CC BY
289
Катерина Сокрута (Донецк, Украина)
ПЕРФОРМАТИВНОЕ СОБЫТИЕ «ИМЕНОВАНИЯ МИРА»
В РОМАНЕ А. БАРИККО «МОРЕ-ОКЕАН»
Роман итальянского писателя А. Барикко «Море-океан» рассматривается как пример особого типа современных произведений, для которых событие рассказывания оказывается важнее рассказываемого события. К романам с обостренной «проблематикой говорения» автор статьи относит также «Остаемся зимовать» Ш. Джонса, «Книжный вор» М. Зузака, «Атлас, составленный небом» Г. Петровича, «Жутко громко и запредельно близко» Д.С. Фоера и другие. Их цель - изменить точку зрения читателя на возможности коммуникации и порождаемые ею причинно-следственные связи, подобрать ключ «к произнесению мира». В статье показывается, что «именование мира» в романе «Море-океан» задается писателем не в аспекте номинации, но в аспекте коммуникации. Иллюстрируя необходимость такого «именования», роман становится, по сути, нарративом о перформативе -усилии преобразования мира, вовлекающем читателя в решение проблемы прояснения границ и возможностей речевых практик и онтологической сути бытия-общения.
Ключевые слова: перформатив; нарратив; «именование мира»; событие; речевой акт.
Среди многообразных тенденций развития современного романа, можно выделить одну, как нам кажется, немаловажную особенность, а именно - появление целого ряда произведений, для которых, в терминологии М.М. Бахтина, событие рассказывания оказывается гораздо важнее самого рассказываемого события. В центре такого повествования - не характеры или поступки персонажей, не события их жизни, не дела, но слова или даже слово, служащее не изложением события, но самим событием. Высказывание или остро осознанная необходимость в нем воспринимаются героями как условие существования. Именно событие говорения им предстоит пережить, чтобы осознанно состояться в мире. Речевой акт в каком-то смысле предшествует их бытию и осуществляет его. «В начале было Слово» - первая строка пролога Евангелия от Иоанна, - более не метафора, но изначально заданная потребность субъекта в речевой само-репрезентации. И произведение во всей его полноте, по воле автора, осознается читателем в первую очередь как проблема высказывания, где для персонажей важно говорение и понимание, либо его отсутствие, а для нарратора - свидетельство необходимости этого процесса. Герой постоянно сталкивается с тем, что для него невозможно выразить мир в слове и, следовательно, невозможно его понять. Главная интрига такого произведения - интрига высказывания, главная коллизия - мучительные взаимоотношения человека и слова, слова и мира, мира как слова.
По мысли Ф.Д. Джеймсона, перед нами не столько литературная форма или структура, сколько «эпистемологическая категория», «бес-
- -содержательная форма», налагаемая спецификой нашего восприятия на неоформленный «сырой поток реальности», и, следовательно, у мира есть только тот смысл, которым мы его наделяем1.
Речевой акт в данном случае предстает как перформативное высказывание, преобразующее мир из состояния хаоса в состояние порядка. И герои, и нарратор, каждый на своем горизонте видения, осуществляют тем не менее, единую авторскую сверхзадачу, сводящуюся к демонстрации пределов языка и необходимости такого речевого усилия, которое смогло бы воплотить глубину происходящего не описательно и не метафорически, но на самом деле.
К романам с обостренной «проблематикой говорения» можно отнести достаточно большое количество произведений в литературе XX в., которые, при наличии других критериев, трудно представить в одном смысловом ряду. Начиная с произведений признанных «больших художников»: М. Павича, Ж. Сарамаго, Т. Уайлдера, - этот ряд может быть продолжен многими относительно новыми «культовыми» романами: «Море-океан» А. Барикко, «Остаемся зимовать» Ш. Джонса, «Книжный вор» М. Зузака, «Атлас, составленный небом» Г. Петровича, «Жутко громко и запредельно близко» Д.С. Фоера и многими другими.
Помимо явного интереса критики и публики, все они объединены особым целеполаганием: не просто рассказать читателю о проблеме взаимопонимания между героями и миром, но сделать так, чтобы точка зрения читателя на возможности коммуникации как таковой и порождаемые ею причинно-следственные связи претерпела существенные изменения. Уверенность в том, что следует подобрать ключ «к произнесению мира» и что сам текст может послужить таким ключом, обуславливает их часто необычную форму и усложненную жанровую природу.
Для такого рода произведений, в силу их особой заданности и своеобразной организации, необходим релевантный исследовательский подход. Традиционная поэтика в данном случае далеко не всегда оказывается подходящим инструментарием, в силу ее ориентации на классический роман с привычными правилами композиции.
Поскольку речь идет о художественно преображенной, но реально существующей проблеме говорения, одним из самых плодотворных путей нам представляется рассмотрение таких произведений в нарратологиче-ском аспекте. При этом нарратология, представляющая собой «динамично разрастающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетноповествовательных явлений культуры»2, может не только предложить некие принципы анализа, но обозначить переход к новой парадигме, знаменующей появление в литературе особого типа романа, который еще не вполне осознается таковым.
В качестве примера для рассмотрения нами был выбран роман итальянского прозаика А. Барикко «Море-океан», принесший автору широ-
кую известность. Для демонстрации некоторых процессов и возможностей анализа в актуальном исследовательском контексте мы рассматриваем роман в свете его основной проблематики - проблематики высказывания, именования мира.
Роман состоит из трех частей: «Таверна “Альмайер”», «Морское чрево» и «Возвратные песни», вторая - кульминационная, предшествует двум другим во времени и, одновременно, связывает их как событие, обуславливающее пролог и эпилог. Действие романа разворачивается в небольшой таверне на берегу моря, где пересекаются судьбы героев, каждый из которых привозит к морю свою беду в надежде получить то, что ищет. Художник Плассон пишет море, профессор Бартльбум пишет энциклопедию, падре Плюш надеется, что море исцелит его подопечную - больную девушку Элизевин, мадам Девериа, по настоянию супруга, лечится от любви к доктору Савиньи, моряк по имени Томас, вместе с которым Савиньи пережил кораблекрушение, приезжает чтобы отомстить ему. В первой части в каждой главе появляется новый герой, затем - по нескольку в одной, и мы словно наблюдаем, как постепенно заполняется сцена, как истории героев начинают размыкаться навстречу друг другу. Однако само говорение проблематизируется на фоне авторского замысла и в таком проблематизи-рованном виде задается в системе координат художественного мира, воля автора проявляется посредством обратного движения: вместо «стилистически индивидуализированной речи» герои наделены стилистически индивидуализированной немотой. Не окончательной, разумеется, но частичной: косноязычие каждого уникально, оно отражает характер и говорит о человеке больше, чем любая речевая характеристика. При этом знаменитый витгенштейновский принцип «о чем нельзя говорить, о том следует молчать» в данном случае не подходит повествование требует говорения.
«Именование» как таковое задается автором не в аспекте номинации - не нужно заново называть предметы и события, они уже названы, -но в аспекте коммуникации: чтобы найти утраченное место в мире, героям следует придать смысл собственному существованию. Эго сложно еще и потому, что при пристальном внимании нарратора к речи героев и постоянном комментировании того или иного высказывания читатель быстро перестает принимать слова на веру, чувствуя их несоответствие реальному положению вещей. Все диалоги героев в первой части романа оказываются манифестацией их кажущейся жизни, не имеющей отношения к действительности.
Но, как мы знаем, роман - это «многостильное, разноречивое, разноголосое явление»3, предполагающее «стилистически индивидуализированные речи героев», «разнородные стилистические единства», которые, входя в роман, «сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого»4.
- -
Однако нарратор повествует не об индивидуализированной речи, но о речевой хромоте героев, словно набрасывает портрет - и, по сути, так оно и есть: «Особенность Плассона состояла в том, что он никогда не заканчивал фразу. Не мог - и все. А если и дотягивал до конца, то лишь тогда, когда во фразе было не больше семи-восьми слов. Поэтому в разговоре с незнакомыми людьми он обходился фразами-недомерками»5 (Далее роман цитируется по этому изданию, с указанием страниц в скобках после цитат).
При этом позицию повествователя можно обозначить как «взгляд из-за плеча» - он все время находится рядом с героями, но обращается при этом к читателю, как внутреннему адресату, как наблюдатель говорящий - к наблюдателю безмолвному: «- Эго вы барон? - Если бы. Ответ вполне в духе падре Плюша. Он не умел сдерживаться. И вечно говорил не то, что нужно» [31].
Профессор Бартльбум пытается объяснить мадам Девериа, что он исследует глядя на край волны, - ему нужно понять, где заканчивается море - и, конечно, ничего не выходит пока на помощь не приходит нарратор, усиливающий высказывание персонажа: «Бескрайнее море, море-океан, неоглядная гладь, жестокая и всемогущая, - в каком-то месте, в какой-то миг оно обрывается, необъятное море иссякает в крошечной точке: раз-два и готово. Вот что хотел сказать Бартльбум» [43].
И так далее. Даже болезнь Элизевин - что-то нервное, выражающееся в чрезмерной чувствительности, - передается с помощью метафор говорения: «Да-да... лица бывают страшные, правда ведь? Такие лица... такие настоящие, будто сейчас набросятся на тебя, эти лица орут понимаете, о чем я? Они орут на тебя...» [33].
Все события романа разворачиваются на фоне моря, однако также верно утверждение, что море само по себе выступает событием. Стихия, чье бытие является подлинным, довлеющим самому себе, не нуждающимся в другом, чтобы существовать, - противопоставляется полной сомнений эмпирической зыбкой жизни героев и становится предметом их постоянных размышлений. Но и разговоры о море - коммуникативное усилие, дающее надежду на саморепрезентацию и эксплицитную саморефлексию, что, в свою очередь, обуславливает феномен перформативности текста.
Перформативный в традиционном понимании, т.е. «действующий» текст романа приводит в движение целую систему свойств высказывания, которое, по мысли автора, способно изменить мир. В данном случае из всех этих свойств наиболее значимыми оказываются два аспекта - исполнение речевых актов и идентификация субъектов. Каждый персонаж не просто рассказывает свою историю, но стремится повлиять на ход вещей. Понимание того, что ничего не существует до тех пор, пока не будет высказано, рассказано, сказано, и только после этого - обретет смысл, ставит героев, а следом за ними и читателя, в необычайно сложное положение.
Никто не может сказать главного, но и молчать не может герои мучаются говорением, спотыкаются на том, чего мы привыкли не замечать.
Больше всех достается профессору Бартльбуму, в силу его склонности к точным научным формулировкам и точным фактам. Вся его точность оказывается условностью, формой, не обязательной для сути.
Ирония повествователя сопровождает каждый эпизод, связанный с этим персонажем: «До таверны “Альмайер” можно было дойти пешком по тропинке, спускавшейся от часовни Святого Аманда; либо доехать в экипаже по дороге на Куартель; либо доплыть на барже вниз по реке. Профессор Бартльбум добрался до нее по воле случая» [111].
По Бахтину, «ответное понимание - существенная сила, участвующая в формировании слова, притом понимание активное, ощущаемое словом как сопротивление или поддержка, обогащающие слово»6. Лишая героев подобного понимания, автор исподволь меняет мировоззрение читателя, делая внезапно сложными для объяснения самые привычные вещи:
«-Профессор-то? Ну, это профессор.
- Ничего себе имечко.
- Никакое это не имечко. Профессор - это я сам и есть. Я учу, понимаете? Когда я иду по улице, мне говорят: “Добрый день, профессор Бартльбум”, “Добрый вечер, профессор Бартльбум”» [21].
Конечно, таким образом не удается ничего объяснить, и о провале коммуникативного усилия мы вновь узнаем, благодаря комментарию нар-ратора: «Профессор Бартльбум - с этого момента просто Бартльбум - взял полотенца» [21].
Под угрозой оказывается принципиальная возможность понимания. Очевидно, что речь идет о пределах выразимого в языке, о тех тонких психологических границах, которые легко нарушить, подвергая сомнению очевидные вещи. «Что необходимо знать, - спрашивал Л. Витгенштейн, чтобы недвусмысленно и без излишних аргументов использовать такие слова, как “стул”, “лист” или “игра”?»7.
В романе профессор Бартльбум пишет «Энциклопедию пределов, встречающихся в природе, с кратким изложением границ человеческих возможностей»: «Недавно я завершил раздел “Закаты”. Знаете, все же это гениально, что дни кончаются. Гениально... Там, где природа решает поместить свои пределы, рождается незаурядное зрелище» [46].
Значение этого вывода, конечно, выше горизонта видения отдельного персонажа. Там, где природа решает поместить пределы языка, по мнению автора, рождаются удивительные явления - новое слово и новый мир. Проникнуть в него можно, лишь научившись говорить по-настоящему. Но возможно это лишь в ситуации некоего предела существования, где форма ничего не значит по сравнению с сутью.
Такого рода ситуации умеет замечать падре Плюш, сочиняющий особые молитвы. Среди них есть «молитва человека, который падает в овраг
и не хочет умирать», «молитва картавого мальчика», «молитва старика, у которого трясутся руки». Положение, в котором человек никому не может лгать, - в том числе и себе - и есть истинное. И особый смысл в ситуации молитвы приобретает мысль Бахтина о том, что «говорящий пробивается в чужой кругозор слушателя, строит свое высказывание на чужой территории, на его, слушателя, апперцептивном фоне»8.
Познание истины сопровождается отчаянием. Так, доктор Савиньи и матрос Томас, оказавшиеся вместе с сотней людей на плоту посреди океана, видевшие, как быстро человек сходит с ума и теряет облик, лучше других знают что такое море. Но и они не могут рассказать о нем.
Вторая часть романа - «Морское чрево» - начинается с нейтрального сообщения о том, что «фрегат французского флота “Альянс” сел на мель у побережья Сенегала», и быстро переходит во внутренний монолог героя, чье сознание пытается посредством говорения фиксировать самое себя: «Первое - это мое имя - Савиньи, второе - взгляды тех, кто нас бросил, их глаза, третье - назойливая мысль: я умираю, я не умру». И так без конца: «Первое - это мое имя; второе - их глаза; третье - назойливая мысль; четвертое - крадущаяся ночь»...[142]. Бесконечный монолог обрывается гимном морю: «ХВАЛА И СЛАВА ЕМУ МОРЮ-ОКЕАНУ»...[151]. Эта молитва из тех, что сочиняет падре Плюш, - молитва предела. И человек может произнести ее только один раз. «Узревший истину не знает покоя. На какую бы землю мы ни ступили, нам не уцелеть. Дети ужаса, познавшие суть вещей... Мы навсегда останемся безутешными. Безутешными. Безутешными» [171]. И даже спасение проходит сквозь посредство фиксирующего ума уже не как чудо, но как нечто объективно данное: «Последнее - это парус. Белый. На горизонте» [173].
Но передать посредством привычных слов такое знание непосвященным, тем, кто не был свидетелем события во всей его ослепляющей полноте, - не просто сложно, но не представляется возможным. «- Ваши свидетельские показания были весьма ценными для нас, доктор Савиньи. Суд благодарит вас и просит занять место в зале. Вы намерены что-то добавить? - Нет... Точнее... да. Я лишь хотел сказать, что... море, оно не такое. Нельзя судить о том, что там происходит... Море - это совсем другое.. . - Доктор, мы находимся в Трибунале Королевского Флота: здесь прекрасно знают что такое море. - Вы полагаете?» [261].
В последней части романа все сюжетные линии находят свое решение: герои, один за другим, уезжают навстречу своей судьбе, заканчивая свои истории. Умирает художник Плассон, оставив целый каталог картин, для которого составляет описания профессор Бартльбум: «Море-океан. Холст масло. Полностью белая». Или - «полностью белая, подпись красным» [220]. И сразу же мы узнаем о том, что на могиле Плассона «надгробная плита из камня. Совершенно белого» [220]. Сам Бартльбум осознает что труд его безнадежен: «Энциклопедия пределов станет книгой без кон-
Новый филологический вестник. 2013. №3(26).
18*5
ца. Бесконечной книгой. Сущая нелепица, если вдуматься» [220]. Однако это не огорчает его, а смешит и смех этот так заразителен, что заставляет смеяться всех людей в округе - нить между реальным и фантастическим стремительно истончается, опровергая саму природу того, что мы называем реальностью. Элизевин уезжает в поместье отца, не зная, что ждет ее там, и, впервые в жизни, ничего не страшась: «Все остальное было пока ничем. Придумать его было бы великолепно» [198].
Слово и предмет означающее и означаемое оказываются связанными вовсе не так, как мы привыкли думать. Все привычные связи с тяготившим их миром для героев исчезают. Эго художественное решение очевидным образом пересекается с мыслью Жака Лакана о том, что «означающее и означаемое образуют отдельные ряды, изначально разделены барьером, сопротивляющимся обозначению»9.
Этот барьер осознается автором романа как предел выразительности, как предел высказывания - несмотря на все старания героев, им не удается преодолеть свою сущность, найти новый язык и новую форму для своих устремлений, и они делают выбор в пользу минус-приемов: белого цвета, бесконечного повторения, нелепицы, неопределенности, молчания, тишины.
Однако бесплодность их усилий оказывается проясняющей для читателя, который понимает в итоге, что перед ним - не столько коммуникативная проблема, сколько онтологическая: ежедневное преодоление кажущейся жизни, в пользу бытия, необходимости самосозидания, поиска себя в слове.
В самом конце романа появляется безымянный герой, который только и думает о том, как бы ему найти нужные слова для всех историй. Он свидетель нового события - называния моря: «Высказать море. Вот что нам остается. Мы утеряли кресты, погребли стариков, расточили волшебство, и если не хотим молча умереть в поединке с ним, нам не обойтись без оружия, не обойтись» [283]. И, конечно, для этого надо перебрать все существующие слова, вглядываясь в них, чтобы в итоге обнаружить одноединственное: назвав его, ты назовешь море.
« - Любое слово?
- Любое.
- Ну, скажем, “картошка”?
- Годится. Или: “на помощъГ Или вот еще: “г; так дапее''» [283].
В этом диалоге нам видится своего рода полемика с тезисом Бахтина об Адаме: «Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам, мог действительно до конца избежать диалогической взаимоориентации с чужим словом в предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого
не дано: оно может лишь условно и лишь до известной степени от этого отвлечься»10.
Но роман в целом не просто показывает нам поиск «адамового акта», но утверждает его необходимость, являясь нарративом о перформативном усилии преобразования бытия, стремясь вовлечь читателя в решение данной проблемы, в работу над ней.
Есть все основания полагать, что конкретному историческому человеческому слову вновь понадобилось стать первым, адамовым речением. Если удастся найти прочную взаимосвязь между означающим и означаемым, побудить человека к поиску общего языка с миром, к преодолению пустоты в себе и вокруг себя - цель будет достигнута. «И жизнь станет нежнее, любая жизнь. Все ее заботы не причинят больше боли... Можно буде пораниться о них. Можно будет даже умереть от них. Не важно. Зато все пойдет наконец-то, по-человечески» [71].
По крайней мере, так эта проблема осознается литературой на современном этапе развития художественного сознания, а вслед за ней видимо, и культурой в целом. При этом представляется достаточно очевидной потребность в дальнейшем развитии нарративного анализа и изучения художественных текстов на фоне других текстопорождающих регистров. Задача прояснения границ и возможностей речевых практик важна как для изучения художественной литературы в XXI в., так и для прояснения вновь возникающих вопросов о сути общения и закономерностях человеческого существования в «доме языка».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: Западное литературоведение: Энциклопедия. М., 2004. С. 254.
As cited in: Zapadnoe literaturovedenie: Entsiklopedija. Moscow, 2004. P. 254.
2 ТюпаВ.И. Нарратив и другие регистры говорения//Narratorium: Междисциплинарный журнал. 2011. № 1-2. Весна-осень. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 8.08.2013).
Tjupa VI. Narrativ i drugie registry govorenija // Narratorium: Mezhdisciplinamyj zhumal. 2011. № 1-2. Vesna-osen’. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (accessed: 8.08.2013).
3 Бахтин M.M. Слово в поэзии и слово в романе // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 3. Теория романа (1930-1961 гг.). М., 2012. С. 83.
Bakhtin М.М. Slovo v poezii i slovo v romane // Bakhtin M.M. Sobranie sochinenij. Vol. 3. Teorijaromana (1930-1961 gg.). Moscow, 2012. R 83.
4 Там же. С. 84.
Ibidem. R 84.
5 Барикко А. Море-океан. М., 2007. С. 101.
BarikkoA. More-okean. Moscow, 2007. R 101.
6 БахтинММ. Указ. соч. С. 93.
Bakhtin М.М. Op. cit. R 93.
7 Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. I. М., 1994. С. 36. Vitgenshtejn L. Filosofskie raboty. Part I. Moscow, 1994. P. 36.
8 Бахтин ММ. Указ. соч. С. 94.
Bakhtin MM. Op. cit. P. 94.
’ Lacan J. Ecrits. Paris, 1966. P. 116.
10 Бахтин ММ. Указ. соч. С. 91.
Bakhtin MM. Op. cit. P. 91.
ОБЗОРЫ И РЕЦЕНЗИИ
Т.А. Федяева (Санкт-Петербург)
ИГУМЕН НЕСТОР (КУМЫШ). ТАЙНА ЛЕРМОНТОВА.
СПб.: Библиополис, 2012. 544 с.
Автор рецензируемой книги анализирует творчество Лермонтова с позиций христианского миропонимания, прослеживая эволюцию духовной жизни поэта и его опыт познания сакральных основ бытия. При этом автор исходит не из философских построений и религиозных догматов, искусственно впитываемых в его произведения, а исключительно из текстов самого поэта. Ключом к пониманию творчества Лермонтова становится духовная эволюция поэта, исповедальный и пророческий характер его произведений - от ранних поэм до романа «Герой нашего времени». Ценность монографии состоит в том, что автору удалось прояснить многие представления о крайней противоречивости основ личности и творчества великого русского поэта.
Ключевые слова: герменевтика; христианское миропонимание; исповедаль-ностк «лермонтовский человек».
Слово «тайна» стало в последнее время чрезвычайно модным, но название книги никак не связано с намерением автора привлечь к ней читательское внимание именно таким образом. В нашем случае оно указывает на связь исследования с древнейшей герменевтической традицией интерпретации текстов. Согласно ей текст понимается как носитель неких тайных, закрытых, герметичных смыслов, которые требуют объяснения. Герменевтика как универсальный метод интерпретации сформировалась в античности на основе толкования Священного Писания. Задачей библейской герменевтики являлось и является постижение сакральной природы библейского слова, то есть разъяснение во многом труднодоступного для обычного человека смысла слова Писания как откровения Божиего. Много позже, на рубеже ХУ11-Х1Х вв. возникла филологическая герменевтика, занимающаяся трактовкой литературных произведений.
Уникальность книги о Лермонтове состоит в том, что автор объединяет оба метода - библейскую и филологическую герменевтику, понимая произведения Лермонтова и его творчество в целом как «откровение тайны о Боге, Божием творении». Истолкование движется - согласно специфике герменевтического знания - от буквы текста к духовным смыслам, а затем обращается к миру - к жизни самого Лермонтова и к жизни каждого читателя. Личность автора монографии - также в соответствии с основным принципом герменевтического анализа - чрезвычайно важна для понимания данного исследования, столь непохожего на современные литературоведческие штудии. Выпускник филологического факультета педагогиче-
