CC BY
119
И.А. Поплавская
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО И ПРОЗАИЧЕСКОГО НАЧАЛ В СБОРНИКЕ «СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЛЕРМОНТОВА» (1840)
Предпринята попытка раскрыть взаимодействие поэзии и прозы через осмысление поэтической и прозаической художественных моделей мира. Главное внимание в сборнике стихотворений Лермонтова уделяется их сюжетно-композиционным особенностям и формам выражения авторского сознания.
Вопрос о взаимодействии поэзии и прозы и типах этого взаимодействия, проблемы активизации поэтического субстрата в прозе и прозаических приемов в поэзии, изучение типологии художественных текстов, созданных на границе поэзии и прозы, остаются предметом неослабевающего научного интереса как отечественных, так и зарубежных литературоведов.
Как известно, существуют несколько критериев для сопоставления - противопоставления поэзии и прозы в качестве двух основных видов художественной речи. Один из них - ритмический, связанный с различной ритмической организацией стиха и прозы. Сторонниками этой точки зрения являются исследователи В.М. Жирмунский, М.М. Гиршман, Ю.Б. Орлицкий, И.П. Смирнов. Другая группа ученых рассматривает поэзию и прозу как противоположные художественные стили, генетически связанные с поэтикой и риторикой (А.В. Михайлов, М.Л. Гаспаров). С нашей точки зрения, наиболее продуктивным представляется критерий, предложенный Ю.Н. Тыняновым и М.М. Бахтиным и принятый за основу авторами двухтомной «Теории литературы», изданной под редакцией Н.Д. Тамарченко. Это критерий структурно-семантический, раскрывающий «тип закономерной связи структуры с семантикой», показывающий взаимосвязь способов членения стихотворной и прозаической речи с семантикой стихотворного и прозаического слова [1. C. 142]. Исходя из этой взаимосвязи «структуры с семантикой», Н.Д. Тамарченко предлагает выделять два вида «словесного образа» в литературе - поэтический и прозаический [1. C. 142]. Термин «словесный образ», на наш взгляд, оказывается эквивалентным поэтической и прозаической художественным моделям мира, которые можно реконструировать, опираясь на известные работы М.М. Бахтина.
Подобно тому, как в языкознании происходит разделение языка и речи, в эстетике словесного творчества М.М. Бахтина выделяются архитектонические и композиционные художественные формы, эстетический объект и художественное произведение. При этом, как известно, эстетический объект соотносится с точкой зрения автора на мир, а художественное произведение понимается как организованный словесный материал. И поэзия, и проза, согласно точке зрения исследователя, могут рассматриваться наряду с лирикой, эпосом, драмой, ритмом, гармонией, симметрией и как архитектонические, и как композиционные художественные формы, как своего рода макрожанры литературы. Как архитектонические художественные формы поэзия и проза образуют две разные модели мира.
С точки зрения М.М. Бахтина, в поэзии создается своего рода автороцентрическая (мифоцентрическая)
художественная модель мира. В создании этой модели важная роль отводится структуре художественного образа. Художественный образ в поэзии максимально пронизан авторской интенцией, авторской эмоционально-смысловой направленностью на предмет, поэтому поэтический образ - это, по определению М.М. Бахтина, интенционалъный образ, который формируется как через высказывание автора о предмете, так и через экспрессивную, ценностную и смысловую характеристику этого предмета. Слово в поэзии как бы пронизывает собой весь предмет, в нем «порождающее звук изнутри и чувствующее единство своего продуктивного напряжения тело вовлечено в форму» [2. С. 34], поэтому поэтическое слово - слово номинативно-экспрессивное, предметно-выразительное. Отсюда в поэзии преобладает «вживающая», проникающая функция художественного слова, связанная с переживанием человека и вещи изнутри, как своего «я». Отсюда образ человека в поэтической модели мира изображается по принципу самоидентификации, по принципу восприятия другого как самого себя, по типу: другой, как я. М.М. Бахтин говорит об этом так: «Человек - это я сам, как я сам себя переживаю, другие -такие же, как я» [3. С. 26]. Поэтическая структура отличается особой степенью близости автора к герою, с одной стороны, а также близостью читателя, слушателя по отношению к автору и герою - с другой. Можно сказать, что языковое сознание автора в поэзии ассимилирует язык героя и в значительной степени «направляет» и «управляет» языковым сознанием читателя. Наконец, и сама поэзия, и поэтические жанры развиваются, как пишет М.М. Бахтин, в русле централизующих, центростремительных языковых тенденций, направленных к объединению всех языковых и структурных моментов вокруг одного центра - автора [2. С. 86]. Так оформляется категория поэтической художественности в трудах М.М. Бахтина.
Прозаическая модель мира формируется прежде всего как логоцентрическая модель. В основе ее оказывается двуголосое слово, слово автора о предмете, которое вступает в диалог с чужим словом об этом же предмете. Своеобразие художественного образа в прозе заключается в его диалогичности, прозаический художественный образ - это, с точки зрения М.М. Бахтина, прежде всего «диалогизованный» образ. Этот образ создается как через высказывание автора о предмете, так и через преломление предмета в чужом слове и предвосхищение ответного слова о нем. В художественной прозе раскрывается главным образом номинативно-изобразительная, номинативно-преломляющая природа слова, а также само слово может становиться
предметом изображения, как, например, в пародиях и стилизациях. В прозе преобладает не «вживающая», а «завершающая» функция художественного слова, связанная с изображением завершающей авторской позиции по отношению к слову героя и словесному образу в целом. Человек в прозаической модели мира изображается через переживание, восприятие его как другого, по принципу: я, как другой. М.М. Бахтин по этому поводу говорит следующее: «Человек - это окружающие меня другие люди, как я их переживаю, я - такой же, как и другие» [3. C. 48]. В прозе отношения автор-герой-читатель выстраиваются иерархически. Эта иерархия зависит от разной степени близости/отдаленности героя и читателя от завершающей авторской позиции. Максимальная близость автора с героем и читателем будет в лирической, автобиографической и дневниковой прозе, минимальная - в романе полифонического типа. Наконец, прозаические жанры развиваются в русле децентрализирующих, центробежных тенденций, направленных от центра к периферии и связанных с формированием подвижной повествовательной поли-центричности. Исследователь в связи с этим специально отмечает, что «роман и тяготеющие к нему художественно-прозаические жанры исторически слагались в русле децентрализирующих, центробежных сил» [2. C. 86]. Таковы основные параметры прозаической художественности, как они представлены в трудах этого философа и литературоведа XX в.
Итак, поэзия и проза как архитектонические художественные формы формируют соответствующие им модели действительности, и в этом смысле обнаруживают свое глубинное родство как с лирикой, так и с эпосом, тоже понятых архитектонически. С другой стороны, поэзия и проза как формы организации словесного материала, как композиционные художественные формы реализуют себя в определенных художественных текстах и типах повествования, что позволяет рассматривать их как в общеэстетическом, так и в историко-культурном контекстах.
В конце октября 1840 г. в Петербурге выходит из печати единственный прижизненный сборник Лермонтова под названием «Стихотворения М. Лермонтова». Этот сборник становится репрезентативной моделью взаимодействия поэтической и прозаической художественности в рамках составного текстового образования - метатекста. «Стихотворения М. Лермонтова», как известно, включают в себя 2 поэмы («Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Мцыри») и 26 стихотворений. Редактировал сборник А.А. Краевский, в то время как отбор и расположение текстов принадлежали самому поэту. Все они представляют собой некое коммуникативное событие, возникающее в процессе диалога субъектов общения: автора и читателя метатекста. Сборник открывается «Песней...», а завершается стихотворением «Тучи», выступающих в качестве рамок всего ансамбля текстов. По мнению Ю.М. Лотмана, начало и конец любого произведения обладают повышенной моделирующей функцией, при этом «кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» - к концу» [4. C. 211]. Так, «Песня... » как инициальное, начальное произведение обнажа-
ет доминирующий код всего сборника - это код песни, пения. Как отмечает современная исследовательница, «эпическая интродукция сборника <...> утверждает эту п о з и ц и ю п о ю щ е г о как общую и заглавную для всей книги» [5. С. 261].
«Позиция поющего», определяющая содержание, образность и интонацию всей книги, позволяет выдвинуть предположение, что архитекстом для всего сборника поэта может служить Псалтирь. Псалтирь, как известно, включает в себя 150 псалмов, молитвенных песнопений, объединенных образом царя и пророка Давида, и является одной из важнейших книг Ветхого Завета. Основная тема псалмов, как указывает С.С. Аверинцев, - «жизнь человека перед лицом Бога» [6. С. 2], представленная в единстве слова и поступка, а главные особенности их как религиозного текста видятся в синтетической природе Логоса, воплощенного в сакрально-музыкально-поэтическом слове, а также в использовании диалогичности, образного и синтаксического параллелизма, различного рода повторов.
Если обратиться теперь к сборнику Лермонтова, то можно сказать, что его основные темы - это человек и человечество в истории и философия слова. Образ автора этого сборника создается на пересечении как архитекста, вызывающего ассоциации с образом царя Давида, воина, пророка и песнопевца, так и биографического текста, позволяющего воспринимать Лермонтова одновременно и как поэта, и как воина, принимавшего непосредственное участие в военных действиях на Кавказе. На этой основе формируется конструктивный для всего сборника автобиографический миф.
Образ псалмопевца Давида упоминается поэтом и во входящем в этот сборник стихотворении «Еврейская мелодия (Из Байрона)», отсылая нас к одноименному циклу Байрона как ближайшему претексту сборника Лермонтова. Общей для «Еврейских мелодий» Байрона, как и для «Стихотворений» Лермонтова, является образ пения, звучащей мелодии, о чем свидетельствует и само название поэтического цикла английского поэта. Также общим для обоих произведений становится и мотив странствия, у Байрона это странствия еврейского народа, потерявшего родину. Благодаря общим мотивам и образам формируется устойчивая парадигматическая связь между Псалтирью, «Еврейскими мелодиями» Байрона и «Стихотворениями» Лермонтова, служащая основой как для формирования мифоцентрической (автороцентрической) поэтической картины мира в сборнике русского поэта, так и отдельных мифопоэтических образов и автобиографического мифа в целом.
В создании художественной мифологии Лермонтова важную роль играют поэтический миф о поэте и о слове. Как указывает современная исследовательница, в творчестве Лермонтова утверждаются две разновидности мифа о поэте: одна из них связана с образом по-эта-пророка, другая - с образом народного певца [7. С. 138]. «Стихотворения М. Лермонтова», как уже говорилось, открываются «Песней...», которая является своеобразной репрезентативной моделью всего сборника и в которой в качестве персонифицированного повествователя выступают народные певцы-гусляры. Благодаря этому автору удается соединить исторический сюжет с его фольклорной интерпретацией. Так
оформляется в поэме и во всем сборнике сложная система точек зрения на описываемые события, которая включает в себя точки зрения автора, повествователя и персонажей, преломленные через историческую и литературную ситуацию.
В «Песне...» каждый из трех главных персонажей (Кирибеевич, Калашников, царь Иван Васильевич) является носителем эмоционального слова, которое оказывается психологически и идеологически мотивированным. Присутствие «психологического» слова и одновременно выразительного молчания в характеристике Кирибееви-ча, действенного слова, слова-поступка в поведении Калашникова, надличностного, императивного слова царя по-своему раскрывает взаимодействие лирического, драматического и эпического начал в поэме. Синтез же их осуществляется в самом пении гусляров, в их песенном и былинном слове. При этом и песенное, и былинное слово осознаются здесь и в качестве нарратива, в качестве изображающего, повествующего слова-образа певцов, и в качестве дискурса, в качестве изображаемого, повествуемого слова, которое само становится предметом рефлексии в обрамляющих частях поэмы. Ср.: «Мы сложили ее на старинный лад, // Мы певали ее под гуслярный звон // И причитывали да присказывали». Наконец, с позиции автора значимым оказывается здесь соотношение стилизуемого и стилизующего слова. Стилизация, используемая в «Песне.», предполагает, говоря слова М.М. Бахтина, актуализацию в высказывании одного языка (стилизуемого), который раскрывается «в свете другого языка (стилизующего) и при этом остается «вне высказывания» [2. С. 174]. В данном случае стилизующим оказывается язык самой «Песни...», а стилизуемым язык былин, исторических и разбойничьих песен, народной песенной лирики, которые учитывались автором при работе над ней. Так возникает в «Песне.» «внутренне-диалогизованное взаимоосвещение языков», значимое не только на уровне персонажей, нарра-тора и автора, но и в отношениях между этими уровнями. При этом авторское сознание выражается здесь опосредованно: через стилизацию фольклорных произведений и через образ народных певцов с их эпическим взглядом на мир, а также через совмещение песенного и поэмного нарративов. Так оформляется в «Песне.» логоцентрическая художественная структура, языковыми центрами которой выступают сознание персонажей, народных певцов-повествователей, автора «Песни.» и автора особого метатекстового образования, каким являются «Стихотворения М. Лермонтова», так формируется прозаический субстрат «Песни.» и всего сборника в целом.
Тема национальной истории звучит и в следующем за «Песней... » «Бородино», участвуя тем самым в формировании хронотопа всего сборника. Основой хроно-топической структуры в нем выступают события русской истории XVI в., Отечественной войны 1812 года, эпизоды из Священной истории («Еврейская мелодия»), эпохи наполеоновских войн и современности. Так формируется своеобразный художественный параллелизм в восприятии и изображении истории в «Стихотворениях». Топосами же, вокруг которых организуется повествование, становятся Москва, Бородинское поле, Палестина, Израильско-Иудейское цар-
ство, Аравия, Кавказ. Так оформляется пространственная горизонталь в сборнике стихотворений, которая дополняется вертикальной структурой, включающей образа неба («Воздушный корабль», «Тучи»), гор («Из Гете» («Горные вершины»)), реки («Дары Терека»), земли («Бородино»). Помимо нарративного хронотопа, в рамках сборника как единого метатекстового образования выделяется и авторский хронотоп. Он складывается из указания отдельных дат, поставленных самим поэтом под каждым произведением, входящим в сборник. С одной стороны, хронология стихотворений в целом отражает движение от 1837-го к 1840-му году. С другой стороны, внутри сборника автору важно было выделить отдельные хронологические ряды в расположении стихотворений, которые передавали бы не только временной параллелизм, но и параллелизм тематический, мотивный, образный. Таким образом складывается в этом поэтическом сборнике особая модель времени, которая рождается на пересечении тематического (мирового) и авторского (индивидуального) хронотопов. Так возникает параллельное движение в истории и в судьбе отдельной личности, так параллелизм становится не только исторической, но и ведущей эстетической категорией в творчестве поэта. Представляется, что именно через эту эстетическую категорию раскрывается основной механизм взаимодействия поэтической и прозаической художественности в творчестве Лермонтова.
Своеобразие выражения авторского сознания в стихотворении «Бородино» видится в том, что оно оказывается близко к сознанию героя ролевой лирики. В стихотворениях подобного рода используется, как отмечает Б.О. Корман, «лирический способ овладения эпическим материалом: автор дает слово героям, явно отличным от него» [8. С. 165]. В «Бородино» основным субъектом речи и действия, как известно, становится старый солдат, участник Бородинского сражения, который вступает в диалог с молодым воином, «другим», социально близким, но не тождественным ему сознанием. При этом если сознание старого солдата раскрывается по контрасту с сознанием этого «другого», то на уровне авторской коммуникации рождается некое общенациональное «мы», основанное на внутренней причастности к героическому событию русской истории и обоих участников диалога, и автора, и читателя. Это «эпическое» расширение круга причастных к данному событию лиц во многом связано с увеличивающейся временной дистанцией между военными действиями и рассказом о них старого солдата. Можно сказать, что само Бородинское сражение переживается этим героем дважды: как участником событий и как рассказчиком. Так формируется своего рода элегическая «составляющая» «Бородино», что позволяет определить его как историческую элегию.
Следующее за «Бородино» стихотворение «Узник», расположенное в начале сборника, рассматривается как своего рода «зеркальная» параллель к «Соседу», помещенному в конце. Перед нами две ситуации «узничества», которые получают различную трактовку. В стихотворении «Узник» происходит слияние биографической реалии (нахождение поэта под арестом в феврале 1837 г. в связи со стихотворением «Смерть поэта») с фольклорной и литературной традициями, выражаю-
щееся в совпадении обобщенного поэтического «я» песенной лирики с индивидуальной судьбой лирического героя. Субъектной формой выражения авторского сознания выступают здесь то стилизованное под фольклор лирическое «я», то наделенный определенными биографическими чертами лирический герой. Так формируется новое поэтическое «я», становящееся своеобразным центром автомифологизации в сборнике стихотворений Лермонтова. В «Соседе» ситуация «узничества» преодолевается через архетип песни, пения, сближающей персонажа и изображенного здесь лирического героя. При этом четырехстопный хорей «Узника», соотносимый с чередующимся пятистопным и че-терехстопным ямбом «Соседа» отражает взаимодействие «песенной» и «песенно-разговорной» интонаций в раскрытии этой темы.
Расположенная затем «Молитва» («Я, Матерь Бо-жия, ныне с молитвою») вводит в сборник вместе с другой «Молитвой» («В минуту жизни трудную») новую образность и новую философию слова. Сама номинация «молитва» осмысляется здесь и как ритуальное действие, и как процесс говорения, и как поэтический жанр. В этих стихотворениях субъектом авторского сознания оказывается лирический герой, в судьбе и творчестве которого своеобразно преломляются две модели земного существования человека: «странничество» и «спасение», - и две модели слова: «сакральное», «молитвенное» и литературное, поэтическое. Отмеченная особенность восходит к раннему стихотворению «Молитва» («Не обвиняй меня, Всесильный», 1829), в котором отражен процесс познания и самопознания лирического героя, представленный через несовпадение высшего «Я» и земного «я» лирического героя, через противопоставление «тесного пути спасенья» и «страшной жажды песнопенья». Ценностносмысловым ядром всех этих стихотворений является образ души лирического героя, которая раскрывается в контрастных номинациях («душа пустынная», «душа странника в свете безродного», «душа достойная», «душа прекрасная») и сопрягает Божественный и земной мир, «сакральное» и поэтическое слово, высшее «Я» и рефлексирующее «я» лирического героя. Оба этих стихотворения последовательно передают и начало духовного преображения человека через обращение его к Богоматери и забвение себя в первом стихотворении, и его завершение, итог - во втором. Через ситуацию молитвы данные стихотворения оказываются связаны с молитвой как духовным жанром и через нее с псалмами, с ветхозаветной гимнографией. Архетипи-ческой основой этих и других стихотворений выступает в сборнике образ поэта-пророка, соотносимый с песнопевцем Давидом из стихотворения «Еврейская мелодия» («Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!»).
Двум «Молитвам» противостоит в «Стихотворениях» полемически соотносимая с ними «Благодарность». В данном произведении диалог лирического героя с Богом передается через явно выраженную иронию, ироническое слово, которое становится здесь двуплановым, двунаправленным и раскрывает несоответствие реального мира миру идеальному, ментальному. Это несоответствие «преломляется» через экзистенциальный опыт лирического героя, благодаря которому иро-
ния осмысляется в большей мере как мировоззренческая категория, передающая «безрадостный итог всей жизни», обусловленный «парадоксами» самого строя жизни» [9. С. 169].
Тема индивидуальной судьбы лирического героя и тема истории оказываются неотделимы в сборнике «Стихотворения» от судеб мировых поэтов и исторических деятелей, указанных здесь (библейский Давид, Гете, Байрон, Наполеон, Зейдлиц), от судьбы современников Лермонтова (А.И. Одоевский) и всего его поколения. В этом контексте прочитывается и одно из центральных произведений сборника «Дума». В основе стихотворения оказывается изображение образа времени и «героя времени», который осваивается одновременно и в драматургии, и в прозе поэта. И драматизм существования современного человека и человечества видится здесь в несовпадении «слова» и «поступка», в соединении «бремени познанья» с «бездействием». При этом появляющийся в конце образ «презрительного стиха» («И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, // Потомок оскорбит презрительным стихом») позволяет воспринимать саму ситуацию, изображенную здесь, как текстопорождающую. Отличительная особенность текстопорождения в данном стихотворении видится в использовании как традиционной коммуникации, реализующейся в системе «Я - он» и «Мы - он», так и автокоммуникации, представленной через отношения «Я - я» и «Мы - мы». В результате происходит удвоение категорий «я» и «мы», выступающих одновременно и в качестве изображающих субъектов речи, и в качестве изображаемых субъектов действия. Отсюда авторское сознание представлено в «Думе» одновременно и через образ повествователя, и через образ коллективно оформленного лирического героя, лирического «мы». Наличие двух субъектных форм, выражающих авторское сознание в «Думе», позволяет рассматривать это произведение как переходное от лирико-повествовательной поэзии к повествовательной прозе, как переходное от лирики к роману.
Программное для всего сборника стихотворение «Не верь себе» оформляется как диалог «мечтателя молодого», «черни простодушной» и повествователя. Этот диалог ведется одновременно в трех измерениях: с «внутренней» точки зрения молодого поэта, с «внешней» точки зрения «толпы» и с «высшей» точки зрения автора, в сознании которого представлена не столько их несовместимость, сколько онтологический конфликт жизни и искусства в целом. И не случайно социальный конфликт поэта и «толпы» раскрывается на фоне общеэстетического противопоставления «звуков» и «слов» в поэзии Лермонтова:
Случится ли тебе в заветный, чудный миг Отрыть в душе давно безмолвной Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, -Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья
[10. С. 122].
Сам образ слова рассматривается здесь как «предтеча немонологического слова» [5. С. 336], которое
связано с сопряжением в сознании автора «элегического» слова поэта, прозаического, «бытового» слова толпы, полемического слова эпиграфа, взятого, как известно, из «Пролога» к «Ямбам» О. Барбье, и иронического слова изображенного события. Так формируется поэтическая «философия» слова в сборнике Лермонтова, так формируется образ современного поэта, восходящий к архетипу поэта-пророка. Это «поэтическое многоголосие» вместе с основным субъектом речи, представленным здесь в качестве ведущего субъекта диалога с «мечтателем молодым», отражает основные структурные элементы прозаической логоцентрической картины мира.
На фоне онтологического конфликта между искусством и жизнью, представленного здесь, в дальнейших стихах сборника автором изображаются различные модели взаимоотношений поэта с миром. Стихотворение «В альбом» («Как одинокая гробница») прочитывается как своеобразная эпитафия любви. В нем судьба лирического героя рождается на пересечении фактов его художественной биографии и творчества, в преодолении биографии творчеством, «именем», материализованном в поэтическом слове. На метатекстуальном уровне имеющийся в стихотворении подзаголовок («Из Байрона») не только указывает на источник перевода, но и соотносит судьбу автора сборника с судьбой английского поэта. В этом параллелизме судеб двух поэтов эстетическая категория Другого, близкого, но не тождественного «Я» автора, Другого, как Я, приобретает у Лермонтова экзистенциальные черты и рассматривается как проявление элементов поэтической художественности в сборнике.
В другом стихотворении «Памяти А.И. О<до-евско>го» судьба автора и героя осознается как «время испытанья», включающее в себя «изгнанье», «странствование» и завершающееся либо возвращением «к полям родным», либо смертью. Одновременная соотнесенность и полярность судеб героя и автора дополняется введением в произведение биографических реалий (оба поэта служили в Нижегородском драгунском полку). Отличительная особенность этого стихотворения видится в использовании в нем одновременно двух коммуникативных моделей: это модель «Я - он», предполагающая рассказ о герое, представленном в 3-м лице от имени повествователя, и модель «Я - ты», связанная с непосредственным обращением лирического героя к адресату и раскрывающая диалогические отношения между ними. Эти модели во многом обусловливают жанровые стратегии стихотворения, сочетающие в себе элементы поэмы и дружеского послания. Это поэмное начало, при котором определяющей оказывается позиция субъекта речи, выступающего в качестве повествователя, усиливает прозаические тенденции в сборнике.
В стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен» отношения поэта с миром представлены через внутренний конфликт лирического героя с социумом, который передает сложность его облика: человека, живущего в свете, но чуждого ему по своим высоким нравственным принципам. И разрешение этого конфликта возможно либо в форме спасительного ухода в область воспоминания, мечты, «святых звуков», либо
через обращение к поэтическому творчеству, к «железному стиху». Семантическим и пространственным центрами стихотворения выступают образы маскарада и дома, раскрывающие взаимосвязь сатирического и элегического начал в нем, которым соответствуют разные грани облика лирического героя и разные типы художественного слова. В этой связи Е.Г. Эткинд не случайно отмечает тот факт, что в данном стихотворении «начальные и заключительные строфы сатиричны, центральные элегичны» и что в «совмещении таких несовместимых жанров-стилей» видится характерная черта лермонтовской поэзии [11. С. 477]. Так формируется внутренняя диалогичность образов и стилей, которая соотносится с внешней диалогичностью отдельных произведений, формирующих метатекстовую структуру сборника в целом.
Еще одна модель взаимоотношений поэта с миром представлена в поэтической декларации Лермонтова «Журналист, читатель и писатель», которая представляет собой образец драматической лирики. В отличие от «Разговора книгопродавца с поэтом» (1824) А.С. Пушкина в этом стихотворнии появляется не поэт, а Писатель. Онтологический конфликт между искусством и жизнью здесь рассматривается на фоне развития русской литературы и журналистики конца 1830-х гг. Определенным итогом этого процесса становится появление нового типа художника - «не пишущего (не печатающегося) писателя, молчащего таланта» [5. С. 171]. При этом существующие в сознании Писателя два типа художника: поэт-мечтатель и судия-пророк не вписываются в современную ему модель литературного творчества. Сама форма драматического диалога, используемая здесь, имеет глубокий эстетический смысл. Это не только диалог трех персонажей между собой и с завершающим их авторским сознанием, но и своеобразная структурная модель всего сборника как метатекстового образования. Именно на уровне метатекста выстривается целостная художественная картина мира, которая формируется за счет взаимодействия разных коммуникативных уровней: авторской, нарраторской и персонажной коммуникаций в рамках отдельного произведения, и автокоммуникации, возникающей между автором-со-здателем единичного произведения и автором всего сборника. Все это приводит не только к расширению авторского и читательского сознания, но и делает само метатекстовое сообщение «подвижным», многоуровневым, актуализируя в нем ассоциативные и символические связи, различные поэтические коды, ценностные и смысловые центры сборника.
Важная роль в «Стихотворениях М. Лермонтова» отводится созданию новой поэтической мифологии. Так, центральной мифологемой всего сборника является мифологема воды. Например, в «Дарах Терека» образ воды выступает аналогом священного брака, связанного со «страстью» старика Каспия к мертвой «казачке молодой»: Он взыграл, веселья полный, -И в объятия свои Набегающие волны Принял с ропотом любви
[10. С. 130].
С мифом о священном браке соотносятся и присутствующие в этом произведении мифологические мотивы
о рождении Терека, которые дополняются лермонтовским вариантом мифа о рождении демонического существа [7. С. 274]. Прозаическое начало в этом стихотворении тесно связано с тремя «вставными психологическими новеллами», которые в «неразвернутом» виде присутствуют в речах Терека и моделируют вокруг произведения потенциальный «событийный» контекст. В него входят сюжет о кабардинце, о «красотке-молодице» и «казачине гребенском», а также сюжет о любовной «страсти» старца Каспия к мертвой красавице. В «Дарах Терека» так же, как и в «Русалке», имеются два субъекта речи: Терек и лирический повествователь, которые позволяют говорить об определенной близости этих произведений к повествовательной прозе. Четырехстопный хорей, используемый здесь, передает родство их внутренних ритмов, динамику «живой» речи Терека и эмоционального «рассказа» повествователя.
Разговор Терека с Каспием, как и песня русалки, раскрывают еще одну грань архитипического образа реки -ее связь с речью. Как отмечает В.Н. Топоров, в основе их идентификации лежит не только «акустический эффект шумно текущей воды, но и образ самого потока реки и речи, их последовательного перетекания-развития, от начала до конца, до состояния смысловой наполненности» [12. С. 375]. Этот мифологический мотив, соотносящий реку с речью, пением, поэзией, актуализирует не только «плодоносную» семантику воды, но и ее тесную связь с эстетической и провиденциальной проблематикой, а также с автобиографическим мифом в творчестве Лермонтова. В этом смысле к «дарам» Терека могут быть причислены дар песнопения и столь значимый для поэта дар индивидуальной, родовой, исторической и культурной памяти. При этом само движение Терека от истоков до устья, от верховьев Казбека («Я родился у Казбека, // Вскормлен грудью облаков») до Каспийского моря («Расступись, о старец-море, // Дай приют моей волне! // Погулял я на просторе, // Отдохнуть пора бы мне») может быть метафорически уподоблено поэтапному процессу текстопорождения.
Мифологические представления о «воде» и водной стихии оказываются тесно связаны и с христианской символикой. Например, в стихотворении «Ветка Палестины» образ «чистых вод Иордана», в которых, по преданию, крестился Христос, соотносится с христианским обрядом крещения. Символический смысл крещения видится в том, что «освященная вода смывает с крещае-мого тяготеющий над ним первородный грех и содействует «новому рождению» [13. С. 43], а сам Спаситель в новозаветной традиции характеризуется через знаковый эпитет «Река жизни». Здесь мифологический мотив «чистой» воды дополняется образом священного древа -пальмы и образом священного града - Иерусалима, выступающего аналогом небесного Рая. Эти образы не только выстраивают трехуровневую пространственную вертикаль, но и вызывают контрастные ассоциации с образом Петербурга и судьбой автора, по предположению, находившегося в то время под следствием. Вместе с тем они «обнажают» и сам принцип «троичности» [14. С. 385], определяющий не только мелодическую, но и композиционную и образную структуру стихотворения. Через систему вопросов лирического «я», который выступает здесь единственным субъектом речи, передается
мелодика произведения, формирующая его элегическую тональность, через медитативную жанровую структуру, через ассоциации, возникающие между «сакральным» и «биографическим» мирами, происходит соединение традиционной христианской мифологической образности с автобиографическим мифом в творчестве Лермонтова.
В отличие от «Ветки Палестины» в «Трех пальмах» автор выступает как повествователь, активно использующий образы мусульманской культуры. Об этом свидетельствуют упоминание о пророке («Напрасно пророка о тени он просит»), географические и этнографические реалии стихотворения, а также жанровый подзаголовок - «Восточное сказание». Образы срубленных пальм и заносимого песком ручья, появляющиеся в финале стихотворения, сигнализируют о распадении метафорического священного брака, об утрате надежд на ожидаемое завершение земного существования человека и человечества раем.
Своеобразным «итоговым» произведением Лермонтова в этом сборнике является его поэма «Мцыри». Она органично вбирает в себя основные содержательные и структурные моменты всей поэтической книги Лермонтова, которые получают здесь дальнейшее развитие. Конфликт в этой поэме носит экзистенциальный характер и раскрывает разрыв героя «с органически несвойственным ему мироощущением и образом жизни ради возвращения к самому себе, к истокам и первоосновам собственного бытия - к тому, от чего он был насильственно отторгнут» [5. С. 325]. Этот экзистенциальный конфликт развивается на фоне другого конфликта: исторического, что обусловливает наличие в поэме двух точек зрения: героя и истории, личностной и надличностной, органично совмещенной в синтезирующей их точке зрения автора. Основной конфликт осознается и раскрывается главным героем через категорию судьбы и ситуацию исповеди. С одной стороны, исповедь Мцыри, в которой герой выступает одновременно и субъектом действия, и субъектом рассказывания, становится основой событийного и коммуникативного сюжетов и активизирует повествовательную и риторическую природу художественного слова в поэме. В этой функции выступают, например, активно используемые здесь риторические фигуры: вопросы, восклицания, обращения. С другой стороны, исповедь героя строится вокруг его внутреннего «я» которое стремится слиться с его высшим «Я». Отсюда слово Мцыри - слово предельно экспрессивное, соединяющее внутренне «я» и высшее «Я» героя, обеспечивающее его тождество самому себе. В достижении этого тождества и видится индивидуальный путь спасения Мцыри.
Особо следует сказать о том, что поэма «Мцыри» вбирает в себя структуры всех основных мифов, присутствующих в сборнике: миф о горах (Кавказе), мифы о земле и воде, миф о поэте-пророке. При этом кавказский миф получает в этой поэме Лермонтова оригинальную трактовку, и связана она с образом Мцыри. Образ Мцыри трактуется автором как образ Сына гор, который является одновременно и Пленником. Таким образом, возникает парадоксальная ситуация «домашнего» плена, плена сына Кавказа на Кавказе, которая получает в поэме историческое, философское и религиозное обоснование.
Прозаическая стратегия поэмы «Мцыри» образуется за счет взаимодействия слова героя, нарратора и автора. Так, слово нарратора вбирает в себя исповедальное слово героя и «историческое» слово в экспозиции поэмы, синтезируя лирический и эпический планы повествования. Слово же автора обнаруживает себя в номинации, эпиграфе и известном примечании к тексту. Так формируется характерная логоцентрическая структура поэмы с тремя речевыми центрами. Вместе с тем в контексте всего сборника диалогические отношения возникают и на уровне межтекстуальных связей, выстраивая метасюжет о судьбе человека и человечества в истории и о философии слова.
Мотив возвращения на родину сближает главного героя поэмы «Мцыри» с образом Наполеона из баллады «Воздушный корабль», тоже входящей в сборник. Своеобразие трактовки наполеоновского мифа в этом произведении видится в «психологически многомерном изображении трагической судьбы одного из «героев начала века», а также в понимании самой истории, которая представлена здесь как «необратимость, однонаправленность времени» [5. С. 91]. Как и в поэме «Мцыри», в этой балладе выделяются два типа сюжета: реальный и метафизический, при этом метафизический сюжет, связанный с прозрением главного героя, оказывается здесь наиболее значимым. Так оформляются характерные сюжетно-смысловые центры в «Стихотворениях М. Лермонтова».
Складывающаяся в «Мцыри» поэтическая градация смыслов, связанная с ведущими темами: человек и мир, человек и история, человек и социум, человек и природа, получает дальнейшее развитие в таких стихотворениях сборника, как «Когда волнуется желтеющая нива», «Сосед», «Тучи». В произведении «Когда волнуется желтеющая нива» через приобщение лирического героя к природе происходит его воссоединение с Богом и со всем мирозданием, что равносильно преображению его внутреннего «я» в высшее «Я», как и в «Мцыри».
Мифологема детства и архетип ребенка, получившие воплощение в поэме «Мцыри», сближают ее с такими стихотворениями сборника, как «Как часто пестрою толпою окружен», «Казачья колыбельная песня», представляющая собой классический образец ролевой лирики, «Ребенку». В частности, в стихотворении «Ребенку», многочисленные «намеки», переданные в форме вопросов, соответствуют «вершинной» композиции романтической поэмы и раскрывают внутренне родство этого стихотворения с жанром лирической новеллы [5. С. 464].
В общую концепцию сборника органично вписывается и тема любви, получившая воплощение в «Песне... » и в «Молитве» («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою»), в «Русалке» и в стихотворение «В альбом (Из Байрона)», в «Дарах Терека» и в произведении «Ребенку», в «Отчего» и в «Расстались мы; но твой портрет». В большинстве из них любовь изображается как трагическое чувство, отражающее «противоречие между стремлением к идеаль-
ному инобытию «моего» духа» и «конечным земным воплощением этого идеала в земном предмете страсти поэта» [15. С. 170]. В тесной связи с концепцией любви оказывается и эстетика художественного слова в этих стихотворениях. Особенность ее видится в «прорыве» от слова к поступку и базируется на романтической идее «борьбы со словом как препятствием в коммуникации во имя более непосредственных связей» [15. С. 170].
В завершающем весь сборник стихотворении «Тучи» изображаются два пути «пребывания» человека в истории: странничество и изгнанничество. Эти два пути предполагают и две модели личностного поведения человека: его сознательный разрыв с миром, сосредоточенность на внутреннем «я», с одной стороны, и органическую причастность к жизни страны, природы, других людей, от которых он был насильственно отторгнут, - с другой. С этой моделью соотносятся и основные типы главных героев, встречающиеся в лирике и поэмах Лермонтова, самыми репрезентативными из которых оказываются Демон и Мцыри.
В заключение хотелось бы сказать и о жанровой системе всего сборника. Она определяется взаимодействием главным образом лирических и лиро-эпических жанров, связанных с преобладанием песенных и поэмных нарративов. Так, открывающая сборник «Песня... » изначально «программирует» синтез лирических (песня), лиро-эпических (поэма), драматических (диалог) и эпических (былина) жанров. Расположенная же в конце сборника поэма «Мцыри» зеркально отражает жанровую структуру «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». В ней так же выделяются и лирические (песня рыбки), и лиро-эпические (баллада о поединке героя с барсом), и драматические (диалог-исповедь главного героя), и эпические (вступление к поэме) жанровые элементы. Другие стихотворения сборника не только располагаются в границах этого жанрового спектра, но и образуют определенную градацию.
Таким образом, взаимодействие поэтического и прозаического начал в «Стихотворениях М. Лермонтова» связано прежде всего с включением в сборник многочисленных лирических стихотворений, которым соответствуют такие субъектные формы выражения авторского сознания, как лирический герой и лирическое «я», с одной стороны, а также диалогические отношения между героем и адресатом, стихотворения с повествователем и героем ролевой лирики - с другой. Эти формы авторского сознания соотносятся с автором, повествователем и героями обеих поэм Лермонтова по принципу ассоциативности и дополнительности. Взаимодействие лирических стихотворений и поэм в рамках всего сборника создает в нем упорядоченность более высокого уровня, что позволяет говорить о взаимона-ложении поэтических и прозаических начал как способе сопряжения поэтической и прозаической художественных моделей мира.
ЛИТЕРАТУРА
1. Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 2.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
4. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
5. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.
6. Аверинцев С.С. Вслушиваясь в слово: три действия в начальном стихе первого псалма - три ступени зла // Мир Библии. 1994. 1[2].
7. Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. Томск, 2000.
8. Корман Б.О. Лирика Н.А. Некрасова. Воронеж, 1964.
9. Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973.
10. Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л., 1954-1957. Т. 1.
11. Эткинд Е.Г. Психопоэтика. СПб., 2005.
12. Топоров В.Н. Река // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1997. Т. 1.
13. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
14. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.
15. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
Статья представлена кафедрой русской и зарубежной литературы филологического факультета Томского государственного университета, поступила в научную редакцию «Филологические науки» 11 декабря 2006 г., принята к печати 18 декабря 2006 г.
