Научная статья на тему 'Беккет по-русски в «Счастливых днях» Алексея Балабанова: подводя итоги'

Беккет по-русски в «Счастливых днях» Алексея Балабанова: подводя итоги Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

CC BY
233
46
Поделиться
Ключевые слова
ST. PETERSBURG TEXT OF RUSSIAN LITERATURE / “THE EXPELLED” / СЭМЮЭЛ БЕККЕТ / АЛЕКСЕЙ БАЛАБАНОВ / КИНОЭКРАНИЗАЦИЯ / ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ / «ИЗГНАННИК»

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Доценко Елена Георгиевна

В статье анализируется фильм А. Балабанова «Счастливые дни» (1991) с точки зрения соответствия оригинальным и переводным текстам С. Беккета. Рассматривается беккетовский цикл «Четыре новеллы», на основе которого режиссером создан сценарий фильма. Фильм использует традиции «петербургского текста» в литературе и, несмотря на вольную интерпретацию в кинокартине «мотивов произведений Беккета», стал ценным вкладом в российскую беккетиану.

Beckett in Russian in Aleksey Balabanov’s Happy Days: Summing up

The article is devoted to Happy Days, a 1991 Russian drama film, written and directed by Aleksey Balabanov. The movie is not actually an adaptation of the original Samuel Beckett’s play, but is based on Beckett’s novellas First Love, The Expelled and The End. Balabanov’s movie is connected with the so-called St. Petersburg text of Russian literature and became an interesting interpretation of Beckett in Russian cultural space.

Текст научной работы на тему «Беккет по-русски в «Счастливых днях» Алексея Балабанова: подводя итоги»

УДК 821.22(Беккет С.)+791.45 ББК Щ374.0(2)6,40+Ш33(4Гем)-8

Е. Г. Доценко Екатеринбург, Россия

БЕККЕТ ПО-РУССКИ В «СЧАСТЛИВЫХ ДНЯХ» АЛЕКСЕЯ БАЛАБАНОВА: ПОДВОДЯ ИТОГИ

Аннотация. В статье анализируется фильм А. Балабанова «Счастливые дни» (1991) с точки зрения соответствия оригинальным и переводным текстам С. Беккета. Рассматривается беккетовский цикл «Четыре новеллы», на основе которого режиссером создан сценарий фильма. Фильм использует традиции «петербургского текста» в литературе и, несмотря на вольную интерпретацию в кинокартине «мотивов произведений Беккета», стал ценным вкладом в российскую беккетиану. Ключевые слова: Сэмюэл Беккет, Алексей Балабанов, киноэкранизация, петербургский текст, «Изгнанник».

E. G. Dotsenko

Yekaterinburg, Russia

BECKETT IN RUSSIAN IN ALEKSEY BALABANOV’S HAPPY DAYS: SUMMING UP

Abstract. The article is devoted to Happy Days, a 1991 Russian drama film, written and directed by Aleksey Balabanov. The movie is not actually an adaptation of the original Samuel Beckett’s play, but is based on Beckett’s novellas First Love, The Expelled and The End. Balabanov’s movie is connected with the so-called St. Petersburg text of Russian literature and became an interesting interpretation of Beckett in Russian cultural space.

Keywords: Samuel Beckett, Aleksey Balabanov, cinematographic version, St. Petersburg text of Russian literature, “The Expelled”.

«Счастливые дни» (1991) - «по мотивам произведений С. Беккета» - первый полномасштабный фильм Алексея Балабанова, воспринимаемый сегодня как своеобразный драматический пролог к творчеству режиссера, «самого яркого в своем поколении», автора «главной картины 90-х» [Культурный шок]. Обращение А. Балабанова к Беккету гораздо менее известно, чем нашумевшие триллеры, но оказалось очень органичным: фильм

«настроенчески» близок Беккету, будучи при этом уже узнаваемо балабановским, да и самим режиссером (в его поздних интервью), и критикой упоминался как знаковое начало большого пути. Критикой и зрительскими рецензиями «Счастливые дни», соответственно, не обделен, но фильм, тем не менее, практически не получал оценки в связи с историей «русской беккетианы», отя занимает в этом смысле совершенно особую нишу: это не только абсолютно редкий фильм «по Беккету» в отечественном кинематографе, но и в целом одна из успешны попыток перевода произведений Беккета на язык другого искусства.

«Русский Беккет» - это, конечно, проблема перевода и в прямом смысле: с французского и английского языка на русский. Фильм А. Балабанова, как ни странно, может интерпретироваться и на уровне истории усвоения Беккета в России - в советский и «раннепостсоветский» периоды. Сегодня, когда произведения С. Беккета прочно утвердились в российском культурном пространстве, а отечественное беккетоведение активно развивается, проблемы рецепции беккетовски текстов в русском переводе могут казаться оставшимися в прошлом. Собственно, перевод всего удожественного наследия Беккета на русский язык и сейчас сложно назвать системным, отя среди существующи на русском языке источников есть теперь такие солид-

ные издания, как «Никчемные тексты» в серии «Литературные памятники» [Беккет 2003], или «Театр: пьесы» в издательстве «Азбука, Амфора» [Беккет 1999]. Прижизненная же слава С. Беккета (в 5080-е гг.) нашу страну затронула в малой степени: как крупнейшего представителя театра абсурда Беккета знали в Советском Союзе, а раздел, посвященный французскому антитеатру, обязательно входил в учебники по зарубежной литературе или театру XX века, но первые переводы наиболее известных пьес Беккета были немногочисленны. Впрочем, бек-кетовские произведения объективно трудны для перевода - с и языковой игрой, аллюзиями и многозначностью. Поэтому первые опыты российской адаптации Беккета заслуживают сегодня, вероятно, в большей степени уважения, а не критики - несмотря на очевидную идеологическую подоплеку ранни статей о драматурге-абсурдисте. Так, пьеса «В ожидании Годо» в переводе (с французского) М. Богословской была опубликована «Иностранной литературой» в 1966 г. [Беккет 1966].

Показательно для своего времени предисловие

А. Елистратовой к русскому переводу «Годо»: «Здесь наиболее полно, демонстративно, с откровенностью, граничившей с истерическим надрывом, выразились разрушительные тенденции, свойственные «театру абсурда»: отрицание разумно постижимого сюжета, арактеров, сценического действия, закономерно ведущего от завязки к развязке... А сквозь аотические обломки разрушенной драмы, старательно низведенной до нечленораздельного абсурда, проступило представление о трагикомической абсурдности всего мира, о непре одящей бессмысленности человеческого существования» [Ели-стратова 1966: 160]. Знакомство российского читателя с прозой ирландско-французского автора - в 1989 г. - совпало с годом смерти С. Беккета; сбор-

ник произведений под общим названием «Изгнанник» (под ред. М.М. Кореневой) включал в себя и отдельные новеллы, и несколько пьес. Именно этот сборник в данном случае оказывается в сфере нашего внимания, поскольку почти всем произведениям из данного собрания так или иначе нашлось место в фильме Алексея Балабанова «по мотивам Беккета», а в разработанном самим режиссером сценарии они угадываются еще более отчетливо.

«Изгнанник» (L’Expulsё, 1946) - одна из новелл сборника, самим автором включавшаяся в цикл «Четыре новеллы» (Quatre nouvelles) [Beckett 1995]; кроме нее, российские составители объединили в одном издании новеллы «Конец», «Первая любовь», «Данте и омар», пьесы «Эндшпиль», «Про все па-дающи », «Счастливые дни». Последняя из назван-ны пьес в свою очередь дала название фильму Алексея Балабанова: режиссер, если можно так выразиться, перегруппировывает составные части сборника, ни одну из ни не используя в качестве единой «сюжетной» или драматургической основы. При этом Балабанову удалось выявить единство беккетовского стиля в подборке, представляющей Беккета достаточно фрагментарно, и передать это единство в собственном - уже кинематографическом - произведении. Винни, героини пьесы «Счастливые дни» в фильме нет, а герой, замечательно сыгранный Виктором Су оруковым и обозначенный сценарием как «ОН», в большей степени при одит из «Четыре новелл»: «Они меня одели и денег дали... Одежда: ботинки, носки, брюки, рубашка, пиджак, шляпа - все это было надеванное. Этот котелок я потом пытался сменять на кепку или фетровую шляпу, чтобы прикрывать полями лицо, но не очень успешно, а разгуливать с непокрытой головой я не мог при таком моем состоянии темени» [Беккет 1989:176]. «Счастливыми» - и в беккетов-ской, и, очевидно, в балабановской логике - являются любые дни человеческой жизни, да и сама тема времени, «дней», и заполненности и протяженности рано или поздно возникнет, «если я за очу продолжать. И тут я понял, что скоро конец, ну, в общем, довольно скоро» [Там же].

Загадочное «состояние темени» героя, шляпа, скрывающая рану на голове, и периодически возникающие предложение или просьба «показать темечко» - задают одну из узнаваемы и определяющи арактеристик центрального персонажа. В этот мир (фильма или целой жизни?) он приходит в больнице, откуда его практически сразу прогоняют, не взирая на незаросшее темечко, а в конце фильма/жизни, так и не найдя себе пристанища среди людей, герой прячется в большом глубоком ящике-лодке, самостоятельно задвигая за собой крышку. По сценарию, «выглядел он неважно. Редкая щетина мятое пальто в пятнах сырая шляпа с обвислыми полями» [Балабанов в]. Неприкаянность героя поддерживается в фильме целым рядом «предметны » образов, как изначально беккетовски , так и вос одящи к удо-жественному видению исключительно самого режиссера: шкатулка, ежик, петрушка, ослик, трамвай. Шкатулка, например, вполне могла бы принадлежать Винни из «Счастливы дней» С. Беккета - с ее

любовью к вещам, бережно сохраняемым в дамской сумочке. У протагониста фильма шкатулка - фактически единственная собственность, тщательно оберегаемая, вывышающая нежность и дающая возможность погружения в иной мир, может быть, мир искусства. Из шкатулки льется музыжа, на маленькой сцене кружится фарфоровая балерина. На этапе сценария обитателем шкатулки быш слоник, но балерина, думается, образ даже более удачныш: ее жизнь тоже оказывается счастливыми днями, проведенными «в ящике».

Образы животных - если исключить крыс и тараканов (но что же о них и говорить: среда, разумеется, агрессивна) - к беккетовским произведениям вос одят и, заняв свое место в четко выстроенном видеоряде фильма, превращаются в самостоятельные, подлежащие расшифровке знаки. Ежик обнаруживается - наряду с музыкальной шкатулкой -среди немноги симпатий героя, особенно теплы , поскольку требует заботы. У Беккета: «Тебе жалко ежика, ему, наверное, олодно, и ты сажаешь его в старую шляпную картонку, снабдив червями. Итак, ежик в своей картонке, в кроличьей клетке, с прекрасным запасом червей» [Беккет 1989:205]. В фильме ежика герою, обитающему в этот момент на кладбищенской скамейке, дарит героиня Анна, появившись здесь вместе с темой «Первой любви» (Premier amour, 1946, из цикла Quatre nouvelles). Ежик будет сопровождать протагониста фильма, словно помогая объединять разнородные пространства, ис одно определяющие ронотоп разны бек-кетовски текстов: квартиру Анны, «живущей проституцией», каморку Слепого. Уют и приют для героя, - конечно, лишь временно, - будут совпадать с присутствием ежика, пока ОН не произнесет: «Ежика больше нет».

С осликом связан более глубокий слой аллюзий, в том числе библейских, изначально тоже заданны Беккетом, но в фильме превративши ся в развернутую визуальную метафору. В радиопьесе «Про всех падающих» (All That Fall, 1956), которая также печаталась в сборнике «Изгнанник», миссис Руни размышляет о евангельских образах1:

«Это, оказывается, быш вовсе не молодой осел. Я у профессора теологии спрашивала. Да, это быт мул. Он въехал в Иерусалим - или куда это? - на муле. (Пауза.) Это что-нибудь да значит» [Беккет 1989:84].

Ослик в фильме принадлежит Слепому, с которым главный герой тоже знакомится на кладбище. Слепой персонаж в «Счастливы дня » живет со своим немощным отцом в каморке в подвале и оказывается правопреемником сразу дву беккетовски героев: Хама из пьесы «Конец игры» (или «Эндшпиль», Fin de partie, 1957) и слепого из новеллы «Конец» (La Fin, 1946). Персонаж из «Конца игры» слеп и неподвижен, а тема взаимоотношений отца и сыша является для пьесы одной из важнейших. Герой новеллы со с ожим название «Конец» обитает в

1 «Иисус же, нашед молодого осла, сел на него, как написано: “Не бойся, дщерь Сионова! се, Царь твой грядет, сидя на молодом осле”» (Ин. 12:14—15).

пещере у моря, и у него есть ослик, небольшой и уже старый. Ослика главный герой - и новеллы, и фильма - в какой-то момент уводит от озяина, причем проезд героя В. Су орукова на осле по монументально-безлюдным мостам и улицам Петербурга под музыку Р. Вагнера воспринимается как одна из наиболее пафосны сцен фильма (впрочем, сразу же сменяющаяся по контрасту убогостью окружающи домов и избиением героя): «Он въе ал в Иерусалим - или куда это? - на муле».

Петербург в фильме Балабанова, как и взаимоотношения героя со слепым, непосредственно подводят к проблеме имени в «Счастливы дня ». У протагониста фильма и новелл из цикла Quatre nouvelles имени собственного нет, или, во всяком случае, герою оно неизвестно. Другие персонажи фильма - по мере столкновения с ними героя - могут с равным успе ом называть его Сергей Сергеевич (как озяйка квартиры, где ОН снимает комнату), или Боря (как Анна), или Петр. Изменения имени кажутся совершенно произвольными, но в общей структуре кинокартины они служат маркерами для тре основны беккетовски источников, задейство-ванны режиссером: «Конец», «Конец игры» и «Первая любовь». Петром героя называет Слепой, «позвав» его за собой, словно Спаситель - Апостола Петра: «И сказал им Иисус: идите за Мною, и Я сделаю, что вы будете ловцами человеков» (Мк. 1:17). Имя «Петр» в фильме А. Балабанова актуализирует ассоциацию с Апостолом Петром как святым покровителем Петербурга и через пространственное решение картины.

Городское пространство в буквальном смысле не поименовано в «Счастливы дня »: в сценарии оно обозначается как «город», а создатели фильма неоднократно указывали, что не стремились проецировать беккетовский текст на северную российскую столицу. В интервью для книги «Петербург как кино» (!) оператор фильма Сергей Аста ов пояснял: «У творчества Беккета, как и у этого фильма Балабанова, нет географии. Потому и Петербург здесь - не Петербург, а пространство абсурдистской пьесы. Это кладбище, колокольня, переулок, женщина, человек, который плюется с балкона на дру-ги : это вымышленный, придуманный город. И таким Петербург может быть. Сейчас, правда, такое абсурдистское безвременье снимать было бы сложнее. Например, кладбище в «Счастливы дня » -это Александро-Невская лавра, которая теперь, конечно, выглядит совершенно иначе. А тогда, с точки зрения некой запущенности, странности, там было очень хорошо» [Шавловский].

С позиций современного беккетоведения, можно всерьез спорить о том, «что у творчества Беккета нет географии». «Ирландскости» Беккета и непосредственно ронотопически образов в его произведения сегодня посвящают и целые труды, и научные конференции. Но, принимаем мы эту точку зрения или рассматриваем пространство бек-кетовски произведений как исключительно условное, можно однозначно утверждать, что Ирландии в фильме А. Балабанова нет. Но Петербург есть: город узнаваем и на уровне конкретны видов, и по

своим вопиющим контрастам между высоким и низким, и даже его «безымянность» работает на «вымышленность» пространства, важную для петербургского текста. Как «фиктивный», искусственный город Санкт-Петербург имеет свой миф и свою историю, затрагивающую, в частности, историю неоднократны переименований. Город, который мы видим в фильме Балабанова, во время съемок еще назышался Ленинградом. А биография самого режиссера отнюдь не мистическим образом, но весьма показательно связана с несколькими городами, менявшими названия со старого на новое и наоборот: Екатеринбург / Свердловск - родной город А.О. Балабанова, в Нижнем Новгороде / Горьком будущий кинематографист учился и получил профессию военного переводчика, с Санкт-Петербургом / Ленинградом связано его становление как режиссера. «Чужое имя - как бы не имя: подлинное имя внутренне», - отмечает В.Н. Топоров [Топоров 1995:297]. Имена, как уже было сказано, легко меняет в фильме герой. Да разве и название «Счастливые дни» не является для данной киноработы фиктивным, «подменяющим» имена собственные ис-

одны беккетовски текстов?

Отношение «Счастливы дней» и творчества

A. Балабанова к «петербургскому тексту» и «петербургской символике» в том значении, которое придано этим понятиям благодаря работам Н.П. Анциферова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, - тема, вы-

одящая за рамки одной статьи. Действие в работа Балабанова часто разворачивается в пространстве Ленинграда или Петербурга, и критика отмечает мотив неприкаянности, бездомности персонажа в качестве неоднократно реализующегося на данном фоне. О перспектива исследования говорят, например, тезисы Н. Братовой, где «Петербургский миф в современном российском кино» рассматривается на примере самого известного фильма Алексея Балабанова «Брат» [Bratova]. В «Счастливык днях» внутренний диалог, который выстраивается между Бек-кетом и «петербургским текстом» выводит на множество новы смыслов, которые могут и должны быть услышаны.

В фильме «Счастливые дни», а точнее, все же в новелле С. Беккета «Конец», фигурирует множество водны образов. К. Эккерли и С. Гонтарски объясняют, что действие новеллы «проис одит в странном Дублине», а река - Лиффи - присутствует как своего рода видение[Аскег1еу, Gontarski 2004:172]. В финале фильма, как и новеллы, протагонист «на о-дит лодку, в которую запечатывает себя, как в гроб» [Ibid.]. В интерпретации А. Балабанова на этой сцене графически делается акцент: фильм начинается детским рисунком с человечком и подписью: «Это я». В конце фильма лодка качается на волна , та же подпись, но человечка уже нет. Мотив конца в версии «смерть от воды» исключительно значим именно для петербургского текста. «Эксцентрический город, - в терминологии Ю. Лотмана, - расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки» [Лотман 1992:10]. По

B. Топорову, «народный миф о водной гибели был усвоен и литературой, создавшей своего рода петер-

бургский «наводненческий» текст» [Топоров 1995: 296]. Отталкиваясь от значимости «наводненческо-го» дискурса, можно как знаковый рассмотреть и образ кладбища, настойчиво фигурирующий и в беккетовски новелла , и в кинокартине. Любопытно, что для данного фильма могилы у Александро-Невской Лавры - единственная возможность провести параллель с олмом, в который врастает героиня оригинальной пьесы «Счастливые дни». Традиционно пространство «города на краю» отличается от «города на олма ».

Для города, разработавшего свой «текст» в классической русской литературе, маленький человек - герой фильма - не так уж абсурден и необычен. Минимизацию здесь можно обнаружить на уровне имени Петра, имеющего не только возвышенный (вос одящий и к небесным покровителям, и к царю Петру Великому), но и комический извод. Языковая игра, работающая на снижение образа «Петр - Петрушка - петрушка», - здесь достояние исключительно российского варианта, но, вероятно пришлась бы по вкусу С. Беккету. В 1930-х гг. Бек-кет смотрел две постановки балета И. Стравинского «Петрушка» в Лондоне и отзывался о «Петрушке» как «своего рода философии» [Knowlson 1996:185]. В фильме Балабанова своеобразной философией для героя становится петрушка-растение: «Я спросил ее, нельзя ли мне время от времени есть петрушку. Петрушку! - крикнула она таким тоном, будто я попросил зажарить иудейского младенца. Я ей заметил, что петрушечный сезон под одит к концу и, если она пока будет меня кормить исключительно петрушкой, я ей буду весьма признателен. Петрушка, по-моему, на вкус напоминает фиалки. Если бы не было на свете петрушки, я не любил бы фиалок» [Беккет 1989:173]. (С «петрушечным» переводом создателям фильма, очевидно, повезло. В английском варианте корнеплод, о котором идет речь, - пастернак [Beckett 1995:43].)

Но беккетовские образы в «Счастливы дня » гармонично соотнесены и с собственно режиссерскими предпочтениями. На месте столь часто при-сутствующи у ирландского автора велосипедов, можно увидеть трамвай, который нередко рассматривают как фирменный знак балабановской кинообразности: «Я люблю старые трамваи. В этом нет никакой метафоры современности, никакой бул-гаковщины. Красивые они, вот и все» [Балабанов а]. В «Счастливы дня » трамвай проезжает по пустынным улицам несколько раз, становясь еще одним сквозным образом, перекликающимся в конце концов со всеми другими. Героя трамвай во время своего последнего проезда оставляет за бортом: звучит мелодия заезженной пластинки, и словно из окон трамвая зритель сможет рассмотреть и знакомые дома, и «настоящего» Сергея Сергеевича с осликом. Финальная картинка, помимо лодки, тоже рисует трамвай, затонувший и бесполезный в стоячей воде. Возможно, метафору здесь искать и не нужно. Дебютный фильм А. Балабанова чернобелый и выполнен в минималистском стиле ( арак-теризующем и творчество С. Беккета): «Балабанова, безусловно, отличает тяготение к минимализму - не

визуальному, но прежде всего к вербальноритмическому» [Суховерхов 2001]. Для творчества Алексея Балабанова арактерна и многозначность, тоже роднящая режиссера с драматургом, чье творчество он осмысляет в своем первом фильме. Алексей Балабанов ушел из жизни в текущем, 2013 году. Пусть его творческому наследию, не случайно начинавшемуся с обращения к классике, суждена будет долгая жизнь.

ЛИТЕРАТУРА

Балабанов А. Другие правила жизни. Интервью с Н. Сорокиным. URL: http://esquire.ru/wil/aleksey-balabanov. Дата обращения: 15.07.2012.(а)

Балабанов А. Счастливые дни: сценарий. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.php?option=com content&vie w=artic1e&id=96%3А-1-r&catid=17%3А:2010-11-30-08-30-49&Itemid= 17&snowa11= 1 (Дата обращения: 10.10.2013.) (в) Беккет С. В ожидании Годо / пер. с фр. М. Богословской // Иностранная литература. 1966. 3 10. С. 165195.

Беккет С. Изгнанник: пьесы и рассказы / пер. с фр. и англ.; сост. М. Кореневой, И. Дюшена. - М.: Известия, 1989. - 224 с.:

Беккет С. Конец / пер. с фр. Е. Суриц. С. 176-194. Беккет С. Общение / пер. с англ. Е. Суриц. С. 195220.

Беккет С. Первая любовь / пер. с фр. Е. Суриц. С. 157-175.

Беккет С. Про все падающи / пер. с англ. Е. Су-риц. С. 59-86.

Беккет С. Никчемные тексты / пер. Е.В. Баевской; сост., прим. Д.В. Токарева. - СПб: Наука, 2003. - 339 с. Беккет С. Театр: Пьесы / пер. с англ. и фр.; сост.

B. Лапицкого; вст. ст. М. Кореневой. - СПб: Азбука, Амфора, 1999. - 347 с.

Елистратова А. Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо» // Иностранная литература. 1966. 3 10.

C.160-165.

«Культурный шок». На Э о Москвы вспоминают Алексея Балабанова. URL: http://a1ekseyba1abanov.ru/index.

php?option=com_content&view=artic1e&id=443:1-r------&catid

=38:2012-04-03-10-33-26&Itemid=59 (Дата обращения:

02.10.2013.)

Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 2. - Таллин: Изд-во «Александра», 1992. С. 9-21.

Суховерхов А. Пространство подростка. Киноязык Алексея Балабанова // Искусство кино. 2001. 3 1. С. 65-74.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М.: Изд. группа «Прогресс» -«Культура», 1995. С. 259-367.

Шавловский К. Интервью с Сергеем Астаховым. URL: http://seance.ru/b1og/made-in-1eningrad/ (Дата обращения: 15.07.2012.)

Ackerley C.J., Gontarski S.E. The Grove Companion to Samue1 Beckett. - New York; Grove Press, 2004. P. 172.

Beckett S. The Comp1ete Short Prose / Ed. by S.E. Gontarski. - New York: Grove Press, 1995. P. 46-60.

Bratova N. The Myth of Saint-Petersburg in Modern Russian Cinema. URL: http://conference2.so1.1u.se/poeticsof memory/documents/Bratova abstract.pdf (Дата обращения:

15.07.2013.)

Knowlson J. Damned to Fame. The Life of Samue1 Beckett. - New York: Grove press, 1996. - 800 p.

Данные об авторе:

Доценко Елена Георгиевна - доктор филологически наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета (Екатеринбург).

Адрес: 620017, г. Екатеринбург, пр-кт Космонавтов, 26.

E-mai1: Cafruszar1it@yandex.ru

About the author:

Docenko E1ena Georgievna is a Doctor of Phi1o1ogy, Professor of Russian and Foreign Literature Department of Ura1 State Pedagogica1 University (Yekaterinburg).