CC BY
290
А.А. Шестопалова
Государственный институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
СЭМЮЭЛЬ БЕККЕТ: РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД ХУДОЖНИКА МОЛЧАНИЯ
Аннотация:
В статье исследуется феномен режиссерской работы драматурга Сэмюэля Беккета, влияние живой театральной практики на его драматургию, основы взаимодействия автора с актерами и театральные особенности текстов Беккета.
Ключевые слова: театр, режиссер, Беккет, драматургия, язык, тело.
A. Shestopalova
Russian Institute of Theatre Art (GITIS) Moscow, Russia
SAMUEL BECKETT: A SILENT ARTIST'S DIRECTING METHOD
Abstract:
The article is a research study on Samuel Beckett's direction work, on the influence theatre processes of the time exerted on Beckett's dramaturgical texts, including an assessment of the interaction between the director and the actors and an outline of special features of Beckett's drama pertaining to the theatrical nature of these works.
Key words: theatre, director, Beckett, drama, language, body.
Успех премьеры пьесы «В ожидании Годо» в парижском театре «Вавилон» в 1953 году застал врасплох 47-летнего писателя Сэмюэля Беккета. На пути драматургии автор делал свои первые шаги. Известно, что режиссер и друг Беккета Роже Блен сперва склонялся к постановке гораздо более «внятной» первой пьесы автора «Элефтерия», однако на объемный сценографический текст (две комнаты, камины, кресла, кровати, поворотный круг) денег, разумеется, не хватало, и режиссеру пришлось выбрать
значительно более скромную по сценографии, но едва ли обреченную на популярность, непонятную «В ожидании Годо».
К слову, единственный театральный опыт Беккета к тому времени ограничивался университетской пародией на «Сида» Корнеля в далеком 1931 году. Пьеса, написанная им специально к студенческому капустнику Тринити-колледжа, называлась «Lost Kid » (имя заглавного героя, название созвучно Сиду, перевод названия: «Потерянное дитя»). Сам автор играл престарелого отца Кида, облачась в исторический костюм, но добавив к нему котелок (впоследствии без котелков на головах не обходилась практически ни одна постановка «В ожидании Годо»).
Беккет в письме одному приятелю охарактеризовал свою деятельность как драматурга так: «Драматургия начиналась для меня как игра. Мне нужен был отдых от прозы. В театре есть множество устойчивых условий, есть даже публика. А в прозе нет ничего: мне абсолютно все приходится изобретать заново» (сентябрь 1971 года).
Беккет провел около десяти лет, ассистируя английским и французским режиссерам в постановках его текстов. Джордж Дивайн, Дональд Мак-Вини, Энтони Пейдж, Жан-Мари Серро — режиссеры, благодаря которым Беккет на практике осваивал профессию, да и законы театрального действия в целом. Беккет до самого конца находился в театре в несколько неуютном, дилетантском положении, его предусмотрительность и желание заранее предположить, что случится на репетиции, встречались с реалиями живого театра, спонтанными реакциями, тщеславием актеров, сменяющимся контекстом, а главное — с устоявшимися «традициями театральной условности», переломить которые удавалось крайне непросто. Однако режиссерская работа невероятно мощно повлияла на драматургию Беккета и в конечном итоге привела автора к выходу в новые пространства реализации текста, такие, как радио и телевидение.
Освоение режиссерского ремесла не было самостоятельным желанием Беккета, однако руководство Шиллер-театра в Берлине, лондонского Роял-Корт и труппа Мадлен Рено и Жана-Луи Барро уговорили автора взяться за постановку собственных пьес. К тому же Беккет был страшно неудовлетворен сценическими интерпретациями его текстов в исполнении других режиссеров.
Например, американский режиссер Алан Шнайдер, впоследствии один из лучших друзей Беккета, начавший свой долгий путь по изучению драматургии Беккета с постановки «В ожидании Годо» в лондонском театре Критерион, в своих мемуарах рассказывал о невменяемом поведении Беккета во время премьеры спектакля. Автор страшно сердился, хватал режиссера за руку, яростно шепча, что все идет не так, но окончательное разочарование постигло Беккета в сцене, где в конце второго акта после вопроса Владимира «Где живет Годо?» мальчик указал на небеса. Внятные концептуальные конструкции по отношению к собственным произведениям чрезвычайно не устраивали драматурга. Особую ненависть питал Беккет к немецким режиссерам, чья тенденция к переписыванию его текста с целью придания большей понятности буквально сводила автора с ума. Письма Беккета Шнайдеру об отношении немецких режиссеров с его текстом полны настоящей ярости и пожеланий насильственной смерти.
Эволюция драматургии Беккета стала возможной благодаря его желанию превысить лимиты театральной условности. Разница между «В ожидании Годо» и поздними пьесами образовалась в процессе взаимных испытаний, которые театр и драматург преподносили друг другу. Поздние пьесы для театра фактически являются пыткой для сознания, как актерского, так и зрительского. Результатом театральных открытий Беккета стала невозможность завершения процесса написания пьесы, пока её текст не будет опробован репетициями. Беккет постепенно перестает разделять написание и постановку пьесы в работе над спектаклями. Многие из своих поздних пьес он переписывал и корректировал на протяжении всего репетиционного периода, доводя актеров до сумасшествия. Режиссерский опыт дополняет драматургический, в данном случае наследуя шекспировскому театру, где окончательный текст пьесы, как известно, был итогом живого театрального действия, а к его последующей записи и распространению автор отношения зачастую не имел.
В начале ноября 1963 года Беккет пишет в письме Алану Шнайдеру: «Я понял, что невозможно окончить пьесу, пока не начнешь ее репетировать». Этот подход стал ключевым для всего последующего периода режиссерской работы Беккета. Все, что изначально невозможно воспроизвести на странице, дополня-
лось объемом репетиции и входило в текст готовой пьесы: эхо, контрастность голосов, использование голоса как музыкального инструмента, точность и форма жеста, характер взгляда, последовательность и продолжительность монологов, пауз, направление, скорость и форма сценического движения, ритмы и фазы диалогов и многое другое. Каждый из этих аспектов был необходим Беккету для завершения пьесы, а порой складывался текст, полностью состоящий из параметров-схем и звуковой партитуры, фактически заменяющих язык человеческий.
Фрагменты пьес «В тот раз» и «Действие без слов»:
«...Занавес. Сцена во тьме. Постепенно освещается ЛИЦО СЛУШАТЕЛЯ примерно в десяти футах над сценой посредине ее.
Старое белое лицо, длинные яркие белые волосы, как будто расстилающиеся сверху.
Голоса А, Б, В — его собственные, доносящиеся до него с обеих сторон и сверху. Они перетекают из одного в другой, не прерывая общий поток, кроме тех мест, где обозначена пауза.
Тишина 10 секунд. ГЛАЗА СЛУШАТЕЛЯ открыты. Слышно его дыхание, медленное и регулярное» [2, с. 385].
«.Действующее лицо: мужчина.
Характерный жест: складывает и разворачивает свой носовой платок.
Место действия: пустыня. Ослепительный свет.
Действие.
Из-за правой кулисы задом наперед на сцену вылетает человек. Он падает, моментально вскакивает, отряхивается, отходит в сторону, задумывается.
Свист справа.
Немного подумав, человек идет направо, за кулисы. Моментально вылетает назад, на сцену, падает, вскакивает, отряхивается, отходит в сторону, задумывается. Свист слева.
Немного подумав, человек идет налево, за кулисы. Моментально вылетает назад, на сцену, падает, вскакивает, отряхивается, отходит в сторону, задумывается. Свист слева.
Немного подумав, человек направляется к левой кулисе, колеблется, останавливается, отходит в сторону, задумывается. С
колосников на землю спускается невысокое дерево. Из ствола, метрах в трех от земли, торчит одинокий сук. Верхушку дерева увенчивает хилый веник из пальмовых листьев, который отбрасывает вниз довольно-таки прозрачную тень.
Человек стоит в раздумьи....
С колосников опускается крошечный графин, к которому прикреплена огромная этикетка с надписью ВОДА. Метрах в трех от земли он повисает в воздухе.
Человек сидит в раздумьи.
Свист сверху» [там же, с. 201].
Пьесы Беккета, нужно отметить, лежат в двух плоскостях. Они одновременно и невероятно цепко привязаны к настоящему и также трагически отчуждены от него; одновременно незакон-чены и вместе с тем жестко сформулированы. Они театральны, это отчетливо театральные тексты, которые как можно дальше стараются дистанцироваться от формата «представления». Одновременно и включают, и игнорируют зрителя, обещая ему физическое присутствие, но всякий раз погружая его в пространство разрушенной или тщательно разрушаемой картинки, выстраиваемой на сцене. Сценический текст Беккета обнаруживает, что любая драматическая условность, происходящая в театре, абсолютно зыбка.
Все пьесы Беккета, начиная с «В ожидании Годо», так или иначе возвращаются к вопросам о существующих взаимосвязях, обычно не проговариваемых в театре, о роли зрителя в расшифровке текста, о видимой картинке внутри текста, о самом тексте, а также о взаимосвязи последних двух структур.
Также многими исследователями было замечено, что пьесы Беккета, начиная с самой первой, опираются на реконфигурацию условной идеи времени и места (хронотопа), обычно довольно строго определяемых в театральной практике. Можем опираться на термин одной из крупнейших исследовательниц творчества Беккета Руби Кон, который звучит как «театреаль-ность» [3, с. 75] — драматический конфликт между временем и местом в драме, между временем и пространством актера на сцене. Здесь поднимается фундаментальный вопрос о субъек-
тивности героев Беккета. Занимают ли герои в текстах Беккета именно тот мир, что текст выстраивает вокруг них или же они, наоборот, вскрывают границы условного хронотопа пьесы-спектакля? Является ли персонаж Беккета существом из настоящего или же он насильно изъят из присутствия в настоящем? Как может быть понят герой Беккета зрителями, если сама форма пьесы делает это понимание практически невозможным? И как можем мы, сидящие в зале, что-либо понять в связи с этими «людьми» (любимая формулировка Беккета по отношению к собственным персонажам)? Мы не можем быть уверенными ни в том, где находится этот герой, ни в том, существует ли он на самом деле в нормальном, «линейном» времени, ни в том, можно ли его вообще рассматривать с точки зрения традиционного времени и течения жизни.
В каноне беккетоведения стандартный ответ на этот вопрос полагается на неясность и условную идею о том, что субъективность беккетовских героев зафиксирована в самом пространстве и времени текста.
Справедливо было бы сказать, что в большинстве пьес Бек-кета для театра зафиксировано отношение пространства и времени по следующему образцу: хронотоп пьесы в любом случае шире и многофункциональнее любого возможного спектакля по этой пьесе, но, конечно, оба эти хронотопа последовательно соединены между собой. Получается, что все поставленные спектакли по пьесам Беккета являются ничем иным, как некой театральной «выдержкой» и учитывают все возможности и других интерпретаций данной пьесы. Это всего лишь один вариант из бесконечного числа постановок, формирующих мир, описанный в тексте вне пространства данности спектакля, и сам текст словно бы играет с этим парадоксом.
Пространственно-временная иерархия, описанная в манере бесконечного повествования, позволяет публике воспринимать субъективность персонажа, который существует в хронотопе данного спектакля только потому, что он насильно втиснут в рамки этого хронотопа, будучи шире его изначально. Мы воспринимаем его сиюминутный жесткий и описанный план существования, однако чувствуем пласт второго бытия и вне
хронотопа данного повествования. Такое повествование между тем полагается на последовательность событий, случающихся одновременно в двух хронотопах: в том, что вызывает драматург, и в том, что понимает зритель.
Характеры и герои Беккета вполне существуют в настоящем: Владимир и Эстрагон могут не знать, что конкретно произошло вчера, но они точно знают, что их существование доказано потому, что они существуют друг для друга.
Хэм и Клов («Конец игры») полагаются на данный момент, на факт диалога, чтобы зафиксировать свои позиции в пространстве. Прошлое Крэппа («Последняя лента Крэппа») кажется ему историей совершенно другого человека, прошлое Винни («Счастливые дни») утекает от нее по мере того, как она погружается в землю, но в том и другом случае несомненна фиксация персонажей в настоящем, в спектакле, по мере того, как они продолжают с трудом, но передвигаться в пространстве и времени. Герои не могут положиться на собственное прошлое, связывая его с настоящим, но они могут определить сами себя в действиях и словах, которые им приходится совершать день ото дня и ночь за ночью.
В устоявшейся театральной традиции тело актера фактически порабощено психологическими факторами: актер должен воплотить различные черты характера и выразить различные психологические состояния. В этом контексте тело актера — средство, полностью подчиненное психологическому описанию.
В театре Беккета само тело рассматривается с пристальней-шим вниманием. Автор относится к телу как к пространству, объекту, языку — как к подлинному «театральному сырью», которое может изменяться, ваяться, формироваться и искажаться в каждой новой своей стадии. Слово «сырье» должно быть в данном случае воспринято буквально. Обыкновенно тело актера является данностью, которая не варьируется на протяжении действия. Бек-кет же в театре намеренно подвергает тело метаморфозам. Автор воспринимает тело во многом как материал живописца или скульптора, осуществляя систематическое исследование всех возможных отношений между телом и движением, телом и пространством, телом и светом, телом и словами.
Тело может быть лишено движения, остановлено, скрыто от зрения зрителя, фрагментировано перед зрителем. Винни, самый яркий пример, погребена в земле по пояс, а затем по шею. Мы визуально воспринимаем Вилли исключительно по фрагментам его корпуса, двигающимся в определенный момент действия, мы видим его только в частях или фрагментах (его затылок, одна рука). В пьесе «Игра» мы наблюдаем три головы с «обозначенными» лицами, почти стертые, едва отличимые от сосудов, в которых они установлены, погружаемые в темноту, как только проектор поворачивается к другому лицу, чтобы опросить его. В пьесе «Не я» каждый видит рот, сошедший с ума, неспособный управлять словами, которые он произносит. Слова в буквальном смысле проникают из отверстия, через которое они выпускаются.
Тело в пьесах Беккета не только фрагментировано, открыто зрителю, покрыто тенями, аннулировано или уничтожено: это также, в его самом типичном проявлении, механизм, лишенный способности движения. Беккет никогда не воспринимает движение само собой разумеющимся признаком тела. Само движение выставлено и исследовано только в отношениях к трудности или невозможности перемещения. Тела персонажей Беккета всегда существуют в состоянии отсутствия или отрицательности: неспособные быть замеченными, или переместиться, или видеть (Хэм слепой, Крэпп близорукий, а очков у него нет), или слышать (у Крэппа со слухом беда) и т.д. И все же точно этот недостаток дает телу свою драматическую силу и свою действительность как рабочий материал для сцены. Тела с хорошим здоровьем, с «традиционной» красотой и «нормальными» потребностями здесь вообще не бывает. Таким образом, в драме Беккета тело начинает существовать только тогда, когда начинаются его страдания. Вместо того, чтобы рассматривать театр Беккета как портретную галерею калек-пессимистов, нужно понять его преднамеренное и интенсивное усилие заставить театр обратиться к проблеме тела, дать телу масштаб, измерение и осмысленное физическое присутствие. Беккет одновременно показывает и исследует физические и метафизические дефекты человека, но он также использует их для установления физического и сенсорного поля, позволяющего, как сказал бы Антонен Арто, заполнить пустующее театральное пространство с помощью особенного поэтического языка.
В произведениях Беккета неподвижность становится объектом живописи: она напрямую контрастирует с бесполезностью и незначительностью движений в большинстве пьес.
Одно из специфических свойств неподвижности — то, что она преобразуется в дальнейшую сценическую напряженность на основании физического дефекта, как, например, в пьесе «Последняя лента Крэппа». Глухота Крэппа усиливает напряженность слушания, потому что персонаж обязан приложить длительное усилие, чтобы не пропустить что-либо сказанное голосом, доносящимся из магнитофона. Он таким образом появляется в совершенно особом положении, «приклеенным» к магнитофону, захватывая его полностью, всем телом и останавливаясь, создавая таким образом новое существо, и на метафорическом, и на физическом уровне.
Один непреодолимый компонент драматической напряженности — это конфликт. В первых пьесах Беккета эта напряженность не происходит от психологического противостояния, а скорее от конфликта, который основан на физических параметрах (например, Клов хочет уйти от Хэма физически, чтобы возвратиться на свою кухню). С одной стороны, сценическое движение строится на сопротивлении: Клов, например, единственный способный к передвижению персонаж «Конца игры», испытывает затруднения при перемещении (он, например, больше не может садиться), он передвигается в любопытной манере: «неуверенная поступь негнущимися ногами». С другой стороны, движение все время противопоставляется неподвижности: быстрые и трудные движения Клова противопоставлены беспомощной неподвижности Хэма и двух стариков в мусорных баках. С точки зрения театральности неподвижность становится игрой смысла через контраст движений, предпринятых определенным персонажем — Кловом. Его самый маленький жест, таким образом, обладает огромным значением; маленькое минутное передвижение становится событием. Движение и неподвижность работают взаимно и динамично, каждое новое увеличивает драматическое воздействие предыдущего.
Так же, как существует внутренняя напряженность между тишиной и речью, есть внутренняя напряженность между непо-
движностью и движением. Слова происходят от тишины и возвращаются к ней; движение происходит от неподвижности и возвращается к ней. Все движения, вся работа жеста, в пределах «хронотопа неподвижности», имеют ценность только в напряженности, которая формируется между статикой и динамикой.
Актер-беккетианец всегда опирается на несколько параметров: экономия движений, концентрация и напряженность в жестах. Его жесты и движения, по замечаниям Беккета, проистекают из неподвижности и возвращаются к ней, постоянно прерываясь или приостанавливаясь, как в сценах сна «Последней ленты Крэппа». Сон вызван воскрешением памяти о женщине: Крэпп прекращает слушать, отключает магнитофон, его тело на секунду возвышается над сценой, он вскрикивает, фокус его внимания смещается, и он становится неподвижным еще раз, чтобы заново преследовать свою мечту. Движение здесь занимает место между двумя моментами неподвижности, в которых Крэпп становится неотличим от статуи. Внимание естественно сконцентрировано на музыкальности и ритме движений и жестов. Тело актера возникает полностью, с его страданием и его немощью, увяданием, и в то же время оно ритмически и музыкально организовано.
Иммобилизация тела, устранение всего движения в пространстве, как в пьесе «Счастливые дни», или всех жестов, как в пьесе «Игра», словно сводит актера и мизансцену к одним только словам. Беккет, таким образом, свободен для исследования всех возможных отношений между словом и телом.
Вероятные случаи:
1) невозможность контакта: тело играет в полном одиночестве, со словами, полностью устраненными, как в пантомимах, которые начинают и заканчивают пьесу «Конец игры», или как в «Последней ленте Крэппа», или в многочисленных пантомимах, которые прерывают течение драматического действия (игра со шляпами в «Годо», внезапные исчезновения Крэппа в кладовку и т.д.);
2) несколько жестов, как, например, манипуляции Винни с предметами в ее сумочке, могут стать музыкальной и ритмичной пунктуацией или контрапунктом к словам;
3) стадия одних только слов, как в «Игре» или во втором акте «Счастливых дней»: внимание Беккета точечно остается сосре-
доточенным на том, что относится к телу, например, крохотные движения, сделанные Винни (улыбка, высунутый язык, оглядывание по сторонам), движения, которые берут полную драматическую ответственность, контрастируя с неподвижностью основного корпуса ее тела.
Отношения между словом и телом оказываются самыми интригующими, когда пространство тела уменьшено до места, где эти слова ясно формулируются: рот на лице, произносящий слова. Есть непримиримая логика в эволюции, происходящей от паралича Хэма, через тело Винни, постепенно покрываемое землей, через головы, появляющиеся из урн в пьесе «Игра», к одному только рту в «Не я». Здесь физическое исчезновение (рот съел тело) и полная неподвижность оказались ответственностью той области тела, что произносит слова. Неподвижность в театре Бек-кета всегда активная, динамичная, движущаяся и театральная, позволяет нам чувствовать процесс изменения ситуации даже в движениях и артикуляции слов. Цель Беккета не состоит в том, чтобы уменьшить сценическое действие до одних только слов, а скорее сконцентрироваться на тех словах, которые воплощены и объявлены телом. Его театр элементарных вещей, слов и тел, слов в теле, слов, вырабатываемых телом, слов, воплощенных телом. Неподвижность, специфичная для театра Беккета, парадоксальна: она заключена в устранении всех обычных свойств, имеющих отношение к телу, Беккет открывает «несокращаемость тела», напоминает нам, что оно все равно остается средством разоблачения человека. Концентрируя наше внимание на словах, Беккет создает физическое пространство, даже тогда, когда оно уменьшено до пределов единственного физического органа.
Театр Беккета — это «разреженный» в лучшем значении этого слова, эстетический проект; тело уменьшено, слова урезаны, и все же и слово, и жест воплощаются в основной смысловой выразительной функции.
Цель этого «прогрессивного парализования» состоит в том, чтобы зафиксировать внимание зрителя не на целом теле, а скорее на части тела или на фрагменте языка тела. Беккет в этом смысле энтомолог: он систематически ломает язык тела, анализирует его.
Это — постоянный его принцип, концентрирующий внимание на «контуре» тела, или на походке (Клов, со звуком его шагов ), или на определенной позе (Крэпп), или на лице и движениях рук (Винни, Хэм), или на одном только лице или выражении лица (Крэпп, Винни во втором акте, «Игра»), или на лице и руках (Нэгг и Нелл), или снова и снова на части тела, произносящей слово.
По свидетельствам работавших с Беккетом актеров, одним из важных элементов репетиции для Беккета было достижение парадоксального ощущения «расслабленной напряженности», попытки рациональной фиксации подсознательных состояний. Лучшими друзьями в театре для Беккета все чаще становились осветители, звукорежиссеры, участники технической бригады.
Одним из ключевых терминов, к которым Беккет прибегал на репетициях с актерами, была «экономия». Чистое, простое движение, сопряженное с возможностями слова и интонации. Крайне экономен был Беккет и в обсуждении смысла пьесы. Он запрещал актерам обсуждать значение текста между собой и считал разговоры опасными для спектакля. Какая-либо сознательная интерпретация опасна для текста. «Я не хочу говорить о пьесе. Здесь нет ничего о философии: только текст, принимающий сценическую форму. Не философия, но поэзия — вот единственный интерес драматургии», — говорит Беккет о своих репетициях.
Никто не знает, умерла ли Нелл в своем мусорном ящике. Кажется, что умерла, но никому не известно наверняка. «Я только знаю, что написано на странице. Делай по-своему», — частая фраза Беккета.
Гораздо важнее обсуждения идеи оказываются поэтические, ритмические, музыкальные структуры спектакля.
Однако, уходя от абстрактных философских рассуждений, Беккет добивался от актеров простого и вполне конкретного способа изображения характера или интонации. Его объяснения персонажей насквозь поэтичны, но оставляют достаточно пространства для актерской ассоциации.
«Винни — это птичка, у которой все крылья в масле», — говорит Беккет Эве-Катарине Шульц, исполнявшей главную роль в спектакле «Счастливые дни» в Шиллер-театре. Рику Клачи, игравшему Крэппа в английской постановке «Последней ленты
Крэппа», объяснял, что Крэпп — это тигр, запертый надолго в собственной клетке и начавший пожирать самого себя, а Эрику Шредеру — Хэму в «Конце игры» Шиллер-театра рассказал, что Хэм — это шахматный король, знающий, что проиграет свою партию, задолго до ее начала.
Поэзия в драматическом контексте стала для Беккета-режис-сера важнейшим языком выразительности спектакля. В своих дневниках еще в середине 1930-х годов Беккет впервые формулировал идею поэтического театра в рецензии на спектакль по трагедии Кристиана Хеббеля «Гиг и его кольцо» с Вернером Крауссом в главной роли: «Поэтическая трагедия никогда не получится спектаклем в театре, даже если притворяется поэзией, потому что слова в ней всегда смущают смысл действия, а действия не вскрывают сущности слов». Любимым драматургом для Беккета всегда оставался Расин (курс лекций о нем Беккет читал в родном Три-нити-колледже). Текст Расина, по мнению Беккета, никогда не старается упрятать смысл действия за слова, не держится за формулировки, следовательно, его трагедии нельзя назвать «поэтическим действием», но можно назвать настоящей поэзией в драматическом контексте [8, с. 215]. Самое опасное в поэтическом языке — его нарастающая декоративная функция, «игра в слова», ласкающая слух. Беккет восстает против этой тенденции задолго до собственных серьезных драматургических опытов.
Главным в театре для Беккета был поиск поэтического, заключающего в себе смысл драматического. Вторая поэтическая реальность пьес и ритмико-поэтическая структура отчетливо выстроена и в «В ожидании Годо» (структура ожидания), и в «Конце игры» (структура умирания), и в «Последней ленте Крэппа» (структура воспоминания).
Театральным опытом Беккета становится процесс антианалитического осмысления текста пьесы и попытки фиксации иррациональных решений, возникших в процессе репетиций. Результаты этих попыток можно увидеть в ремарках поздних пьес Беккета.
Невозможно не проводить параллели между пониманием театра Гордоном Крэгом и Сэмюэлем Беккетом, хотя доказательств тому, что Беккет читал теоретические статьи Крэга о театре, нет.
Для Крэга театр «и не действие, и не игра, и не зрелище, и не танец, но сочетание на основе всех этих элементов: движение, вскрывающее самый дух действия; слова, составляющие тело действия; линии и цвета, являющиеся сердцем сцены; ритм — сущность танца» [4, с. 17—18].
Беккет развивает идеи Крэга по-своему, находясь в бесконечном поиске максимально точного и выразительного жеста, желательно зафиксированного на месте (актер) и внутри текста (пьеса).
На репетициях «В ожидании Годо» Беккет повторял: неважно, вырастает ли эстетически «Годо» из комедии дель арте, немого кино или мюзик-холла, самое важное — это игра. Не лежать на полу, но играть в «лежание на полу», выстраивать хореографию лежания на полу.
Хэм и Клов максимально ненавидят друг друга. Ядро их отношений — война. Следовательно движения персонажей обусловлены «танцем внутренней войны».
В 1979 году Беккет ставит «Счастливые дни» с Билли Уайтлоу в роли Винни. Лейтмотивом репетиций стало желание Беккета добиться от актрисы ощущения одновременного безумия и неуверенности.
«Винни — женщина-ребенок, в одну и ту же секунду готовая и действовать, и отменить собственное действие» [7, с. 238].
Странные, «маньячные» аффективные интонации актрисы прерывались внезапными «птичьими» жестами, Винни по инерции хотела бы взлететь, забывая, что по пояс в песок закопана. Уайтлоу стала любимой актрисой Беккета, позже они вместе работали над спектаклями «Шаги», «Не я», «А, Джо».
Вернемся к Гордону Крэгу и понятию сверхмарионетки — «актер плюс огонь минус эго, огонь богов и демонов, без дыхания смертности».
Крэг мечтает об идеальном актере — существе, отринувшем самовыражение в пользу выражения мира через себя, не имитирующего, но означающего. Тело и голос — не часть актера, а материалы к созданию театра.
В процессе своего режиссерского пути Беккет разворачивает идею Крэга до изнанки — парадокса. На пути отказа от принятия
актерской индивидуальности и «отрицания» тела он фактически перестает писать для театра, сконцентрировавшись на радио- и теледраматургии.
Беккет постоянно развивает свой режиссерский метод с помощью эксперимента над актером.
Например, актриса Бренда Брюс, игравшая роль Винни в английской премьере «Счастливых дней», вспоминает, как Бек-кет к ее ужасу принес на репетицию метроном и заставил её читать свою роль в этом ровном, «опустошающем» ритме. Так рождалась музыкально-ритмическая композиция, роль превращалась в партию. Актер — машина по производству смысла, сконцентрированный на ритме и не форсирующий интонацию.
Роль режиссера-драматурга чрезвычайно непросто давалась Беккету. Он постоянно редактировал собственный текст, основываясь на материале репетиций, что изматывало и доводило до отчаяния актеров, занятых в спектаклях. К тому же Беккет никогда не смотрел получившийся спектакль вместе со зрителями. Спектакль для него начинался первой и заканчивался последней репетицией-прогоном.
Питер Холл, осуществлявший вместе с Беккетом постановку «Счастливых дней» в Лондонском национальном театре, крайне нелестно отзывался о Беккете. Для Холла Беккет не стал настоящим человеком театра. Беккету необходимо было от актера мгновенное сознание и принятие его правил, концентрация на монотонности, бестелесности, слабости. Беккет словно забывал, что время осознания актером сказанного значительно отличается от времени «впитывания бумагой чернил написанного» и «результат его работы в театре зачастую омрачал процесс» [6, с. 127].
Актеров, вписавшихся в ритм театра, установленный Бекке-том, было не так много.
В Англии — Патрик Мэги и Билли Уайтлоу, Жан Мартен и Роже Блен во Франции, Хорст Больман, Стефан Виггер, Эрнст Шредер и Мартин Хелд в Германии.
Режиссерские дневники Беккета представляют собой максимально концентрированную педантичную фиксацию каждой мизансцены, каждого момента спектакля. Один из них, посвященный немецкой постановке «В ожидании Годо», состоит
из вариантов планов репетиций, которые Беккет скрупулезно составлял задолго до их начала, записей самих репетиций на десятках страниц, детальных зарисовок движений и жестов актеров с направлениями, векторами, изменениями высоты и громкости голоса, синхронизации текста и движений, параллелей и эхо между разными частями сценического действия. Развернутая экспликация спектакля была визуализацией стратегии Беккета-режиссера, которая никогда не выражалась в завершенной концепции.
Стратегия момента, вероятности развития: Беккет старательно конспектирует свою версию формы, не комментируя содержания. Однако на репетициях драматург никогда не настаивал на точном воспроизведении плана своих экспликаций. Напротив, исключая случаи фальшивой, по мнению автора, интонации, ритма или эмоции, в которых он оказывался бескомпромиссен, Беккет ориентировался на возможности актера или актрисы и, конечно, на технические характеристики данного сценического пространства. Он с радостью принимал актерские предложения и нововведения, особенно если актерам удавалось убедить драматурга в излишней «заумности» его идей. Одна из самых повторяющихся ремарок в дневниках Беккета — полностью перечеркнутая страница с огромной надписью «НЕВЫПОЛНИМО».
Сотни правок в записях драматурга свидетельствуют о том, что ни одна изначальная стратегия спектакля, выдуманная Бек-кетом, так и не была полностью реализована.
Пристальное внимание драматурга к самым «невидимым» элементам спектакля постепенно превращало текст пьесы в развернутый сценарий, с зарисованными декорациями, костюмами, рекомендациями по цвету, свету и так далее. Все случайные находки, совершенные на репетиции, Беккет также стремился записать.
Одним из любимых примеров случайной репетиционной находки для Беккета стала история с лампой, освещающей стол Крэппа. Рабочий сцены забыл зафиксировать перед репетицией лампу ровно над столом, по строгому указанию Беккета. И в результате во время репетиции лампа начала раскачиваться, попеременно освещая то лицо, то тело старика Крэппа. Происходящее восхитило Беккета, который не мог придумать более точного
приема, чем этот. Впоследствии качающаяся лампа появлялась в каждом новом спектакле Беккета по «Последней ленте Крэппа».
Характерной чертой режиссерского видения Беккета было четкое разделение движения и речи актера. Беккет запретил актеру одновременное изменение позиции тела и голоса в сценическом пространстве. На репетициях пьесы «Конец игры» в Шиллер-театре автор впервые сформулировал этот принцип в дневнике: «Сперва смена позы, затем небольшая пауза, после — связанное с этим высказывание» [5, с. 19]. Разделение слова и действия, несоответствие смысла высказывания причинам высказывания и его результатам — тема, сопровождающая Беккета на протяжении всей писательской биографии, — нашли отражение и в театре, хотя изначально это принципиальное разделение казалось весьма чуждым сценическому действию. Однако вскоре эта жестокая к нормам сценического языка стратегия привела Беккета к совершенно новому поэтическому языку театра, где интонации и ритмы формировали смысл, стараясь заменить разочаровывающий язык нормативной культуры.
Акценты, выставляемые Беккетом в спектакле, — сочетание ритмов эха и статичной недвижимой картинки, эстетически превращают сценическое действие в последовательность кадров-фотографий и отсылают нас к очень важному факту биографии автора: Беккет обожал немой кинематограф.
С самого детства, проведенного в Дублине, Беккет постоянно ходил в кино. Не секрет, что его любимыми актерами были Бастер Китон, Чарли Чаплин (котелки персонажей появились благодаря великому комику), Бен Турпин и Гарри Лэнгдон. Интерес писателя не угас и в 1930-е, когда в кино появились звук и цвет. Однако именно эстетика немого кино и фотографии оказала важнейшее влияние на театральную деятельность Беккета.
В январе 1936 года Беккет находит в дублинском магазине книги В.Я. Пудовкина и Рудольфа Арнгейма (знаменитого американского теоретика искусства), к книгам прилагался еще и журнал «Фотоувеличение» со статьями Сергея Эйзенштейна. Спустя несколько дней Беккет твердо решает ехать в Москву и поступать во ВГИК, но вовсе не на режиссерский или сценарный факультет. Беккет пишет письмо лично Эйзенштейну и Пудовкину с просьбой принять его на операторский факультет или
на отделение монтажа. Почему начинающий писатель так самонадеянно ждал ответа от великого советского режиссера? Ответ прост: Эйзенштейн встречался в Париже с другом и старшим товарищем Беккета Джеймсом Джойсом и восторгался его романом «Улисс». Однако, несмотря на протекцию Джойса, ответа на письмо не последовало. Но от изучения принципов монтажа Беккет не отказался и охотно применял их в своей писательской работе. Ритм, в поиске которого и происходила работа Беккета в театре, видится кинематографическим скорее, чем музыкальным. Поскольку ритм в кино — категория, более относящаяся к мировоззрению художника, чем ритм, предлагаемый музыкой. Наиболее точное определение ритма, созвучное поискам Беккета, можно найти в лекции Андрея Тарковского о роли монтажа в кино:
«.. .в кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. Ритм окрашивает произведение определенными стилистическими признаками. Он не придумывается, не конструируется умозрительными способами. Ритм в фильме должен возникнуть органично, в соответствии с имманентно присущим режиссеру ощущением жизни, в соответствии с его поисками времени. Мне, скажем, представляется, что время в кадре должно течь независимо и как бы самостийно — тогда идеи размещаются в нем без суеты, трескотни и риторических подпорок. Для меня ощущение ритмичности в кадре. как бы это сказать?.. сродни ощущению правдивого слова в литературе. Неточное слово в литературе и неточность ритма в кино одинаково разрушают истинность произведения.
Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо, для того чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно "сдавался в плен" режиссеру, начинал ощущать материал фильма как свой собственный опыт, осознавал и присваивал его себе в качестве своего нового дополнительного опыта.
Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем. Зритель либо "попадает" в твой ритм — и тогда он твой сторонник, либо в него не попадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает
у режиссера "свой" зритель, что кажется мне совершенно естественным и неизбежным.» [1, с. 106].
Категории монтажа, формулируемые в ранних эссе Эйзенштейна: параллельный, образный и формирующий новое понятие, — соответствовали текстам Беккета: условия времени и условия пространства, сопоставление контрастов форм и движений, медленное, прерываемое быстрым, принципы субъективной камеры и т.д.
В настоящее врезается ощущение прошлого (воспоминания) и сцена будущего (мечта).
Пьеса «Последняя лента Крэппа» полностью основана на принципе, где физическое присутствие персонажа относится к будущему, а записи представляются настоящим и прошлым. Множество отсылок к памяти Крэппа, возникающих при прослушивании разных записей, переносят его в контрастные состояния: смерть матери, встреча с женщиной, эпизод на пристани. Визуальные рифмы и контрасты звуковой партитуры пьесы также можно рассматривать с точки зрения монтажа.
Одна из самых удивительных пьес Беккета с этой точки зрения —«В тот раз».
В ней прерывающийся монтаж сводит вместе три голоса, которые относятся к трем разным периодам жизни персонажа. Три истории сведены вместе таким образом, чтобы контраст прошлого и настоящего оказывался смыслообразующим:
«В: возможно страх что выставят вон не имел под собой никаких явных оснований в этом месте не считая отталкивающей внешности поэтому на этот раз оглядел таких же ублюдков слава Богу на этот раз дурных и таких же как ты не был как они пока тебе не пришло в голову что из-за того отвращения с которым к тебе относятся тебя по крайней мере могло не быть там под взглядами проходящими над тобой и сквозь тебя как через разреженный воздух было ли это в тот раз или в другой другое место другое время
Б: пролетающий планер никогда ничто не меняется то же голубое небо ничто никогда не менялось но она там с тобой или нет в твоей правой руке всегда в правой руке на краю поля и
время от времени в абсолютном спокойствии словно лепет такой слабый она любила тебя трудно поверить ты даже ты выдумал этот кусочек пока время не пришло в конце.
[Тишина 10 секунд. Слышно дыхание. Через 3 секунды глаза открываются. Через 5 секунд улыбка, предпочтительно беззубая. Держится 5 секунд, пока свет медленно не гаснет. Занавес» [2, с. 385].
Режиссерский метод Беккета никогда не был сформулирован автором в формате теории, он отказывался его комментировать так же, как и другие аспекты своей работы, однако результатом живой театральной практики драматурга явились поздние пьесы, полностью освобожденные от театральных рамок и оказавшие значительное влияние на развитие современного театра и искусство перформанса.
Список литературы References
1. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л., 1989.
Tarkovsky A. Lectures on film directing. Leningrad, 1989.
Tarkovskij A. Lekcii po kinorezhissure. L., 1989.
2. Beckett S. The complete dramatic works. London, 2006.
3. Cohn R. Just Play: Beckett's Theater. Princeton, NJ: Princeton UP, 1980.
4. Craig E.G. The art of the theatre Edinburgh and London: T.N Fouhis, 1911.
5. Gontarski S.E. The theatrical notebooks of Samuel Beckett, vol.11, Endgame. London, Faber&Faber and New York Grove Press, 1992.
6. Goodwin J. Peter Hall Diaries. The story of dramatic battle. London Hamish Hamilton, 1983.
7. Knowlson James. Happy Days. The production notebook of Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1986.
8. Nixon M. Samuel Beckett German diaries vol.4. Continnuum, 2011.
Данные об авторе:
Шестопалова Александра Александровна — аспирант кафедры истории зарубежного театра Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Shestopalova Aleksandra Aleksandrovna — PhD student, Foreign Theatre Department, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
