CC BY
189
И.А. Поплавская
Томский государственный университет
Взаимодействие поэтического и прозаического начал в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Аннотация: Статья посвящена анализу взаимодействия поэтического и прозаического начал в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Ключевые слова: русская литература, роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», художественная речь, поэзия, проза.
Как известно, роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» вышел из печати в апреле 1840 г. Второе издание этой книги было осуществлено в феврале (I часть) и в мае (II часть) 1841 г. Второму изданию было предпослано Предисловие, которое по не зависящим от автора причинам было напечатано перед «Княжной Мери», в дальнейшем же помещалось традиционно в начале романа. Предисловие, которым открывается роман, является неотъемлемой частью как самого романа, так и романного метаповествования в целом. Определяющими в нем оказываются две взаимосвязанных эстетических проблемы: соотношение категорий автора, героя и читателя и проблема возможных «кодов» прочтения романа. В Предисловии автор позиционирует себя в качестве автора-творца и одновременно в качестве читателя. Такая двойственная позиция мотивирована положением Предисловия в самой структуре произведения, которое является начальным элементом в общей композиции книги и в то же время хронологически создается после написания романа и выхода его из печати. В этом смысле «во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь» [Лермонтов, 1957, с. 202, далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы]. В результате возникает осознаваемое несоответствие между речевой линейностью текста романа и ретроспективной дискретностью, инверсией моделируемого в нем художественного мира, иными словами, наблюдается «несовпадение текста и мира» [Фарино, 2004, с. 505]. В то же время в Предисловии выстраивается определенная градация в системе отношений автор - герой - читатель. Автору как творцу и автору как читателю противопоставлены в Предисловии авторы и читатели другого уровня: это журнальные критики и «публика». И если журналы, как пишет Лермонтов в черновой редакции Предисловия, «почти все были более чем благосклонны к этой книге» (VI, 563), то на «недоразумение публики» автору приходится жаловаться. И в отношении к главному герою тоже наблюдается определенная градация. Ср.: «Иные ужасно обиделись и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой нашего времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых...» (VI, 202). Как видим, градация как художественный прием играет конструктивную роль не только в Предисловии к роману, но и в системе образов, и в структуре романного повествования в целом. Формирующаяся в нем система персонажей-рассказчиков (Максим Максимыч, странствующий офицер, Печорин) реализует особую нарративную стратегию, для которой характерно од-
новременное нарастание признака истинности и убывание (сокращение) дистанции между читателем и Печориным [Фарино, 2004, с. 504].
В Предисловии к «Герою нашего времени» автор предлагает читателю свои «коды» написания и прочтения романа, главные из них - риторический «код» и «код» «литературности». Оба этих «кода» актуализируют «двойственную» эстетическую природу романа. Так, еще А.Ф. Мерзляков в «Кратком начертании теории изящной словесности» основным критерием отделения прозы от поэзии считает цель. Он пишет: «Поучение, объяснение, убеждение разума есть первая цель Прозы и вторая Поэзии, которая <...> действует больше на воображение и чувства, нежели на рассудок» [Мерзляков, 1822, с. 61]. В романе же, как считает В.В. Виноградов, «обе эти цели смешиваются в разных пропорциях, поэтому роман приближается то к поэзии, то к прозе» [Виноградов, 1980, с. 108]. Риторический «код» присутствует в романе как «код» читательского ожидания и восприятия, с одной стороны, и как система узнаваемых «общих мест» - с другой. К этим «общим местам», в частности, относятся упоминаемые в Предисловии нравоучение, ирония, портрет (описание), характер. «Код» «литературности», внутренне связанный с риторическим, раскрывает важнейшие особенности сознания автора, читателей, а также эпохи, изображенной в романе. Упоминание в Предисловии жанров басни и волшебной сказки, «трагических и романтических злодеев», в числе которых, как указывается в черновой редакции Предисловия, Мель-мот и Вампир, упоминание «вымыслов ужасных и уродливых» создают определенный литературно-полемический контекст, на фоне которого описывается и «прочитывается» история «современного человека».
Второе предисловие - Предисловие к «Журналу Печорина» - в известном смысле является «зеркальной» проекцией первого. В нем на уровне вторичной нарраторской коммуникации рассматриваются те же эстетические проблемы: соотношение нарратора, персонажа и читателя и проблема художественной интерпретации текста нарратором и читателем («Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? - Мой ответ - заглавие этой книги. "Да это злая ирония!" - скажут они. - Не знаю») (VI, 249). Кроме того, здесь можно выделить еще две проблемы, связанные с категорией вымышленного автора и с художественной формой романа как особой целостностью кумулятивного типа. Так, в начале второго Предисловия странствующий офицер сообщает о полученном им известии о смерти Печорина, которое «давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя под чужим произведением» (VI, 248). В данном случае нарратор позиционирует себя в качестве мистифицированного автора «Журнала» Печорина и одновременно в качестве читателя этого журнала («Перечитывая эти записки, я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки», VI, 249). Также он предстает перед нами и как персонифицированный повествователь, близкий к образу автора в первом Предисловии, и как действующее лицо, как персонаж («Я видел его только раз в моей жизни на большой дороге», VI, 248). Наконец, он заявляет о себе и как об издателе «Журнала»: «одно желание пользы заставило меня напечатать отрывки из журнала, доставшегося мне случайно» (VI, 249). Позицией этого «издателя» обусловлена во многом и форма произведения, которое представляет собой «отрывки из журнала». Эта отрывочность, фрагментарность соответствует одновременно и «дневниковой» прозе, и драматургическому развитию действия в «Журнале», и «поэмному» типу повествования в нем. Такая сложная система самоидентификации странствующего офицера (первичного нарратора) позволяет воспринимать его как многофукциональный художественный образ, соотносимый не только с образом главного героя, но и с различными формами выражения авторского «я» в лирике Лермонтова, включая ролевую лирику, стихотворения с лирическим «я», с образом лирического героя и лирического повествователя.
Как видим, наличие двух Предисловий в тексте романа оказывается принципиальным. Оба Предисловия позволяют не только осознать неслиянность автора (Лермонтова), повествователя (странствующего офицера) и героя (Печорина), передать расслоение и противоречивость сознания эпохи, но и зафиксировать внимание на самой поэтической фигуре повтора - повтора отдельных мотивов, образов, сюжетных ситуаций и жанровых форм. При этом повтор выступает здесь и как языковое средство, и как «важнейший механизм связи между частями текста» [Гиндин, 1986, с. 358], и как один из способов самоописания текста. Поэтика повтора обеспечивает не только синтагматическое развертывание текста, но и одновременно актуализирует его парадигматическую членимость, что позволяет говорить об активизации поэтических приемов в сюжетостроении, композиции и повествовании романа «Герой нашего времени». В этой связи не случайно два Предисловия к роману, как и две части его, связаны друг с другом, по словам В.В. Виноградова, отношениями «семантического параллелизма» [Виноградов, 1941, с. 565], которые также раскрывают поэтическую природу романа Лермонтова.
Вслед за Р. Бартом при анализе художественной структуры романа выделим три уровня описания: уровень «функций», уровень «действий» и уровень «повествования» [Барт, 1987, с. 393]. Если под «функциями» понимать «любой сюжетный элемент, связанный с другими элементами отношениями корреляции» [Там же, с. 394], то в качестве важнейших «функций» в романе Лермонтова выступают такие «ключевые» мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив «подслушивания» и пейзажные «включения». Своеобразие образа дороги в романе Лермонтова видится в том, что этот образ не только становится символом индивидуальной судьбы главного героя и поколения в целом, но и в том, что он моделирует особую структуру пространства, которое определенным образом соотносится и с «линией жизни» героя, и с философией истории автора. Так, в романе «Герой нашего времени» многократно варьируется одна и та же пространственная структура, которая объединяет одновременно и вертикальное, и горизонтальное движение в пространстве. Повествование в «Бэле», как известно, начинается с описания въезда странствующего офицера в Кой-шаурскую долину, подъема его на Койшаурскую гору, затем на Гуд-гору и спуска с нее и завершается прибытием в Чертову долину. В «Тамани» возле хаты, в которой остановился Печорин, «берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее». В ходе повествования главный герой два раза спускается и поднимается ночью по этому обрыву. Здесь же описывается и движение лодки Янко, которая «медленно поднимаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу». В «Княжне Мери» главному герою, живущему в Пятигорске «на краю города, на самом высоком месте, у подошвы Машука», каждый день приходтся спускаться в город и затем подниматься «по узкой тропинке к Елисаветинскому источнику». Этот же тип пространственных отношений, напоминающий волнообразное, синусоидное движение, повторяется потом и в «Княжне Мери», проеци-руясь не только на судьбу главного героя, на его «внутреннюю» динамику, но и на закономерности исторического развития мира.
Мотив подслушивания многократно используется в «Герое нашего времени» и оказывается полифункциональным. Как указывает В.В. Набоков в предисловии к осуществленному им английскому переводу романа, Лермонтов обращается к этому мотиву не менее 13 раз. По его мнению, данный мотив выполняет, прежде всего, сюжетообразующую и композиционную функции, без него «фабула была бы не вполне ясна или не могла бы развиваться дальше» [Набоков, 1988, с. 192]. Вместе с тем сюжетный мотив подслушивания получает в романе и глубокий содержательный смысл, связанный с раскрытием диалектики судьбы и случая и с восприятием Печорина одновременно как «героя случая» и как «героя судьбы». На связь этого мотива с философией судьбы и случая также указывает
В.В. Набоков, видя в нем и «разновидность более общего приема под названием случайность», и «почти житейские проявления судьбы» [Там же, с. 191, 192]. Амбивалентная философская природа этого мотива соотносится с внутренней противоречивостью главного героя, который в эстетическом плане обретает завершающую целостность благодаря синтезу нескольких точек зрения на него: автора, нарратора, рассказчиков и самого персонажа, а также через соединение «объективного» и «субъективного» сюжетов в романе, в котором происходит диалектическое «восполнение» «внешнего» человека «внутренним». И если в центральных главах романа Печорин раскрывается перед нами преимущественно как «герой случая», как «странный человек», вольно или невольно подчиняющий себе окружающих и остающийся так до конца и не понятым ими, то в обоих Предисловиях, написанных с позиции автора и нарратора, он предстает главным образом как «герой судьбы», в котором «отразился век», как эпохальный тип, равновеликий истории, времени.
Совершенно особая роль в «Герое нашего времени» отводится пейзажу, который тоже оказывается многофункциональным. Так, в «Бэле» горные пейзажи выступают не только в качестве своеобразных «действующих лиц», но и в качестве обязательного «фона» самого действия. Вместе с тем они обладают здесь и жанрообразующей функцией: передают «динамичную» точку зрения повествователя, моделируют пространственную и сюжетную структуру путевого очерка. Одновременно пейзажи в «Бэле» обнажают и нарративные приемы героя-повествователя, которые замедляют фабульное развитие действия и активизируют читательские ожидания.
Также пейзажи используются, о чем уже неоднократно писали многие исследователи, и в качестве психологической параллели для передачи многообразных состояний «внутреннего человека» в романе. В этой связи можно специально выделить несколько типов пейзажей, к которым Лермонтов обращается наиболее часто. Прежде всего, это «панорамный» пейзаж-экспозиция, включающий в себя «статичную», но жестко не зафиксированную точку зрения повествователя. К такому типу пейзажа относится описание Койшаурской долины в «Бэле», моря в «Тамани», окрестностей Пятигорска в «Княжне Мери». Динамике внутренних состояний главного героя соответствует в романе последовательная смена «дневных» и «ночных» пейзажей. При этом «дневной» пейзаж часто предстает перед нами как «колористический» пейзаж, в котором важная роль отводится насыщенной цветописи. Подобный тип пейзажа наиболее ярко представлен и в известном стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива». «Ночные» пейзажи преобладают в «Тамани» и «Фаталисте», среди них можно выделить особый тип «акустического» пейзажа, как, например, в дневнике Печорина от 16-го мая. Ср.: «Оклики часовых перемежались с шумом горячих ключей, спущенных на ночь. Порою звучный топот копыт коня раздавался на улице, сопровождаемый скрыпом нагайской арбы и заунывным татарским припевом» (VI, 282) (здесь и далее курсив наш. - И.П.). Этот пейзаж типологически и функционально близок к «акустическому» пейзажу в таких стихотворениях Лермонтова, как «Ты помнишь ли, как мы с тобою...», «Видение», «Венеция», «Ночь» («В чугун печальный сторож бьет...») и др.
Многообразие пейзажей и их типов в романе Лермонтова позволяет говорить об изначальной близости идеологической, перцептивной и языковой точек зрения автора, повествователя (странствующего офицера) и главного героя (Печорина). Такое нетождественное тождество их оказывается типологически родственным поэтической художественной картине мира, в центре которой оказывается многократно преломляющееся авторское «я». В пейзажном дискурсе Лермонтова это выражается в почти буквальном совпадении восприятия и описания природы и лирическим героем в стихотворениях Лермонтова, и лирическим «я» в его поэмах, а также странствующим офицером и Печориным в «Герое нашего времени».
Ср., например, описание восхода солнца в горах в лирике поэта, в поэме и в романе:
Вот на скале новорожденный луч Зарделся вдруг, прорезавшись меж туч, И розовый по речке и шатрам Разлился блеск и светит там и там («Утро на Кавказе») (I, 108);
Часто во время зари я глядел на снега и далекие льдины утесов; они так сияли в лучах восходящего солнца, и в розовый блеск одеваясь, они, между тем как внизу все темно, возвещали прохожему утро («Синие горы Кавказа, приветствую вас!») (II, 26);
И вдруг проглянет солнце, и поток Озолотится, и степной цветок, Душистую головку поднимая, Блистает, как цветы небес и рая. («Измаил-Бей») (III, 154);
.Снега горели румяным блеском так весело, так ярко, что кажется, тут бы и остаться жить навеки; солнце чуть показалось из-за темно-синей горы, которую только привычный глаз мог бы различить от грозовой тучи» («Бэла») (VI, 224);
Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня: он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами («Княжна Мери») (VI, 323).
Как видим, Лермонтов «не создавал стихотворную прозу, он добивался поэтического впечатления от своей прозы, смело перефразируя стихи других поэтов и свои собственные» [Серман, 2003, с. 236].
Наконец, описания в романе связаны и с функцией текстопорождения. В контексте современной неориторики описания как одна из композиционно-речевых форм приводит к осознанию блочной структуры текста, к пониманию «принципиальной членимости текста на части, правомерности его построения по частям и возможности заранее предусмотреть состав и характер этих частей вне зависимости от конкретной темы и ситуации речи» [Гиндин, 1986, с. 361]. При этом в произведении с полисубъектной формой повествования, каким является роман Лермонтова, динамика описаний как композиционно-речевых форм, включая сюда и портрет, и интерьер, дополняется динамикой точек зрения различных субъектов речи: автора, странствующего офицера, Печорина, Максима Максимы-ча.
Анализ повествовательных текстов на уровне «действий» предполагает, по мысли Р. Барта, наличие в них актантов, которые выступают как субъекты желаний, испытаний (борьбы) и сообщений [Барт, 1987, с. 408]. Своеобразие повествовательной структуры романа на этом уровне видится в том, что действия главного героя в определенном смысле «дублируются» другими персонажами. Так, похищение Бэлы и Карагеза Азаматом при содействии Печорина оборачивается затем похищением и убийством Бэлы Казбичем. Пари между Максимом Максимычем и Печориным своеобразно «проецируется» на пари, заключенное между Печориным и Вуличем. Испытание судьбы Вуличем повторяется затем и Печориным («подобно Вуличу я вздумал испытать судьбу»). Вместе с тем отдельные персо-
нажи в романе Лермонтова, как уже неоднократно отмечалось многими исследователями, выступают в качестве возможных психологических «двойников» Печорина. Так, к примеру, «Грушницкий и Вернер - это две порознь существующие в жизни ипостаси характера Печорина. Первый - утрированное отражение чисто внешних печоринских черт, второй воспроизводит немало из его внутренних качеств» [Удодов, 1989, с. 102]. Также потенциальными «двойниками» главного героя становятся и характерные социальные и национальные типы, описанные в произведении, среди них горцы, контрабандисты, военные, представители светского общества. «Симметричные», «дублирующие» действия героев соотносятся и с соответствующей архитектоникой романа. В основе ее, как известно, лежит концентрический, а не линейный принцип, при котором «каждое последующее звено повествования направлено на более глубокое постижение уже сформировавшегося» [Там же, с. 152]. Автор в романе не только движется от «объективного» к «субъективному» типу изображения героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»), но и задает своего рода концентрический «вектор» внутри отдельных его частей. К примеру, история Карагеза в «Бэле», рассказанная Казбичем, воспринимается как своего рода «новелла в новелле». То же самое можно сказать и об эпизоде первого свидания «ундины» с Печориным у него в доме, который прочитывается как «вся "Тамань" в миниатюре» [Там же, с. 100-101], или о рассказе о карточной игре Вулича в новелле «Фаталист». Наконец, и «Княжна Мери» может быть осмыслена как «роман в романе».
Этот поэтический принцип изображения главного героя романа, основанный на своего рода «взаимоналожении», когда «другой» соприкасается с важнейшими гранями его личностного «я», мотивирует не только появление «двойников» Печорина и концентрическую архитектонику романа, но и передает более сложное представление автора о герое и героя о самом себе. Если Печорин, по словам одного из исследователей, являет собой «самое полное воплощение лермонтовских представлений о человеке» [Эткинд, 1998, с. 111], то в сознании героя это выражается в позиционировании себя то как светского человека и офицера, то как скептика и соблазнителя, то как рефлексирующего и одновременно поэтического существа. Эти своеобразные «маски» Печорина внутренне соотносятся с образами лирического героя и героя ролевой лирики в стихах самого Лермонтова. В этом смысле можно говорить о трансформации известных поэтических жанров в дневнике Печорина. Своеобразной экспозицией в «Княжне Мери» служит жанр городской прогулки, которая соединяет описание пространственных образов (окрестностей Пятигорска) с социальной характеристикой «водяного общества». Типологически этот жанр оказывается родствен поэтическому жанру «панорамной» элегии, передающей одновременную динамику точки зрения лирического героя и динамику картин природы. Топосами, соединяющими повествование, выступают здесь бульвар, тропинка к Елисаветинскому источнику, колодец с домиком, павильон Эолова Арфа, край скалы. Своеобразной поэтической параллелью к этому фрагменту может служить стихотворение Лермонтова «Свиданье» (1841), в котором дается «статическое» описание панорамы ночного Тифлиса. С другой стороны, в ассоциативное «поле» романа органично вписывается и баллада Жуковского «Эолова арфа» с типологически родственными топосами замка, холма, «древа свиданья», «нагорного потока».
В этой связи можно отметить конструктивную роль балладного жанра в романе Лермонтова в целом. Так, например, в сюжете «Тамани» автор воспроизводит такие характерные балладные ситуации, как ситуация вторжения героя-путешественника на опасную территорию, где действуют чуждые ему таинственные силы; столкновения героя с героиней, стремящейся погубить его, и ситуация переправы героя через реку [Моисеева, 1999, с. 21]. Как отмечает современная исследовательница, благодаря переосмыслению балладной поэтики в прозе, авто-
ру удалось органично синтезировать в «Тамани» «особенности эпического жанра повести и лиро-эпической баллады» [Моисеева, 1997, с. 82].
Если вновь обратиться к журналу Печорина, то его дневниковая запись в «Княжне Мери» от 3 -го июня, итогом которой становится «высшее состояние самопознания», оказывается эстетически созвучна медитативной лирике Лермонтова, в центре которой оказывается самосознающее «я» героя. Или, например, в диалоге Печорина с Мери, начинающегося словами: «Да, такова была моя участь с самого детства!», заключительный фрагмент звучит как своего рода автоэпитафия, которая неотделима от светской игры и соответствует роли демонического героя-соблазнителя. Сходные мотивы звучат и в стихотворениях Лермонтова 1830-х гг. «Кладбище», «Эпитафия» («Простосердечный сын свободы»), «Эпитафия Наполеона». Конструктивными жанрообразующими признаками обладает и внутренний монолог Печорина из новеллы «Фаталист». В нем фрагмент, начинающийся словами: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости», тематически и типологически соотносится с «Думой» Лермонтова. И не случайно эта номинация возникает в завершающей монолог фразе героя: «И много других подобных дум проходило в уме моем» (VI, 343). Наконец, «сама композиция романа, его сосредоточенность вокруг центрального героя, <...> - явление, родственное природе лирического стихотворения» [Журавлева, 2002, с. 198].
Как известно, важную роль в «Бэле», а также и в «Тамани» играют песни героев: Бэлы, Казбича, «ундины». При этом роль песни в романе оказывается многозначной. По аналогии с «песенным» изображением истории в сборнике стихотворений Лермонтова здесь автором предпринята попытка дать «песенное» изображение характера «естественного человека», раскрывающее не только его психологию, но и его глубинную связь с национальной, социальной и природной сферой. Подобное «преломление» характера «естественного человека» в песне воспринимается и как способ автохарактеристики героев, и как антитеза существованию «внутреннего человека», который наиболее полно выражает себя в ситуации письма. Кроме того, «песенное» начало актуализирует важнейший повествовательный принцип в романе Лермонтова, основанный на чередовании поэзии и прозы. Так, например, песня Бэлы, обращенная к Печорину, излагается прозой, в то время как песни Казбича и «ундины» имеют стихотворную форму. Все это актуализирует диалогическую структуру романа, включающую в себя устное и письменное слово, слово поэтическое и прозаическое, «песенное» и «разговорное», передает словесную полифоничость и многостильность произведения. Не случайно Белинский, говоря о «Бэле», пишет о том, что в ней «лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте» [Белинский, 1978, с. 82]. Что же касается проблемы отношения автора к герою, то здесь доминирует «субъективное изображение лица» [Там же, с. 147].
Если перейти теперь к уровню «повествования», то «многоликости» главного героя соответствует особая повествовательная структура, когда персонажи переживают события дважды: вначале как субъекты действия, а затем как субъекты воспоминания и рассказывания. Такая «двойственная» функция героев-рассказчиков приводит к неизбежному эстетическому «напряжению» между поступками героев и самой ситуацией рассказывания (письма). Почти во всех частях романа присутствует конфликт между литературными ожиданиями героев и действительностью, между их «литературным» поведением и логикой живой жизни. Этот конфликт осознается, как правило, на уровне «вторичной рефлексии» персонажей, когда они выступают в качестве слушающих или пишущих (записывающих) лиц. Например, сознание странствующего офицера в «Бэле» сориентировано вначале на восприятие службы офицера на Кавказе в романтических традициях «военной» повести, сюжетом которой становятся «приключения», «опасности», «случаи чудные», «необыкновенные вещи», а главными действующими лицами -
«старые кавказцы». Однако в процессе рассказа Максима Максимыча в сознании офицера происходит трансформация романтической повести в поэму, в основе которой лежит «история Бэлы» с характерным сюжетом «кавказской пленницы» на Кавказе. В этом смысле сюжет «Бэлы» типологически родственен сюжету «Мцыри». Другая важнейшая особенность «Бэлы» видится в том, что в ней двум параллельным сюжетам - истории Бэлы и переезду через Койшаурскую гору -соответствуют два типа рассказчиков. При такой внутренней организации новеллы, воспроизводящей ситуацию «рассказа в рассказе», «граница между изображенным миром героев романа и изображающим миром <...> удваивается, <...> поскольку роман всегда так или иначе строит образ своей внутренней структуры» [Тамарченко, 1988, с. 15-16].
Особенность изображенного мира в этом произведении видится в том, что в нем активно взаимодействуют романный и театральный «коды», как, например, в «Княжне Мери». По справедливому замечанию Н.Д. Тамарченко, в дневнике Печорина самосознание героя проходит определенную эволюцию. И если в «Тамани» важное место отводится проблеме жизнетворческого поведения самого героя, то в «Княжне Мери» главная цель его заключается в «испытании жизнетворче-ской позиции, которая здесь объективирована в Грушницком и княжне Мери» [Там же, с. 133]. Как отмечает А.И. Журавлева, в романе «Герой нашего времени» и особенно в «Княжне Мери» «герой строит свои отношения с людьми по законам театра, сам сочиняя пьесу и стремясь разыграть ее на сцене жизни» [Журавлева, 2002, с. 195]. В этом смысле одним из ведущих литературных кодов в романе является «театральный» код, когда герой соотносит свое «ролевое» поведение и поведение окружающих его людей с законами театральной эстетики, выступая одновременно и действующим лицом, и автором разыгрываемой в романе «пьесы жизни». Ср.: «Завязка есть! - закричал в восхищении, - об развязке этой комедии мы похлопочем»; «Тогда я рассказал всю драматическую историю нашего знакомства с нею, нашей любви, - разумеется, прикрыв все это вымышленными именами»; «Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую роль, и даже в этом признаюсь». Анализ этих и других высказываний главного героя позволяет предположить, что истинным «генератором» происходящих в «Княжне Мери» событий являются высшие надличностные силы, судьба, которая проявляется в соответствующих жизненных ситуациях и получает осмысление уже в «литературных» категориях. Так формируется в сознании героя глубинная связь между высшим миром, жизнью и литературой.
Другой литературный «код» сориентирован на «романное» поведение и восприятие героев. Например, говоря о Грушницком, Печорин пишет: «Его цель -сделаться героем романа» (VI, 263), отсюда в «Княжне Мери» такие «знаки» разочарованного «романного» героя, как «трагическая мантия», «драматические позы», «таинственный вид», «серебряное кольцо с чернью». В сознании же Мери Печорин воспринимается как психологический «герой романа в новом вкусе», как «странный человек», как «человек необыкновенный», который, в соответствии с этой ролью, предполагает познакомиться с ней не иначе, «как спасая от верной смерти свою любезную». В этом столкновении двух противоположных дискурсов: «романного» и «театрального» - видится осознаваемое несоответствие между позицией Печорина «как действующего лица («героя») и как субъекта изображения («автора») [Тамарченко, 1988, с. 146].
Важное место в романе «Герой нашего времени» отводится поэтическому способу завершения художественного события. Этот способ оказывается внутренне связанным со «вторым» сюжетом в данном произведении. Этот сюжет носит символический характер и раскрывается как через систему символической образности, так и через установление внутрипарадигматических и межпарадигматических соответствий. К числу таких внутрипарадигматических соответствий относятся мотив «коня и всадника», уже упоминавшиеся мотивы моря, гор, звезд
и звездного неба, которые создают у читателя «явное ощущение единства "Героя нашего времени", единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» [Журавлева, 2002, с. 199]. К внутрипарадигматическим соответствиям относится и развертывание отдельного мотива, речевого клише в сюжет. Ср. исповедь Печорина Максиму Максимычу в «Бэле»: «Как только будет можно, отправлюсь <...> в Америку, в Аравию, в Индию, - авось где-нибудь умру на дороге!». Этот отрывок оказывается не только внутренне связанным с философией пути и судьбы главного героя, но и буквально реализуется в сюжете романа, о чем читатель узнает из Предисловия к журналу Печорина. То же можно сказать и о поговорке Печорина, обращенной к Максиму Максимычу. Ср.: «Ну полно, полно! - сказал Печорин, обняв его дружески, - неужели я не тот же?.. Что делать?.. всякому своя дорога.». Среди же межпарадигматических соответствий особо следует выделить мотив прощального поцелуя в «Бэле», «Тамани», «Княжне Мери» и «Демоне», вызывающий ассоциации с «Ундиной» де ла Мотт Фуке - Жуковского.
Прозаическая же структура повествования в романе Лермонтова определяется во многом ритмом композиционно-речевых форм, риторика которых наиболее детально разработана в «Теории красноречия» (1830) А.И. Галича. Так, рассматривая роман как синтетический жанр, в котором происходит соединение «всех родов самостоятельной поэзии» и «назидательность относительной поэзии» и который принимает на себя «то форму рассказа, то форму разговора, то форму переписки» [Галич, 1825, с. 219-221], Галич относит его к историческому роду сочинений. При этом важнейшими элементами (типами) исторического слога выступают, по его мнению, повествования, описания, характеристики, биографии, анекдоты, надписи, землеописания и истории в теснейшем смысле [Галич, 1830, с. 117-118]. С этой точки зрения в романе «Герой нашего времени» авторское отношение к описываемым событиям определяется в значительной мере ритмом таких основных композиционно-речевых форм, встречающихся в классической риторике, как повествование, описание и рассуждение (характеристика). Например, во всех частях романа в повествование как речевую форму активно включается диалог, в котором главное внимание уделяется «ходу мыслей» и «характеру беседующих» [Галич, 1830, с. 101]. Как известно, сюжет «Бэлы» и всего произведения в целом начинается с диалога Максима Максимыча и странствующего офицера, при этом, как указывает современная исследовательница, «повествование за пределами вступительного диалога не утрачивает связь с диалогом и распадается на отдельные фрагменты, чередующиеся с репликами слушателя <...> или с отрезками повествования» [Кожевникова, 1994, с. 29]. Завершается же роман тоже диалогом Максима Максимыча и Печорина о предопределении в новелле «Фаталист». Таким образом, можно сказать, что функция диалогических речевых форм видится не только в организации повествования, но и в раскрытии сложной философской проблематики романа, а также в особой актуализации «театрального» кода в произведении в целом. Конструктивная роль в повествовании отводится письму и анекдоту. Так, письмо и записки выполняют в произведении сюжетооб-разующую и психологическую (автопсихологическую) функции, как, например, прощальное письмо Веры. Анекдот же изображает, по определению Галича, «отдельное обстоятельство из жизни лица, в каком-либо отношении примечательного или интересного, т.е. изображает его поступок, приключение, отзыв» [Галич, 1830, с. 124] и раскрывает отдельные черты психологии героя, организует фабулу произведения, поддерживает читательский интерес. К числу таких анекдотов относятся похищение Бэлы Азаматом, ночная прогулка Печорина с «ундиной», замысел драгунского капитана по поводу дуэли Печорина с Грушницким, эпизод с карточной игрой Вулича.
Если повествование изображает происшествия, «случающиеся во времени», то описанию принадлежат «явления и перемены в пространстве» [Там же, с. 119],
поэтому такие формы описания, как пейзаж и интерьер, активно формируют пространственную структуру романа и выступают в функции «связывания раздробленных частей <...> в целое» [Там же]. Такова, например, роль пейзажных «зарисовок» в «горных» повестях «Бэла» и «Княжна Мери» и «морской» повести «Тамань». Одновременно пейзаж как особая речевая форма обладает в романе и жан-рообразующими признаками, мотивирующими, в частности, обращение к жанру путевых записок в первой части произведения и к дневнику во второй. Вместе с тем такая форма описания, как портрет (Печорина, «ундины», Грушницкого, Вер-нера, Вулича), данный, как и пейзаж, с точки зрения странствующего офицера или Печорина, акцентирует проблему «внутреннего человека» в романе, органично соединяя в повествовании внешнюю и внутреннюю точки зрения.
Наконец, характеристика в этом произведении оформляется по преимуществу через использование внутренних монологов главного героя, а также через исповедь Печорина в «Бэле» и «Княжне Мери», выступающей в функции автохарактеристики. Таким образом, можно сказать, что ритм повествования в «Герое нашего времени» определяется динамикой взаимодействия таких композиционно-речевых форм, как собственно повествование, включающее в себя диалог, письмо, анекдот; описание, предполагающее активное использование пейзажа и портрета, а также обобщающих характеристик преимущественно в форме внутреннего монолога и исповеди, расположенных, как правило, в конце произведения и подводящих определенный смысловой и эмоциональный итог каждой части. В этом смысле романный ритм повествования, в значительной степени раскрывающий позицию автора, внутренне соответствует ритму многих стихотворений Лермонтова, основанных, как известно, на изображении определенной мысли или ситуации в ее начальной стадии, затем на ее развитии и итоговом обобщении в конце. Так на уровне ритмико-повествовательной структуры возникает типологическое родство поэзии и прозы Лермонтова.
Композиция романа тоже рождается на пересечении поэтических и прозаических приемов, основанных соответственно на метафорических и метонимических признаках. Поэтическая (метафорическая) композиция романа организуется по принципу симметрии и включает в себя два предисловия и две части, которые прямо соответствуют хронологии рассказывания [Эйхенбаум, 1969, с. 263-265]. Сюда же можно отнести лейтмотивные образы и эпизоды, а также явление эстетического параллелизма, когда главные персонажи (Печорин, странствующий офицер, Максим Максимыч) раскрываются то как действующие лица, то как рассказчики (повествователи). При этом композиционная и художественная целостность произведения рождается в результате взаимодействия и пересечения нескольких ценностных контекстов: контекста главного героя, который эстетически завершает себя как повествователь в своем журнале; контекст Максима Макси-мыча, который эстетически завершает образ Печорина и собственный образ, выступая в функции рассказчика; контекст странствующего офицера, эстетически завершающего образы Печорина, Максима Максимыча и себя как героя, выступая в качестве повествователя; и, наконец, контекст автора, который стремится «обнять и закрыть» контексты всех героев [Бахтин, 2000, с. 31].
Композиция же, воспроизводящая события жизни главного героя, отличается ретроспективной фрагментарностью, типологически родственной романтической поэме, и выстраивается по прозаическому (метонимическому) признаку, конструктивными «центрами» которой выступают крепость, Владикавказ, Тамань, Пятигорск, Кисловодск, казачья станица. Подобная «двойная композиция» романа не только актуализирует его синтетическую природу, но и объясняет многообразие используемых в нем стилей и жанровых элементов. Такая сложная организация произведения во многом обусловливает и основные особенности его как ме-татекстуального образования, представляющего собой тип «психологической» циклизации повестей, собранных вокруг одного героя [Эйхенбаум, 1969, с. 263-
265]. В связи с этим заслуживает внимания факт одновременного выхода в свет в 1840 году «Стихотворений М. Лермонтова» и отдельного издания «Героя нашего времени». Разнообразные формы выражения авторского сознания в поэтическом сборнике (лирический герой, лирическое «я», повествователь, герой ролевой лирики) эстетически соответствуют как многоликости образа Печорина в романе, так и сложившейся в нем системе рассказчиков (повествователей). Поэтому, с точки зрения метакомпозиции, «Герой нашего времени» «может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу», важную роль в котором играет «присутствие главного героя не только как объекта изображения, но и как субъекта, включенного в структуру произведения в качестве элемента, организующего и подчиняющего себе все элементы композиции» [Моисеева, 1999, с. 16].
Как видим, диалог поэзии и прозы в романе Лермонтова объясняется во многом взаимодействием центробежных и центростремительных сил. Каждая из них, как известно, является структурообразующей в формировании поэтической и прозаической художественных моделей мира и обнаруживает их характерный органический синтез в прозе поэта.
Литература
Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М., 1987.
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.
Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1978. Т. 3.
Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43-44.
Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.
Галич А.И. Опыт науки изящного. СПб., 1825.
Галич А.И. Теория красноречия для всех родов прозаических сочинений, извлеченная из немецкой библиотеки словесных наук. СПб., 1830.
Гиндин С. И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж. Общая риторика. М., 1986.
Журавлева А.И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002.
Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. М., 1994.
Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л., 1954-1957.
Мерзляков А.Ф. Краткое начертание теории изящной словесности: В 2 ч. М., 1822. Ч. 1.
Моисеева М.В. Влияние балладной поэтики на повесть «Тамань» // Карам-зинский сборник. Ульяновск, 1997. Ч. 1. Биография. Творчество. Традиции. XVIII век.
Моисеева М.В. Динамика взаимодействия поэзии и прозы в творческой эволюции М.Ю. Лермонтова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 1999.
Набоков В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Новый мир. 1988.
№ 4.
Серман И.З. Михаил Лермонтов: Жизнь в литературе. 1836 - 1841. М., 2003.
Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.
Удодов Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М., 1989.
Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004.
Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.
Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. М., 1998.
