЕТА

Аннотация. В статье анализируется фильм А. Балабанова «Счастливые дни» (1991) с точки зрения соответствия оригинальным и переводным текстам С. Беккета и в соотношении с традициями «петербургского текста» в русской литературе. Рассматривается беккетовский прозаический цикл «Четыре новеллы» и пьесы драматурга, на основе которых режиссером создан сценарий фильма. Несмотря на вольную интерпретацию в кинокартине «мотивов произведений Беккета», фильм стал ценным вкладом в российскую беккетиану.

Ключевые слова: Сэмюэл Беккет, Алексей Балабанов, киноэкранизация, петербургский текст, «Изгнанник».

Фильм Алексея Балабанова «Счастливые дни» (1991) - первая полномасштабная работа режиссера, во многом отличающаяся от его последующих «главных» ярких и принесших режиссеру заслуженную популярность работ. «Счастливые дни» - это кино черно-белое, минималистское, каким и положено, наверное, быть фильму «по мотивам произведений С. Беккета». В творчестве А. Балабанова «Счастливые дни» не остались единственным обращением к классике модернизма: следующим в данном направлении экспериментом режиссера стал в 1994 г. фильм «Замок» по роману Ф. Кафки. Два фильма, ни один из которых не является в строгом смысле экранизацией, по-разному воспринимаются той достаточно узкой (по сравнению с почитателями балабановских «Братьев») аудиторией, которой они и были предназначены: кому-то больше нравится «Замок», кому-то - «Счастливые дни» [Сайт памяти А. Балабанова]. Первый фильм сегодня впечатляет и как своеобразный драматический пролог к творчеству режиссера; здесь много узнаваемо «балабановского»: главная роль в исполнении Виктора Сухорукова, бездомность как сквозной мотив, пустые трамваи - и Петербург.

Действие в работах Балабанова часто разворачивается в пространстве Ленинграда или Петербурга, и критика отмечает мотив неприкаянности, бездомности персонажа в качестве неоднократно реализующегося именно на данном фоне. О перспективах исследования говорят, например, тезисы Н. Братовой, где «Петербургский миф в со-

Русская классика: динамика художественных систем

временном российском кино» [Bratova] рассматривается на примере самого известного фильма Алексея Балабанова. В «Счастливых днях» режиссеру (вероятно, и интенционально, и благодаря творческой интуиции, и в силу внутренних схождений между текстами) удалось выстроить диалог Беккета с Петербургом. Перекличка с «петербургским текстом» в свою очередь выводит на множество новых смыслов, которые всегда чрезвычайно плотно присутствуют в произведениях ирландского автора.

«Счастливые дни» А. Балабанов создал на основе собственного сценария, в малой степени связанного как раз с одноименной пьесой Сэмюэла Беккета. «Мотивы», обозначенные как беккетовские, берутся здесь не из одной, а почти из всех работ писателя, которые были переведены на русский язык и могли быть, соответственно, знакомы российскому читателю к началу 1990-х гг. Здесь нет «В ожидании Годо», представленной отечественной публике еще в 1960-х [Беккет 1966], но используются - сложно было бы сказать, что используются в качестве сюжетной основы - несколько произведений из сборника «Изгнанник», вышедшего на русском языке в 1989 г. под редакцией М.М. Кореневой [Беккет 1989]. Помимо новеллы «Изгнанник» (L’Expulsé, 1946), самим автором включавшейся в цикл «Четыре новеллы» (Quatre nouvelles) [Beckett 1995], российские составители объединили в одном издании новеллы «Конец» (La Fin, 1946), «Первая любовь» (Premier amour, 1946, также из «Четырех новелл»), «Данте и омар» (Dante and the Lobster, впервые опубликованную в 1932 г., позднее вошедшую в роман «Больше замахов, чем ударов»), позднюю беккетовскую «поэму в прозе» «Общение» (Company, 1980) и пьесы «Эндшпиль» (Fin de partie, 1957), «Про всех падающих» (All That Fall, 1956), «Счастливые дни» (Happy Days, 1960). Как следует из приведенного списка, произведения в сборнике не только представляют разные жанры и очень далекие друг от друга периоды творчества Беккета, но и созданы в оригинале на разных языках - английском или французском. А. Балабанов переплавляет фрагменты большинства работ из сборника в единый кинематографический текст, и нельзя не отметить, насколько талантливо режиссер обнаруживает в этой ситуации отнюдь не очевидное, но бесспорно существующее в произведениях Беккета мотивное единство.

Герой фильма «Счастливые дни» (в отличие от пьесы Беккета, где центральный персонаж - героиня) сценарием обозначен как «ОН» и приходит, о чем свидетельствует уже начало кинокартины, прежде всего из «Четырех новелл»: «Они меня одели и денег дали... Одежда: ботинки, носки, брюки, рубашка, пиджак, шляпа - все это было наде-

Русская классика: динамика художественных систем

ванное... Этот котелок я потом пытался сменять на кепку или фетровую шляпу, чтобы прикрывать полями лицо, но не очень успешно, а разгуливать с непокрытой головой я не мог при таком моем состоянии темени» [Беккет 1989: 176]. Загадочная рана на голове, «состояние темени» героя, шляпа, скрывающая ущербность, и периодически возникающие предложение или просьба «показать темечко» - задают одну из узнаваемых и определяющих характеристик центрального персонажа. В пространство фильма или в свою жизнь человек/герой является в больнице, откуда его практически сразу прогоняют, не взирая на не заросшее темечко, а в конце недолгой истории, так и не найдя себе пристанища среди людей, герой прячется в большом глубоком ящике-лодке, самостоятельно задвигая за собой крышку. По сценарию, «выглядел он неважно. Редкая щетина, мятое пальто в пятнах, сырая шляпа с обвислыми полями» [Балабанов].

Неприкаянность героя поддерживается в фильме целым рядом «предметных» образов, как изначально беккетовских, так и восходящих к художественному видению исключительно самого режиссера: шкатулка, ежик, петрушка, ослик, трамвай. Шкатулка, например, вполне могла бы принадлежать Винни из «Счастливых дней» С. Бек-кета - с ее любовью к вещам, зачем-то сберегаемым в дамской сумочке. У протагониста фильма шкатулка - фактически единственная собственность, тщательно охраняемая от чужих глаз, вызывающая нежность и дающая возможность погружения в иной мир, может быть, прекрасный, но - главное - защищенный. Из шкатулки льется музыка, на маленькой сцене кружится фарфоровая балерина. На этапе сценария обитателем шкатулки был слоник, но балерина, думается, образ даже более удачный: ее жизнь тоже оказывается счастливыми днями, бесконечно повторяющимися «в ящике».

Местоимение 3-го лица, противопоставленное 2-му, отдельно проговаривается в «Общении»: распадение персонажа на «говорящего» («голос») и слушателя к этому времени типично для Беккета и проработано, например, в поздних драматических «монологах» «Не Я» (Not I, 1972) и «То время» (That Time, 1976). Само «общение» (“company”) в исходном произведении передает фильму проблему сложной, неоднозначной самоидентификации героя: ОН и для себя самого «не я», а, скорее, разные лица: «Ты старик и тяжко тащишься узкой проселочной дорогой. Вышел ты на заре, сейчас вечер. Единственный звук в тишине - твои шаги. Вернее - звуки, все они разные. Ты каждый выслушиваешь и в уме прибавляешь к сумме, составившейся из предыдущих шагов» [Беккет 1989: 198]; «Он медленно входил в молчание и темноту и потом лежал там так долго, что с оставшейся ему способно-

Русская классика: динамика художественных систем

стью заключать, заключил, что это необходимо. И однажды вдруг голос. Однажды!» [Беккет 1989: 199].

У героя (или героев) «Общения» и новелл из цикла Quatre nouvelles имени собственного нет. Что касается протагониста фильма, то ситуация с именем здесь несколько иная: герою, во всяком случае, оно неизвестно. Зато оно тесно связано с пространством Петербурга и именем/именами этого города. Другие персонажи фильма - по мере столкновения с ними протагониста - могут с равным успехом называть его Сергей Сергеевич (как хозяйка квартиры, где ОН снимает комнату), или Боря (как «первая любовь» героя Анна), или Петр. Имя «Петр» в русском фильме актуализирует ассоциацию с Апостолом Петром как святым покровителем Петербурга и с основателем города на Неве Петром I - через пространственное решение картины. Вариации имени кажутся совершенно произвольными, но в общей структуре кинокартины они служат маркерами для трех основных беккетовских источников, задействованных режиссером: «Конец», «Конец игры» и «Первая любовь». Петром героя называет Слепой, персонаж, живущий со своим немощным отцом в подвальном помещении и выступающий правопреемником сразу двух героев Беккета: Хама из пьесы «Конец игры» (или «Эндшпиль») и слепого из новеллы «Конец». Протагониста Слепой «зовет» за собой, словно Спаситель - Апостола Петра: «И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. 1: 17).

Городское пространство в буквальном смысле не поименовано в «Счастливых днях»: в сценарии оно обозначается как «город», а создатели фильма неоднократно указывали, что не стремились проецировать беккетовский текст на северную российскую столицу. В интервью для книги с показательным заглавием «Петербург как кино» оператор фильма Сергей Астахов пояснял: «У творчества Беккета, как и у этого фильма Балабанова, нет географии. Потому и Петербург здесь — не Петербург, а пространство абсурдистской пьесы. Это кладбище, колокольня, переулок, женщина, человек, который плюется с балкона на других: это вымышленный, придуманный город. И таким Петербург может быть. Сейчас, правда, такое абсурдистское безвременье снимать было бы сложнее. Например, кладбище в «Счастливых днях» — это Александро-Невская лавра, которая теперь, конечно, выглядит совершенно иначе. А тогда, с точки зрения некой запущенности, странности, там было очень хорошо» [Шавловский].

Опираясь на разработки современного беккетоведения, можно всерьез спорить о том, «что у творчества Беккета нет географии». «Ир-ландскости» Беккета и непосредственно хронотопических образов в

Русская классика: динамика художественных систем

его произведениях сегодня посвящают и целые труды, и научные конференции. Но, принимаем мы эту точку зрения или рассматриваем пространство беккетовских произведений как исключительно условное, не приходится спорить, что Ирландии в фильме А. Балабанова нет. Но Петербург есть: город узнаваем и на уровне конкретных видов, и по своим вопиющим контрастам между высоким и низким, и даже его «безымянность» работает на «вымышленность» пространства, важную для петербургского текста. Как «фиктивный», искусственный город Санкт-Петербург имеет свой миф и свою историю, затрагивающую, в частности, историю неоднократных переименований. Город, который мы видим в фильме Балабанова, во время съемок еще назывался Ленинградом. А биография самого режиссера отнюдь не мистическим образом, но вполне обыденно связана с несколькими городами, на наших глазах менявшими названия со старого на новое и наоборот: Екатеринбург/Свердловск - родной город А.О. Балабанова, в Нижнем Новгороде/Горьком будущий кинематографист получил профессию военного переводчика, с Санкт-Петербургом/Ленинградом связана его режиссерская судьба. «Чужое имя - как бы не имя: подлинное имя внутренне», - отмечает В.Н. Топоров [Топоров 1995: 297]. Имена, как уже было сказано, легко меняет в фильме герой. Да и название «Счастливые дни» можно воспринимать в данной киноработе как фиктивное, «подменяющее» имена собственные исходных беккетовских текстов.

«Счастливыми» - в логике, очевидно, обоих авторов - являются любые дни человеческой жизни, да и сама тема времени, «дней», их заполненности и протяженности рано или поздно возникнет, «если я захочу продолжать. И тут я понял, что скоро конец, ну, в общем, довольно скоро» [Беккет 1989: 176]. И, если в фильме нет Винни, героини пьесы «Счастливые дни», то хронотопическую аллюзию на холм, в который эта героиня врастает у Беккета, задают холмы кладбищенские - пространство, «принимающее» и знакомящее героев. (В фильме герою, обитающему какое-то время на кладбищенской скамейке, героиня Анна дарит ежика, который будет сопровождать протагониста, словно помогая объединять разнородные пространства, исходно определяющие площадки действия разных беккетовских работ: квартиру Анны, «живущей проституцией», каморку Слепого.) Каким бы иным образом, помимо возвышающихся усыпальниц Александро-Невской Лавры, Петербург мог оказаться связанным с холмистой местностью? Традиционно пространство «города на краю» отличается от «города на холмах».

Значительно «проще», естественнее в фильм входит водная сти-

Русская классика: динамика художественных систем

хия. В «Счастливых днях» А. Балабанова, а изначально все же в новелле С. Беккета «Конец», фигурирует множество водных образов. К. Эккерли и С. Гонтарски объясняют, что действие новеллы «происходит в странном Дублине», а река - Лиффи - присутствует как своего рода видение [Ackerley, Gontarski 2004: 172]. В финале фильма, как и новеллы, протагонист «находит лодку, в которую запечатывает себя, как в гроб» [Ibid.]. В киноверсии А. Балабанова на этой сцене графически делается акцент: фильм начинается детским рисунком с человечком и надписью: «Это я». В конце фильма лодка качается на волнах, та же надпись, но человечка уже нет. Мотив конца, наступившего как «смерть от воды», исключительно значим именно для петербургского текста. «Эксцентрический город, - в терминологии Ю. Лотмана, - расположен “на краю” культурного пространства: на берегу моря, в устье реки» [Лотман 1992: 10]. По В. Топорову, «народный миф о водной гибели был усвоен и литературой, создавшей своего рода петербургский “наводненческий” текст» [Топоров 1995: 296]. Отталкиваясь от значимости «наводненческого» дискурса уже как объясняющего высокую смертность в городе, можно вернуться и к образу кладбища, настойчиво фигурирующему и в беккетовских новеллах, и в кинокартине.

Для города, разработавшего свой «текст» в классической русской литературе, маленький человек - герой фильма - не так уж абсурден и необычен: на этих берегах «изгнанниками» себя ощущали герои Пушкина, Гоголя и Достоевского. Модернистское превращение великого в малое здесь можно обнаружить на уровне имени «Петр», напоминающего о небесных покровителях Петербурга и о царе Петре Великом, но в фильме существующее и в комическом изводе. Языковая игра, работающая на снижение образа «Петр - Петрушка - петрушка», - здесь достояние исключительно российского варианта, но, вероятно, пришлась бы по вкусу С. Беккету. В 1930-х гг. Беккет побывал на двух постановках балета И. Стравинского в Лондоне и отзывался о «Петрушке» как «своего рода философии» [Knowlson 1996: 185]. В фильме Балабанова своеобразной философией для героя становится петрушка-растение: «Я спросил ее, нельзя ли мне время от времени есть петрушку. Петрушку! - крикнула она таким тоном, будто я попросил зажарить иудейского младенца. Я ей заметил, что петрушечный сезон подходит к концу и, если она пока будет меня кормить исключительно петрушкой, я ей буду весьма признателен. Петрушка, по-моему, на вкус напоминает фиалки. Если бы не было на свете петрушки, я не любил бы фиалок» [Беккет 1989: 173]. С «петрушечным» переводом названия зеленого растения связан еще один перенос значения: в анг-

Русская классика: динамика художественных систем

лийской версии новеллы «Первая любовь» корнеплод, о котором идет речь, - пастернак [Beckett 1995: 43]. Задействован в фильме и мотив двойничества (чего стоят только два Сергея Сергеевича), так же традиционный для петербургского текста. С другой стороны, можно только удивляться «совпадению», что в «Двойнике» Ф.М. Достоевского находится место для персонажа по имени Петрушка.

Беккетовские образы в «Счастливых днях» гармонично соотнесены не только с русской классикой, но и с собственно режиссерскими предпочтениями. Вместо столь часто присутствующих у ирландского автора «дублинских» велосипедов, по городу курсирует трамвай, нередко рассматриваемый критикой в качестве фирменного знака бала-бановского кино. Сам режиссер от «трамвайного шифра» отказывался: «Я люблю старые трамваи. В этом нет никакой метафоры современности, никакой булгаковщины. Красивые они, вот и все» [Сорокин]. С автором фильма трудно не согласиться, но, если метафору искать не обязательно, то на уровне видеоряда трамвай, конечно, вписывается не в каждое городское пространство. Для Санкт-Петербурга, как и для Екатеринбурга, образ трамвая оказывается органичным. В «Счастливых днях» трамвай проезжает по пустынным улицам несколько раз, становясь еще одним сквозным образом, перекликающимся, в конце концов, со всеми другими. Г ероя трамвай во время своего последнего проезда оставляет за бортом: звучит мелодия заезженной пластинки, и словно из окон трамвая зритель сможет рассмотреть и знакомые дома, и «настоящего» Сергея Сергеевича с осликом, в очередной раз поменявшим владельца. Финальная картинка, помимо лодки, тоже рисует трамвай, затонувший и бесполезный в стоячей воде.

Как развернутую визуальную метафору позволительно трактовать образ ослика, имеющий непосредственное отношение и к животному миру, и к транспорту, и к Священному писанию. «Иисус же, нашед молодого осла, сел на него, как написано: “Не бойся, дщерь Сионова! се, Царь твой грядет, сидя на молодом осле”» (Ин. 12: 14-15). Библейские аллюзии, изначально заданные Беккетом, в фильме пунктирно подчеркиваются периодическими появлениями осла в самых неожиданных частях города.

У Беккета в радиопьесе «Про всех падающих» миссис Руни размышляет о евангельских образах:

«Это, оказывается, был вовсе не молодой осел. Я у профессора теологии спрашивала. Да, это был мул. Он въехал в Иерусалим - или куда это? - на муле. (Пауза.) Это что-нибудь да значит» [Беккет 1989: 84].

Ослик в фильме принадлежит Слепому, с которым главный герой

Русская классика: динамика художественных систем

впервые знакомится на кладбище. Подобно герою новеллы Беккета «Конец», Слепой является хозяином ослика, небольшого и уже старого. Главный герой и новеллы, и фильма в какой-то момент уводит ослика от хозяина, причем торжественный проезд героя В. Сухорукова на осле по монументально-безлюдным мостам и улицам Петербурга под музыку Рихарда Вагнера становится одной из наиболее пафосных сцен фильма, сразу же сменяющейся по контрасту убогостью окружающих домов и избиением героя: «Он въехал в Иерусалим - или куда это? - на муле». Глубинная противоречивость попытки человека ощутить город как «свой» также вполне совпадает с восприятием и изображением Петербурга русской классической литературой. В «Счастливых днях» присутствуют общие планы северной столицы, плавно переводящие взгляд с величественных дворцов на жалкие лачуги. Бек-кет у А. Балабанова удачно совпадает с петербургским, хотя и сознательно не называемым пространством, и при другом выборе локуса, думается, кинокартина имела бы другой смысл и другую судьбу.

ЛИТЕРАТУРА

БалабановA. Счастливые дни: сценарий. [Электронный ресурс]. URL: http://aleksevbalabanov.ru/index.php?option=com content&view=article&id=96%3 A-l-r&catid=17%3A:2010-11-30-08-30-49&Itemid=17&snowall=1 (дата последнего обращения 10.10.2013).

Беккет С. В ожидании Годо / пер. с фр. М. Богословской // Иностранная литература. 1966. N° 10. С.165-195.

Беккет С. Изгнанник: пьесы и рассказы / пер. с фр. и англ.; сост. М. Кореневой, И. Дюшена. М. : Известия, 1989.

Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи : в 3 т. Таллинн : Александра, 1992. Т. 2. С.9-21.

Сайт памяти Алексея Балабанова. [Электронный ресурс]. URL:

http://aleksevbalabanov.ru/index.php?option=com content&view=categorv&l avout=blog&id=10&Itemid= 35 (дата последнего обращения 1.03.2014).

Сорокин Н. Интервью с А. Балабановым: «Другие правила жизни». [Электронный ресурс]. URL: http://esquire.ru/wil/aleksev-balabanov (дата последнего обращения 15.07.2012).

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М. : Изд. группа «Прогресс» - «Культура», 1995. С. 259-367.

Шавловский К. Интервью с Сергеем Астаховым. [Электронный ресурс]. URL: http ://seance.ru/blo g/made-in-leningrad/ (дата последнего обращения

15.07.2012).

Ackerley C.J., Gontarski S.E. The Grove Companion to Samuel Beckett. New

Русская классика: динамика художественных систем

York : Grove Press, 2004. P. 172.

Beckett S. The Complete Short Prose / Ed. by S.E. Gontarski. New York : Grove Press, 1995. P. 46-60.

Bratova N. The Myth of Saint-Petersburg in Modern Russian Cinema. [Электронный ресурс]. URL:

http://conference2.sol.lu.se/poeticsofmemory/documents/Bratova abstract.pdf (дата последнего обращения 15.07.2013).

Knowlson J. Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. New York : Grove press, 1996.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.