CC BY
245
УДК 820
ПЕРВЫЕ ПЕРЕВОДЫ ЛИРИКИ РЕДЬЯРДА КИПЛИНГА В РОССИИ
А.Э. Дудко
В статье анализируются стихотворения Р. Киплинга, появившиеся в русском переводе в конце ХТХ века. Переводческая концепция О.Н. Чюминой, одной из первых обратившейся к творчеству известного английского писателя, отличается вольным обращением с оригиналом, стремлением подверстать его под вкусы русского читателя. Стихотворение «В карцере» Е.М. Студенской представляет собой первую попытку перевода «Казарменных баллад» Р. Киплинга.
Ключевые слова: Редьярд Киплинг, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, «Песня мертвых», прием «отсечения окружающего контекста», «Король и певец», «Последняя песня Верного Томаса», «В карцере», амплификация, английская силлаботоника, семантический ореол метра.
Редьярду Киплингу повезло с прижизненным вниманием русских переводчиков. По свидетельству Евгения Витковского: «приоритет первого поэта-переводчика, напечатавшего Киплинга в России, принадлежит Ольге Николаевне Чюминой» [1], опубликовавшей в № 11 журнала «Мир Божий» за 1897 год перевод «Песни мертвых» («The Song of the Dead») из книги «Семь морей» («The Seven Seas», 1896).
Представляющее в оригинале двухчастный цикл со своеобразным вступлением («Hear now the Song of the Dead - in the North by the torn berg-edges...), это произведение, согласно примечанию редактора журнала, «едва ли не лучшее во всем сборнике» [2]. Сейчас трудно представить причины, побудившие А.И. Богдановича предложить для перевода эти откровенно «империалистические» [3] стихи поэтессе, известной своими демократическими настроениями. Но, как бы то ни было, судьба «русского Киплинга» во многом сложилась под влиянием именно этих первых подступов к его лирике. [4]
В основе киплинговской эстетики стиха лежало неоромантическое представление о синтезе с народной речью и фольклором. [5] Основоположник «литературы действия», Киплинг старался максимально приблизить свои произведения к простому читателю, гражданину, гордому историей своей страны. «Он уверенно создавал новый поэтический стиль, намеренно не оставляя камня на камне от «приличной» гладкописи, от скучного тяжеловесного и пристойно-размеренного давно уже и многим осточертевшего викторианства, от чуть ли не обязательного четырехстопного ямба, иногда перемежавшегося у поэтов-викторианцев с трехстопным, да и от солидного «псевдошекспировского белого пятистопника (Е.Г. Эткинд) <...> Он утверждает новые принципы английского стихосложения, в частности - значительно усиливает роль паузного стиха и разных видов дольников, в основе которых чаще всего лежит трехсложная стопа, и ещё он предпочитает длинные строки». [6]
Совершенно не удивительно поэтому, что в «Песне мертвых» Киплинг применил довольно специфическую полиметрическую композицию, состоящую из расшатанных силлаботонических форм [7]: в общей сложности в тексте стихотворения можно выделить длинный вольный дольник (на основе 5-6-7-иктных строк), напоминающий рифмованные попарно строки гексаметра, и короткий 4-3-иктный балладно-песенный дольник с отчетливыми ямбическими каденциями (в первой части) и причудливой рифмовкой в 5-стишиях - аВХаВ [8] и рефренных цепочках второй части. [9]
Сложный композиционный рисунок частей и строф, как бы уводящий от прозаизированной системы описаний к гимну во славу открывателей новых земель, среди которых первым назван Френсис Дрейк [10], был непонятен О.Н. Чюминой так же, как и возвеличивание морского владычества («And England was crowned thereby»). Поэтому, очевидно, переводчица и применила прием «отсечения окружающего контекста» [11], оставив из 67 строк оригинала только 42 и сократив композицию до двух частей, выполненных цезурованным 6-ст. дактилем с попарной рифмовкой (ААВВСС...) и четверостишиями 4-ст. хорея с перекрестной рифмовкой (АвАв). [12] Тема второй части («We have fed our sea for a thousand years ...») полностью исчезла, так же, как и «пиратский» контекст первой. В результате такой перестройки стихотворение оказалось лишенным образно-стилистического сходства с оригиналом, приобретя универсально романтический колорит в отмеченном кавычками жанроопределяющем фрагменте:
«Мы мечтателями были И ушли из городов,
Повинуясь тайной силе -
Нам шептала, нас манила,
Безудержная, как страсть,
Неземная чья-то сила И неведомая власть.
Не страшила нас преграда;
В страстных поисках путей,
Словно лань бежит из стада,
Шли мы с верою детей.
Все мучения на свете Претерпев перед концом,
Мы, доверчиво, как дети,
Здесь уснули вечным сном,
И рассеяны в безводной Дикой чаще, по холмам -Наши кости путеводной Служат вехою сынам.
Нашей кровью и слезами Окропили мы зерно,
И грядущим вслед за вами -Плод желанный даст оно.
Пусть идут: ценой мучений,
Мы, не знавшие побед,
Для грядущих поколений Проложили верный след.
Пусть идут: в великом деле Мы костями здесь легли -Чтоб они к заветной цели,
К жатве зреющей - пришли». [13]
Можно предположить, что такое небрежение формальными параметрами оригинала является результатом следования традициям «улучшающего» («волюнтативного») перевода, характерного для жанра «переложений». [14] Но при этом нельзя не отметить, что в воспроизведенном дактилем вступлении киплинговского текста Чюмина сохраняет большую часть образно-тематических элементов и их очередность:
Hear now the Song of the Dead - in the North by the torn berg-edges -
Слушайте песню о мертвых, спящих на севере белом,
They that look still to the Pole, asleep by their hide-stripped sledges.
Взор их недвижный прикован к грозным полярным пределам;
Song of the Dead in the South - in the sun by their skeleton horses,
Песнь о погибших на юге, там погребенных навеки,
Where the warrigal whimpers and bays through the dust of the sear river-courses.
Где от палящаго зноя сохнут глубокия реки;
Song of the Dead in the East - in the heat-rotted jungle hollows,
Песню о жертвах востока, спящих в безлюдье саванны,
Where the dog-ape barks in the kloof - in the brake of the buffalo-wallows.
Там, где бизоны блуждают, слышится крик обезьяны;
Song of the Dead in the West - in the Barrens, the waste that betrayed them,
Песню о западе грозном, песню о всех погребенных
Where the wolverine tumbles their packs from the camp and the grave-mound they made them;
Там, где снега увенчали склоны холмов обнаженных.
Hear now the Song of the Dead!
Слушайте песнь о героях, чуждых сомненьям и страху.
Песнь о безвестных героях! Мир вековечный их праху!
Увеличив эту часть на одну строку за счет амплификационного обобщения образа «безвестных героев», переводчица несколько видоизменила кольцевую композицию фрагмента из 9 строк, но сохранила упоминание о четырех сторонах света с анафорическим повтором слова «песня» и параллелизмом придаточных места («Where.»). Конечно, при этом несколько пострадала система описаний: исчезли скелеты лошадей и собака динго (the warrigal), джунгли превратились в саванну, а бабуины (dog-ape) - в просто обезьян. Но для русского читателя эти «потери» были почти неощутимы в контексте абстрактных романтических описаний, которыми насыщен текст перевода. Воспроизведение инонациональных реалий в переводной поэзии долгое время считалось чем-то несущественным в русской литературе. [15] Понадобилось время для изменения этой традиции: через перевод И.А. Буниным «Песни о Гайавате» к экзотическим стихам Н.С. Гумилева [16] и грандиозному проекту В.Я. Брюсова «Сны
человечества», итогом которого стало создание теории буквалистского перевода.
Второе стихотворение Киплинга в переводе О.Н. Чюминой постигла примерно та же участь. В 1898 году в «Вестнике иностранной литературы» она опубликовала балладу «Король и певец» [17], в оригинале имевшую название «Последняя песня Верного Томаса» («The Last Rhyme of True Thomas»).
К сожалению, приходится признать, что и в этой работе сильны волюнтативные тенденции: это проявляется не только в усечении текста перевода на целую строфу (четверостишие), но и во введении произвольного членения на пронумерованные части, что очень редко встречалось в балладном жанре. [18] Кроме того, образ главного героя -легендарного шотландского барда XIII века Честного Томаса (True Thomas), известного под именем Томаса-Рифмача (Thomas the Rhymer), - в переводе Чюминой лишается многих мифологических черт, подчеркнутых Киплингом. Так, родственная связь Томаса с королевой эльфов («my kin in the Fairy Town»), мотив волшебного оружия и приключений заменяются только лишь упоминанием Волшебной страны («Faerie»).
‘I ha' vowed my vow in another place,
And bitter oath it was on me,
I ha' watched my arms the lee-long night,
Where five-score fighting men would flee.
‘My lance is tipped o' the hammered flame,
My shield is beat o' the moonlight cold;
And I won my spurs in the Middle World,
A thousand fathom beneath the mould. [19]
Ср.:
* *
*
- Я произнес обет иной,
Не разорвет его ничто;
Я был на страже в час ночной,
Где не бывал еще никто.
* *
*
Подобно пламени - копье,
Мой щит - сияние светил,
И званье рыцаря мое В былом давно я заслужил. [20]
Упоминание о Срединном мире («Middle World»), проигнорированное переводчицей, становится понятным только в контексте народной баллады «Thomas the Rhymer», в которой рассказывается о том, как певец был взят на семь лет в услужение Королевой Фей и получил от нее горький дар предвидения и правдивости. Именно по срединной дороге, между Небесами и Адом, Томас попадает в Страну Эльфов («Elfland»):
‘And see not ye yon bonny road,
That winds about the fernie brae?
That is the Road to fair Elfland,
Where thou and I this night maun gae. ’ [21]
[И не видите ли вы вон там цветущую дорогу,
Которая вьется по крутому берегу реки?
Это дорога к справедливой Эльфляндии,
Где Вы и я этой ночью должны быть.]
Баллада Киплинга напрямую связывается с кельтскими преданиями и, по мнению Л.А. Романчук, «ориентирована на феодально-рыцарский идеал» [22]. Образ певца-воина, напоминающий макферсоновского Оссиана, очевидно, был чрезвычайно привлекателен для Киплинга в силу некоторых биографических обстоятельств, свидетельством чему может служить его первый роман - «Свет погас» (1890). Писатель искренне считал, что художественное творчество способно изменить окружающий мир: «Киплинг - моралист, но без определенной морали. Он не диктует нормы, а говорит о необходимости норм, не оценивает поступки, а создает видимость их нравственной оценки». [23]
Художественную ориентацию на фольклор подчеркивает и избранная автором баллады поэтическая форма: сильно тонизированный 4-ст. ямб с неполной рифмовкой (хаха хЬхЬ...). Стихотворение написано на шотландском литературном диалекте - лаланс (lallans) - с характерными сокращениями (o', wi', ha') и огласовками. [24] Очевидно, именно это и позволило Н. Дьяконовой говорить о том, что «лучшие стихи Киплинга близки по стилю английским народным песням и балладам, отличаются динамическими, упругими ритмами, энергией языка, насыщенного грубоватым юмором, образным просторечием». [25]
Народный дух английской баллады О.Н. Чюмина попыталась вместить в 4-ст. ямб с
перекрестной мужской рифмовкой (abab), обладающий в русской поэзии устойчивым семантическим статусом: «Особое ответвление составил ряд поэм со сплошными мужскими рифмами по английскому образцу - от «Шильонского узника» Жуковского до «Мцыри» Лермонтова. <...> совершенно по-новому зазвучал самый, казалось бы, привычный размер русского стиха - 4-ст ямб. Сплошные мужские рифмы сразу стали ощущаться как знак нового, романтического стиля». [26] По мнению П.А. Плетнева, 4-ст ямб со сплошными мужскими окончаниями в переводе В.А. Жуковского «получил особенную твердость и естественность» [27].
Таким образом, сплошные мужские рифмы в переводе О.Н. Чюминой - это, прежде всего, дань отечественной переводной традиции в области английской поэзии, и только потом -следование оригиналу, в котором, кстати сказать, наблюдается использование женских и даже дактилических стиховых окончаний [28] («squire-desire», «body», «mouth», «money», «groat», «hie», «cloak», «spear-clear», «pie», «fear- deer», «window», «eyes-Paradise» и т.д.). Безусловно, в ряде случаев просторечная огласовка нивелирует эти формы, как, например, в четверостишии:
True Thomas played upon his harp,
The fairy harp that couldna lee,
And the first least word the proud King heard,
It harpit the salt tear out o' his e'e. [29]
[Честный Томас заиграл на своей арфе,
Волшебной арфе, которая не могла лгать,
И первое маленькое слово, которое гордый Король услышал,
Это арфа вызвавшая соленую слезу из его глаз]
Все это, очевидно, и повлияло на выбор переводчицей монотонизированной рифмовки.
[30] Но в сочетании с ямбической каденцией это придало стиху определенную тяжеловесность и невыразительность, обусловленные, с одной стороны, спецификой словораздельного ритма
[31], а с другой - избыточными ассоциациями с немецкими балладами В.А. Жуковского, написанными 4-ст. ямбом с рифмовкой аавв («Три песни», «Мщение», «Лесной царь»), и «Князем Ростиславом» А.К. Толстого, в котором ритмическая выразительность перекрестной структуры со сплошными мужскими рифмами достигается за счет использования разностопного ямба.
Перевод Евгенией Михайловной Студенской (Шершевской) стихотворения Р. Киплинга «Cells» («В карцере» [32]) был опубликован в № 11 «Нового журнала иностранной литературы» за 1899 год, то есть через 2 года после первых переводов О.Н. Чюминой.
Как и знаменитая «Баллада о Западе и Востоке», это стихотворение из книги «Казарменные баллады» («Barrack-room ballads»), написано рифмованным попарно стихом, представляющим трансформацию классической балладной строфы: «In a poem like "The Ballad of East and West", for instance, he claims the right that Browning and Swinburne did before him to vary the number of syllables by substituting anapests for iambs at will. Reversed feet are much rarer, however, and never do we lose the sense, as we do in Swinburne, of whether the meter is basically a rising or a falling one. Similarly, Kipling is almost addicted to the long line, probably to give the appearance of having escaped the rigidity of the balladlike meters of Scott and Macaulay. Yet almost invariably such lines break in two at consistently located caesura, often marked by a repetitive irregularity in the meter (usually a missing syllable), sometimes even by internal rhyme. In the same way, Kipling is very sparing in his use of enjambment, and quite insistent in his use of rhyme». [33] [«В таком стихотворении, как «Баллада о Западе и Востоке», например, он заявляет о своем праве на то, что Браунинг и Суинберн сделали до него: изменении количества слогов, замену анапестов на ямбы по желанию. Измененная стопа появляется реже, однако мы никогда не теряем смысл, как у Суинберна, в независимости от восходящего или нисходящего метра. Точно также Киплинг практически пристрастился к длинным строкам, вероятно для того, чтобы создать видимость, отхода от жесткости балладных метров Скотта и Маколея. Такие строки последовательно разделены цезурой надвое, часто с нарушением в метре (обычно недостающий слог), иногда даже с внутренней рифмой. Также Киплинг очень экономен в использовании enjambmentb и довольно настойчив в использовании рифмы»].
Выбор в качестве объекта перевода именно этого произведения, очевидно, во многом обусловлен европейской популярностью ««Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда[34] и необычностью жанрово-тематической трансформации балладного жанра. [35]
В исполнении Киплинга тюремная баллада представляет собой полиметрическую композицию с рефренным повтором 8-стиший. Основной корпус катренов написан сверхдлинным метром с анапестическим («I've a head like a concertina: I've a tongue like a button-
stick.») или амфибрахическим зачином («I started o' canteen porter, I finished o' canteen beer.») и внутренними каламбурными рифмами, делящими строки на цезурные отрезки разной длины и метрической формы:
And I'm here in the Clink / for a thundering drink / and blacking the Corporal's eye.
1.3/22/ 131.0
But a dose o' gin / that a mate slipped in, / it was that that brought me here.
2.1/11/211.0
And Lord knows where, / and I don't care, / my belt and my tunic goed;
They'll stop my pay, / they'll cut away / the stripes I used to wear и т. д. [36]
1.1/11/111.0
1.1/11/111.0
Возникающая в большей части таких строк двусложная каденция подчеркивает эффект смыслового контраста полустиший, проявляющегося в конце текста в виде специфического казарменного юмора:
My wife she cries on the barrack-gate, my kid in the barrack-yard,
It ain't that I mind the Ord'ly room - it's that that cuts so hard.
I'll take my oath before them both that I will sure abstain,
But as soon as I'm in with a mate and gin, I know I'll do it again!
[Моя жена плачет у ворот казармы, мой ребенок на - барачном дворе,
Не то чтобы я боялся трибунала - это то, что игнорировать так трудно.
Я дам им (двоим) свою клятву, что я буду точно воздерживаться,
Но как только я буду с джином и другом, я знаю, что сделаю это снова!]
При этом рефрен представляет собой еще более сложную ритмическую структуру за счет внутристрофного повтора строк:
With a second-hand / overcoat under my head, 2.1/22.0
And a beautiful view of the yard, 2.22.0
Yes, it's pack-drill for me / and a fortnight's C.B. [37] 2.2/22.0 For "drunk and resisting the Guard!" 1.12.0
Mad drunk and resisting the Guard - 1.12.0
'Strewth, but I socked it them hard! 3.2.0
So it's pack-drill for me and a fortnight's C.B. 2.2/22.0
For "drunk and resisting the Guard." 1.12.0
Выполненное смешанными формами на основе 4-3-иктного метра, это 8-стишие по своей структуре напоминает английские народные баллады: «В балладе есть и острота сюжета, откуда и некая "пунктирность" изложения, и неожиданость фабульных поворотов, и мелодичность, чудесно сплетённая с противоположным ей разговорным строем стиха, требующим почти не ограниченного употребления просторечий. С той же жанровой природой стиха связаны и строфичность и нередкие рефрены, вытекающие из музыкального принципа баллады». [38]
Но все эти особенности баллады Киплинга русская переводчица подвергает решительным трансформациям. Длинные строки куплетов Студенская оформляет в виде 3-стопных анапестов, превращая 4-стишие в 8-стишие. Это позволяет ей вывести в рифменную область внутренние созвучия, но изменяет специфическое звучание сверхдлинной киплинговской строки:
Звон стоит в голове, как в органе,
А во рту - ночевал эскадрон;
Весь язык как суконная тряпка,
И порядочно я оглушен.
Но зато я натешился вволю,
Ажно искры летали не раз, -И теперь под замком я сижу холодком За капральский расшибленный глаз. [39]
Полностью измененная образная структура сохраняет лишь общую тематическую направленность оригинала (отсюда обилие просторечий, претензия на передачу грубого солдатского юмора) и некоторые внутренние созвучия (замком-холодком и т.д.), аннулируя каламбурную игру ритмически выделенных фрагментов:
And I'm here in the Clink / for a thundering drink / and blacking the Corporal's eye.
[И я нахожусь здесь в камере /за пристрастие к фляге / и почерневший глаз капрала] Перестройка строфической формы куплетов приводит к их почти полному неразличению с рефреном, несмотря на разность в системе рифмования и использование разностопного (4-3-стопного) анапеста:
Покрываясь шинелью с чужого плеча Да любуясь двором небольшим,
Две недели как раз отсижу я час в час За «буянство и шум со старшим!»
Да, за пьянство и шум со старшим.
Но зато уж и задал я им!
Две недели как раз отсижу я час в час
За «буянство и шум со старшим!»
Напоминая по ритму перевод В.А. Жуковским баллады Вальтера Скотта «The Eve of St. John» («Канун святого Джона»), публиковавшийся под разными названиями [40], эта часть перевода Е.М. Студенской наиболее точно воспроизводит образную структуру оригинала, выходя на уровень эквилинеарности. И хотя нельзя признать удачным перевод закавыченной Киплингом формулировки армейского приказа - «For "drunk and resisting the Guard"» [«За пьянство и неподчинение Приказу»], эти и другие неточности [41] не отменяют того факта, что переводческая концепция Е.М. Студенской отличается «новым подходом к отбору переводимых авторов, когда во главу угла ставится не табель о рангах в хрестоматиях, но прежде всего художественные достоинства оригинала и возможность его русского прочтения». [42]
Необычная форма перевода, избранная О.Н. Чюминой и Е.М. Студенской, затрудняла восприятие своеобразной и мало похожей на что-либо, знакомое русскому читателю прежде, киплинговской лирики. [43] Это во многом объясняется переводческой стратегией, ориентированной на неискушенного читателя и отличающейся высокой степенью традиционности. Первые подступы к творчеству нового автора, по свидетельству М.Л. Гаспарова, всегда отличаются определенной избирательностью со стороны переводчика: «На первых порах знакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца - английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и в его собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось, он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляет самому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным) чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомство и далее». [44]
This Article deals with poems by R. Kipling which have appeared in Russian translation at the end of the XIX century. O.N. Chyumina’s translational concept differs from the original one, she was one of the first to turn to the work of the famous English writer, and we can oversee her desire to be adjusted to the tastes of the Russian reader. Translation of the poem «Cells» by E.M. Stydenskaya is the first attempt to translate «Barrack-room ballads» by R.Kipling.
The key words: Rudyard Kipling, poetic translation, English-Russian literary ties, «The Song of the Dead», «The Last Rhyme of True Thomas», «Cells», amplification, English accentual-syllabic, metrical aura.
Примечания
1. Витковский Е. Против энтропии (Статьи о литературе) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://knigo.com/v/WITKOWSKIJ/s_entropia.html
2. Мир Божий. - 1897. - №11. - С.86. В примечаниях редакции в качестве источника перевода обозначено издание: Kipling Rudyard. The seven seas. - Leipzig; В. Tauchnitz edition, 1897.
3. Ср.: «Кроме «Потерянного легиона» к такого рода империалистическим стихам
относятся и «Песня мертвых», и «За уроженцев колоний».» Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. - Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. - С.292.
4. По мнению Е. Витковского, переводы Чюминой были сделаны с издания, на котором «буквально еще не обсохла типографская краска», и так же, как и переводы Е.М. Студенской, «заметного интереса к Киплингу-поэту в России не пробудили». Витковский Е. Против энтропии (Статьи о литературе) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://knigo.com/v/WITKOWSKIJ/s_entropia.html. В. Бетаки вообще называет переводы Чюминой из Киплинга «ремесленными поделками». Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. - Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. - С.262.
5. Ю. Кагарлицкий даже находит в балладах Киплинга традиции английского мюзик-холла и массового искусства. Кагарлицкий Ю. Редьярд Киплинг // Киплинг Р. Рассказы. Стихи. Сказки. - М.: Высшая школа, 1990. - С.48.
6. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные
стихи из всех книг. - Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. - С.272.
7. По наблюдениям М.Л. Гаспарова, «переход английской поэзии от
аллитерационной тоники через влияние латинской и французской силлабики к нововыработанной силлаботонике совершался приблизительно по тем же ступеням, что и в немецкой, но гораздо более ускоренно <...> В результате чистая силлабика никогда не достигала в Англии такого, хотя бы временного, значения, как в Германии, а чистая тоника всегда оказывала больше деформирующего давления на силлаботонику». Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - 2 изд. - М.: Фортуна Лимитед, 2003. - С.146.
8. Подчеркнутый рифмокомпонент представляет собой эпистрофу -«стилистическая фигура, заключающаяся в повторении одного и того же слова или выражения в длинной фразе или периоде; в поэзии - словесные повторы в начале и конце строфы или только в конце строф». Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - С. 357.
9. Анализ проводился по изданию: Kipling R. The Seven Seas. - London: Methuen and Co., 1896. - Р.5-9.
10. В этом «пиратском» контексте особое значение имеет название стихотворения, напоминающее знаменитую песню «Dead Man's Chest», использованную Р.Л. Стивенсоном в романе «Остров сокровищ», а также - референные песенные повторы.
11. Тихомирова Ю.А. Жанровые разновидности романтического перевода: на материале переводов И.И. Козлова из английских поэтов: дисс. ... канд. филолог. н. - Томск,
2008. - С.39.
12. Такое упрощение показательно в контексте традиционалистской поэтической техники Чюминой, в метрическом репертуаре которой нет тонических форм стиха. См.: Ковалева Т.В. Русский стих 80-90-х годов Х1Х века: дисс. ... канд. филол. наук . - Алма-Ата, 1993. -Приложения. Таблица №26. Метрический репертуар Чюминой О.Н.
13. Мир Божий. - 1897. - №11. - С.85-86.
14. См.: Ванников Ю.В. Проблемы адекватности перевода: Типы адекватности, виды перевода и переводческой деятельности // Текст и перевод. - М., 1988. - С. 34-38.
15. Исключением можно считать только ориентальный (восточный) стиль, разработанный русскими романтиками для борьбы с цензурой. См.: Данильченко Г.Д. Романтический ориентализм в русской литературе первой половины XIX века: дисс. ... канд. филолог. н. - Бишкек, 1999.
16. Нам трудно согласиться с В. Бетаки, который считает, что освоение традиций киплинговской баллады в русской поэзии, минуя переводы О.Н. Чюминой, началось с Н.С. Тихонова и И.В. Одоевцевой в противоположность «сгущенному романтизму» Н.С. Гумилева.
17. В публикации баллада названа поэмой и сопровождена объемной биографической справкой. Вестник иностранной литературы. - 1898. - № 1. - С.47-54. С этим же жанровым определением стихотворение было включено переводчицей и в сборник «Новые стихотворения. 1898-1904» (1905).
18. Графическое оформление текста также имеет избыточное основание: принудительный астеризм в начале каждой строфы использовался редко даже в изданиях самой Чюминой и чаще всего - для обозначения внутритекстового членения на части и разделы. Вполне возможно, что в тексте баллады этот прием появился для того, чтобы подчеркнуть автономность, синтаксическую замкнутость каждого четверостишия, характерную и для оригинала. См.: Елина Н.Г. Развитие англо-шотландской баллады // Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. - М.: Наука, 1973. - С.120.
19. Kipling R. The Seven Seas. - London: Methuen and Co., 1896. - Р.116.
20. Вестник иностранной литературы. - 1898. - № 1. - С.47.
21. The Oxford Book of English Verse: 1250-1900. - Oxford, 1919. - Р.402.
22. Романчук Л.А. Ключевые слова и образы в поэзии Киплинга [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http://roman-chuk.narod.ru/1/Kipling.htm
23. Дьяконова Н., Долинин А. О Редьярде Киплинге // Киплинг Р. Избранное. - Л.: Худ. лит., Ленингр. отд., 1980. - С.25.
24. См.: Grant W., Dixon M.J. Manual of modern Scots. - Cambridge, 1921; Wilson J. The dialects of central Scotland. - London, 1926; Aitken A.J. Scots and English in Scotland // Language in the British Isles. - Cambridge-London-New York, 1984. - P. 517-532. Точнее было бы говорить о том, что Киплинг использует «thin Scots» (разреженный скотс). См.: McClure J.D. Scots and its range of uses // Languages of Scotland. - Edinburgh, 1979. - Р. 26-48.
25. Дьяконова Н.Я. Киплинг // Литературная энциклопедия: В 8 т. - Т.3. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. - Стб. 522.
26. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. -2 изд., доп. - М.: Фортуна Лимитед, 2000. - С. 114, 153.
27. Плетнев П.А. Соч. и переписка: В 3 т. - СПб., 1885. - Т.1. - С.63.
28. С учетом закона Эйткена (A.J. Aitken), согласно которому количественный аспект гласных в шотландском диалекте зависит от фонетического окружения, можно говорить о том, что в балладе Киплинга нет однородной системы стиховых окончаний.
29. Kipling R. The Seven Seas. - London: Methuen and Co., 1896. - Р.119.
30. Показательно, что 4-ст. ямб с рифмовкой аbаb никогда не использовался О.Н. Чюминой в других переводах.
31. По наблюдениям П.А. Ковалева, в русском 4-ст. ямбе «число употребительных словораздельных структур в группе с мужскими окончаниями на порядок больше» (см. Ковалев П.А. Пушкинский 4-стопный ямб в современном переосмыслении // Текст: варианты интерпретации: Мат-лы межвуз. научн.-практ. конф. - Бийск: НИЦ БиГПИ, 2000. - С. 63). И такая структура стиха с мужскими окончаниями придает переводу Чюминой определенную ритмическую аморфность.
32. Точнее название переведено Е. Фельдманом как «Гауптвахта» и В. Бетаки «Под арестом».
33. Harrison J. Rudyard Kipling. - Boston, MA, 1982. - Р. 129.
34. «.наибольшее количество русских публикаций об Уайльде приходится на 1895—1897 гг. Чаще всего это были статьи о прошедшем суде над писателем и о справедливости английского правосудия <...> в конце 1890-х годов XIX в. наблюдался повышенный интерес к творчеству и жизни Уайльда. В России писатель воспринимался, главным образом, как родоначальник эстетизма в искусстве и литературе». Иванова А.С. К.Д. Бальмонт - переводчик английской литературы. - Иваново; СПб.: Издатель Епишева О.В.,
2009. - С.115.
35. В. Бетаки возводит жанровый канон киплинговской баллады к фольклору через творчество В. Скотта и Ф. Брет-Гарта. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные стихи из всех книг. - Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. - С.273.
36. Анализ проводился по изданию: Kipling R. Departmental ditties and ballads and
barrack room ballads. - N.Y.: Doubleday, Page & Co., 1918. - P.160-162.
37. C.B. - conclusion of barracks. Современные переводчики воспроизводят этот внеметрический компонент как К.З. - «казарменное заключение, т.е. запрет на выход из казарм». См.: Ермаков Э.Ю. // Р.Киплинг "Казарменные баллады" Полный текст [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://samlib.ru/e/ermakow_e_j/barrack.shtml
38. Бетаки В. Редьярд Киплинг и русская поэзия ХХ века // Киплинг Р. Избранные
стихи из всех книг. - Б.м.: Salamandra P.V.V., 2011. - С.273.
39. Новый журнал иностранной литературы. - 1899. - № 11. - С.
40. См.: «Напечатано впервые в журнале "Соревнователь просвещения и
благотворения", 1824, ч. XXV, № 11, под названием "Замок Смальгольм. Шотландская сказка". В том же году баллада была перепечатана в "Новостях литературы" (1824, ч. VII, № VII) под другим названием - "Дунканов вечер. Шотландская сказка". В этих изданиях "Иванов день" заменен "Дункановым днем", в связи с цензурными затруднениями». Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. - Т. 2: Баллады, поэмы и повести / Подгот. текста и примеч. И.М. Семенко. - М.;Л., Государственное издательство художественной литературы, 1959. - С.463.
41. При довольно точном переводе выражения «second-hand overcoat», подержанная шинель у Студенской оказывается не под головой арестанта, а на его теле в качестве одеяла. То же можно сказать и об избыточном упоминания воротника мундира, замене ботинок на сапоги, клятвы - на зарок и т.д.
42. Евгения Студенская // Век перевода // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.vekperevoda.com/1855/studenskaya.htm
43. В биографической статье П.В. Быков особо отмечал, что переводы Чюминой «передают дух поэтического подлинника, национальную окраску и отличаются безусловной верностью». См.: Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/114276/Чюмина
44. Гаспаров М. Брюсов и буквализм (По неизданным материалам к переводу
«Энеиды) // Мастерство перевода. - М.: Советский писатель, 1971. - С.110-111.
Об авторе
Дудко А.Э. - аспирант Орловского государственного университета
FIRST TRANSLATIONS OF RUDYARD KIPLING'S LYRICS IN RUSSIA
А.Е. Dudko
graduate student of the Russian literature department (XI-XIX centuries)
Orel State University
E-mail: <gunner_33@mail.ru>
This Article deals with poems by R. Kipling which have appeared in Russian translation at the end of the XIX century. O.N. Chyumina’s translational concept differs from the original one, she was one of the first to turn to the work of the famous English writer, and we can oversee her desire to be adjusted to the tastes of the Russian reader. Translation of the poem «Cells» by E.M. Stydenskaya is the first attempt to translate «Barrack-room ballads» by R.Kipling.
Key words: Rudyard Kipling, poetic translation, English-Russian literary ties, «The Song of the Dead», «The Last Rhyme of True Thomas», «Cells», amplification, English accentual-syllabic, metrical aura.
Статья публикуется впервые 4.10.2012
