CC BY
8Ю.П. Гусев (Москва)
Переводимость и непереводимость поэзии (с привлечением венгерского материала)
Тезис первый, исходный. Поэзия непереводима в принципе.
Собственно, это должно относиться и к прозе, но в гораздо меньшей мере. Впрочем, проза бывает разной, и есть проза, которую перевести почти так же трудно, как и поэзию.
Причину непереводимости прозы можно сформулировать так: там, где словесный текст не исчерпывается самим собой, там, где информация, сообщение, message не ограничивается словами, фразами, -перевод на другой язык вообще представляет собой очень большую, не имеющую общего решения, а часто и вообще не имеющую решения проблему.
В поэзии (если, конечно, это поэзия, а не зарифмованное голое сообщение) основная проблема связана с тем, что смысл, постигаемый разумом, неразделимо слит со звучанием (имеется в виду ритм, окраска звуков, рифма и т. д. - все то, что в совокупности образует звуковую гармонию), то есть со смыслом, так сказать, «надразумным», постигаемым чувствами. Поэзия - сплав звука и смысла, сплав, который создает новое качество; за неимением лучшего приходится употреблять понятие «звукосмысл».
Собственно, любое искусство представляет собой нечто подобное. Однако в литературе - и особенно в поэзии - дело невероятно осложняется тем, что связь звучания и смысла в разных языках различна. Для нас, русскоязычных, звуковая гармония настолько естественна, что мы ее воспринимаем как нечто само собой разумеющееся. Мы ее словно бы и не воспринимаем - то есть не воспринимаем отдельно; она - как воздух: мы им дышим, и всё. Мы вспоминаем о нем, только когда его не хватает. Звуковое оформление поэтического текста, звукопись, звуковой узор - все это и делает для нас поэзию поэзией. Иногда появляется желание сказать, что в русской поэзии, в русском «звукосмыс-ле» звуковая сторона доминирует; но тут же приходится поправлять себя: да, звучание одухотворяет смысл, поднимает его из банальности,
но и смысл придает значение звуку, возвышает его до осмысленной гармонии.
Мне кажется (хотя, возможно, это не так), что только русскоязычный человек мог сказать: «[...] лучшее, что может делать человек, -это гармонизировать мир, то есть писать в рифму» 1 (Д. Быков). Почему мне так кажется? Возможно, потому, что слишком уж много у нас, в нашем бытии дисгармонии. Но еще и потому, что русская поэзия дает для этого весомые основания.
Иной раз звуковая гармония как будто действительно доминирует над отсутствующим, а вернее, невнятно прописанным смыслом.
Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу.
(А. Фет. «Вечер»)
Что «прозвучало», «прокатилось», «засветилось»? Неизвестно. Но, что самое поразительное, и неважно. Звучание здесь как бы «заменяет», «восполняет» смысл.
Поэтическая гармония настолько всесильна, что как бы «исправляет» огрехи смысла, логические ошибки и небрежности, которые встречаются даже у самых гениальных поэтов. Для читателя (слушателя) общая гармония заставляет не замечать (или, во всяком случае, минимизирует) такие небрежности.
Вспомним хрестоматийное «Зимнее утро» Пушкина: «А знаешь, не велеть ли в санки // Кобылку бурую запречь?» - спрашивает поэт разоспавшуюся красавицу. А буквально в следующих строчках, забыв про «кобылку бурую», восклицает: «Друг милый, предадимся бегу // Нетерпеливого коня». Строго говоря, вышла некоторая несостыковка. Но какое тут «строго говоря», когда стихотворение поет и искрится! Читателю даже не нужно быть великодушным, чтобы закрыть глаза на такую мелочь.
Горстями можно собирать недоработки, небрежности, несостыковки у Есенина, особенно в его поздних произведениях. Взять хоть знаменитую «Песнь о собаке». Тут мы найдем и позорную для поэта-профессионала рифму («закуте - сука»), и смысловые нелепости («в синюю высь звонко глядела она, скуля», «глухо [...] покатились глаза собачьи» и т. д.). Но вся штука в том, что «Песнь о собаке» со всеми ее
огрехами остается одним из самых пронзительных стихотворений Есенина, моментально завоевывая душу читателя, которого за этой нечеловеческой красотой и болью совершенно не волнуют какие-то там недоработки: гениальное остается гениальным, даже хромая.
Еще Пушкин вселил в нас это обостренное восприятие «звуко-смысла». Серебряный век возвел его, это восприятие «звукосмысла», на новый уровень, в некий культ, абсолют, где он уже в некотором роде изживает и отрицает себя. «Я изысканность русской медлительной речи» (Бальмонт). А Северянин подвел его к грани самопародии («Я выполнил свою задачу, литературу покорив...»). Но суть-то осталась!
Считается, что Серебряный век закончился в 1921 г. (умер Блок, расстрелян Гумилев). Но Ахматова, Цветаева, многие другие -это квинтэссенция Серебряного века. Пастернак же не просто продолжил, но возвел эту сущность русской поэзии в новую степень.
О, куда мне бежать От шагов моего божества!
(поэма «Девятьсот пятый год»)
Все эти размышления должны служить подтверждением тезиса о принципиальной невозможности адекватного перевода поэзии с одного языка на другой. Когда я сформулировал для себя этот тезис, стал обнаруживать подобные мысли и у других людей; по крайней мере, у тех, кто имеет отношение к художественному переводу поэзии и к изучению других литератур. Мне доводилось слышать подобное и от коллег (совсем недавно, например, от С.А. Шерлаимовой), и встречать в книгах. «Литература - это то, что нельзя перевести» 2, - пишет венгерский переводчик и критик Миклош М. Надь.
А вот мнение Александра Гениса: «Перевести слова - еще не значит понять скрывающиеся за ними стихи. Семантический слепок обнаруживает пласт содержания, не обеспеченного формой. [...] Звук -третье измерение поэзии - открывает сокровенный смысл и прячет его в чужом языке» 3. Со свойственной ему парадоксальной заостренностью Генис выражает то же убеждение и в более броской форме: «Рифма, ритм и грамматика меняют онтологический статус речи. То, что в прозе - факт, в стихах - истина, тающая в переводе. Поэзия, -
отрезал Фрост *, - всё, что утрачено в переводе. Отсюда следует, что, лишь пытаясь перевести стихотворение, мы понимаем, что, собственно, делает его непереводимым» 4.
Итак, возвращаюсь к исходному тезису.
Поэзию переводить невозможно.
Однако рядом с этим тезисом, с этой истиной существует истина другая.
Не переводить поэзию невозможно.
Невозможно, потому что современный мир немыслим без обмена духовными ценностями. В изобразительном искусстве, в музыке этот обмен происходит беспрепятственно. Должен он, хоть умри, осуществляться и в словесном искусстве.
Снова процитирую А. Гениса: «[...] если мы хотим понять другой язык, народ, его идеал и культуру, то должны прочесть чужих поэтов, ибо поэзия - от Гомера до "Биттлз" - спецхран сгущенной словесной материи» 5. А понять другой народ, понять соседей, близких и далеких - без этого современная цивилизация (при всех ее вывихах) немыслима.
Как же не оказаться раздавленным между двумя этими категорическими утверждениями?
Выход, видимо, в том, что в любом, даже самом категорическом, самом очевидном, самом непререкаемом утверждении есть некий люфт, зазор, щель. Даже в таких, как «Волга впадает в Каспийское море», или «Параллельные прямые не пересекаются».
Вот в этой щели мы с вами, филологи, переводчики, вообще все, кто хочет или может считаться интеллигентами, то есть людьми, живущими не только чисто материальной, но и духовной жизнью, - и находимся. И, несмотря на то, что перевод поэзии невозможен в принципе, здесь, в этой щели, случаются чудеса, которые снимают или, по крайней мере, смягчают непримиримость двух взаимоисключающих принципов.
О том, какова здесь реальная ситуация, можно видеть на примере довольно известной истории переводов на русский язык стихотворения Гёте «Ночная песня странника». Приведу его в оригинале.
* Фрост Роберт Ли (1875-1963) - один из крупнейших американских поэтов XX в.
Wanderers Nachtlied
Über allen Gipfeln Ist Ruh,
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Результаты опроса, проведенного в Германии в 1982 г. по случаю 150-летия со дня смерти Гёте, показали, что для немцев «Über allen Gipfeln...» - самое известное стихотворение поэта. Но, конечно, не это обстоятельство обусловило повышенный интерес к нему в русской поэзии. Переводить Гёте, само имя которого к концу XIX в. стало символизировать поэтическое величие, классику в чистом виде, - мыслилось, очевидно, испытанием на поэтическую зрелость, способом самоутверждения. Ведь вон и «Фауст» был переведен сколько раз. А «Ночная песня», в которой лирическая глубина сочетается с простотой, философичность - с точным описанием природы и с передачей настроения, должна была привлекать внимание еще и своей великолепной лаконичностью. Человеку, считающему себя серьезным поэтом, наверное, трудно было удержаться и не попробовать свои силы на таком блестящем «оселке».
Примерно в то же время - к концу XIX в. - в российской словесности сложилось представление о том, каким должен быть качественный поэтический перевод. Деятельность таких поэтов, как В.С. Курочкин, Д.Д. Минаев, М.Л. Михайлов, а также причастных к переводческой деятельности Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, А.Н. Майкова (одним из ярких свершений этой активной группы были переводы Беранже), - привела к тому, что главным критерием поэтического перевода стала точность, в самых разных ее проекциях и гранях. Под гипнозом этого критерия мы живем до сих пор.
Интересно было бы сравнить все без исключения возникшие тогда переводы «Ночной песни»; это было бы крайне поучительное занятие, - но я себе не могу этого позволить. Поэтому приведу лишь три перевода. Но какие имена тут представлены!
Иннокентий Анненский (в началеХХ в.):
Над высью горной
Тишь.
В листве, уж черной, Ни дуновенья. В чаще затих полет... О, подожди!.. Мгновенье -Тишь и тебя... возьмет.
Валерий Брюсов: На всех вершинах Покой;
В листве, в долинах
Ни одной
Не дрогнет черты;
Птицы спят в молчании бора.
Подожди только: скоро
Уснешь и ты.
Перевод Брюсова считается в филологических кругах самым точным.
И, наконец, Борис Пастернак:
Мирно высятся горы. В полусон
Каждый листик средь бора На краю косогора Погружен.
Птичек замерли хоры. Погоди: будет скоро И тебе угомон.
Уже эти три перевода очень поучительны. Преклонение перед точностью заставляет блестящих поэтов стремиться, прежде всего, максимально точно передать мелодический рисунок оригинала. Не знаю, для немецкого уха, может быть, это сама гармония; но наше, русское ухо улавливает здесь лишь какой-то хромающий перепляс. Ну, хорошо, я преувеличиваю, и тем не менее, до гармонии, которая соответствовала бы тому настроению смирения, которое пытался передать Гёте, сознанию неизбежности конца, возможно, смерти, - здесь очень далеко.
Далее: стремление к максимальной точности в соблюдении рифмовки при бережном сохранении всех нюансов образной ткани приводит (я бы сказал: закономерно) к довольно грубым неточностям, то есть к таким нарушениям гетевской образности, которые и русское ухо режут. Ради рифмы Анненский пишет: «в листве, уж черной», хотя эпитет «черная» по отношению к листве ассоциируется скорее с заморозками, чем с ночной тьмой. «В листве, в долинах ни одной не дрогнет черты»: эту корявую и по смыслу, и по звучанию строчку Брюсов вымучил ради рифмы с «уснешь и ты». Да еще эта неблагозвучная предпоследняя строка: «Подожди только, скоро». Пастернаковский «угомон» вообще переводит настроение в другой регистр, на грань пародийности.
Не могу не сделать вывод: этот парад переводов убедительно демонстрирует несостоятельность критерия точности как главного требования, предъявляемого к поэтическим переводам. Вернее, точность, или, лучше сказать, уважение к оригиналу (если он того заслуживает) -вещь очень важная; но точность должна относиться к сути произведения, к той мысли, или настроению, ради которых произведение создано и которым служат и рифмовка, и мелодия, и вся звуковая окраска.
Мне скажут: легко, мол, выискивать соринки в глазу у гениев. Переведи сам, если ты такой умный.
Зачем мне переводить самому, если идеальный перевод стихотворения давно существует?
Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнёшь и ты.
В то время (в 1840 г.) нынешнего представления о поэтическом переводе еще, слава Богу, не было, и М.Ю. Лермонтов даже не назвал это переводом, а написал: «Из Гёте». Kurz und gut! И - достиг того, над чем поэты, профессиональные и непрофессиональные переводчики бьются, без большого успеха, уже более полутора столетий. То есть сделал чужеязычное стихотворение фактом русской поэзии.
Во-первых, Лермонтов попросту не обратил внимания на странный (еще раз подчеркиваю: странный для русского уха!) ритмиче-
ский строй гетевского стихотворения. Задумчиво-лиричная, чуть-чуть, может быть, усталая мелодия трехстопного хорея прекрасно передает тоску по покою, в состоянии природы, замершей в ночной нирване, улавливая предвестие грядущего - может быть, и бесповоротного -освобождения от суеты и тревоги. К образам Гёте русский поэт, без малейших угрызений совести, добавляет строчки и штрихи, которые служат тому же настроению. Полные свежей мглой тихие долины -разве это не дополняет образ спящих горных вершин? А «не пылит дорога» - это же гениальная деталь, которая, можно сказать, просто напрашивается здесь: ведь речь-то идет о путнике! Не знай я, что подобные утверждения глупы и кощунственны, я бы не удержался и сказал, что Лермонтов усовершенствовал стихотворение Гёте, добавив в него то, чего, может быть, не хватает в немецком стихотворении русской душе. И при этом ключевые слова, ради которых немецкий поэт и написал свой шедевр, Лермонтов перевел практически дословно: «Warte nur, balde // Ruhest du auch» - «Подожди немного, // Отдохнешь и ты».
Нелишне, возможно, будет добавить, что лермонтовский «метод» перевода, а точнее, освоения чужеязычного стихотворения, в сущности, таков же, каким пользовался и сам Гёте. Ведь «Ночную песню странника» можно считать переводом стихотворения древнегреческого поэта Алкмана. Переводом, в который Гёте добавил то, что переполняло в тот момент его душу. Вот этот первичный образец:
Спят вершины высокие гор и бездн провалы, Спят утесы и ущелья,
Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит, Густые рои пчел, звери гор высоких И чудища в багровой глубине морской. Сладко спит и племя Быстролетающих птиц.
(Перевод В. В. Вересаева) 6
Таким образом, за полтора-два столетия, прошедшие после Гёте и Лермонтова, практика (а за ней - и теория) литературного, особенно поэтического перевода, как будто развиваясь и совершенствуясь, на самом деле, скажем честно, деградировала. И основной причиной деградации являлось все возрастающее требование точности перевода, которое слишком часто вело к переносу на почву русской поэзии не свойственной ей мелодики и, что еще хуже, неорганических для рус-
ского восприятия оборотов и конструкций. Может быть, особенно наглядно это выражается в повальном переводе на русский язык так называемого «свободного стиха»: по каким-то своим причинам прекрасно воспринимаемый многими европейскими народами (даже французами и итальянцами с их мелодичной речью), верлибр никак не мог угодить русскому слуху. Недаром, даже такие бесшабашные экспериментаторы, как Маяковский и Хлебников, не посчитали для себя возможным перейти на «свободный стих», видимо, чувствуя, понимая интуитивно, что свобода стиха не должна быть свободой от того, что делает стих стихом.
Конечно, среди множества поэтов и переводчиков находились такие, которые, соблюдая принцип точности, все же каким-то, граничащим с чудом способом ухитрялись приближать чужеязычную поэзию к русскому восприятию, делая ее почти родной для нашего читателя. Имена М. Лозинского, В. Левика - у всех на слуху. Удивительный феномен - поэзия шотландца Роберта Бёрнса, которого С. Маршак сумел сделать - сохранив его индивидуальность - русским поэтом.
Венгерской поэзии в этом смысле повезло куда меньше. Отдельные удачные переводы (например, сделанные Д. Самойловым) тонут в потоке точных переложений, которые даже на советском книжном безрыбье никого практически не затронули, ни для кого не стали любимым чтивом, не запали в душу. И это при том немаловажном обстоятельстве, что в духовной жизни венгров поэзия занимает почти такое же важное место, как в русской духовной жизни. И развитие ее было примерно таким же (разве что более ранним, с XVI в.), как развитие русской поэзии.
Приведу лишь один маленький пример. Один из величайших венгерских поэтов XX в. - Аттила Йожеф, человек огромного врожденного таланта и трагической, неприкаянной судьбы. Многие строки его стихов живут в памяти, в душе людей, даже отнюдь не одержимых поэзией. Вот одно из таких его поэтических строк-формул:
А 1ё1 dadog.
СБак а 1бгуёиу а beszëd *.
* Буквальный перевод: «Бытие заикается. Только закон - чистая речь».
Леонид Мартынов, много переводивший венгерскую поэзию, передал это двустишие очень точно. Настолько точно, что даже исказил смысл.
Существованье заикается.
Законна только речь начистоту.
Запомнятся вам эти слова? Разве что своей нелепостью, антипоэтичностью. Между тем мысль Йожефа глубока и значительна. Надо было только отойти от буквального пересказа. Дерзну предложить свой вариант перевода:
Косноязычен лепет бытия.
Прозрачна только дикция закона.
Итак, я убежден - и все более убеждаюсь - в том, что перевод иноязычной поэзии имеет смысл лишь в том случае, если мы идем в этой - вне всяких сомнений, со всех точек зрения необходимейшей -деятельности по тому пути, который намечен был, например, Лермонтовым в его «Горных вершинах». Иначе перевод превращается в чисто протокольное занятие, пустую трату сил и средств. И, в конечном счете, ведет лишь к компрометации той поэзии, которую мы взялись донести до нашего читателя.
В завершение я хочу поделиться своим скромным опытом на ниве поэтического перевода. Не в том смысле, конечно, чтобы показать, как надо, - нет, всего лишь для того, чтобы поразмышлять, в каком направлении следовало бы двигаться, если хочешь обогатить русскоязычного читателя знакомством с заслуживающими внимания произведениями венгерской (в данном случае) поэзии.
Речь пойдет о стихотворении Йожефа «И вот нашел я тихий угол». Оно знаменательно тем, что является последним - в сущности, предсмертным - произведением венгерского поэта: спустя несколько дней он бросился под поезд. Как во многих подобных случаях, вокруг самоубийства Йожефа в течение долгих лет идут споры: а было ли это самоубийство? Может быть, несчастный случай? Но факт, что поэт к этому моменту пережил много душевных потрясений, лечился от психического расстройства. Словом, если он действительно решил покончить с собой, то ничего неожиданного в этом не было.
Вместе с тем стихотворение это существенно отличается, скажем, от знаменитых строчек Есенина, написанных (по самой распро-
страненной версии) кровью на стене ванной. Есенин пришел в гостиницу «Англетер», судя по всему, уже с помраченным сознанием. Едва ли он принес с собой, хотя бы в голове, то самое стихотворение; скорее всего, у него застряло лишь, повторяясь бесконечно, «До свиданья, друг мой, до свиданья». Ну, возможно, мерцали еще те две - довольно бессмысленные - строчки, которым суждено было стать завершающими: «В этой жизни умирать не ново, // Но и жить, конечно, не новей». Остальное поэт заполнил неуклюже и наспех, в полубреду, не заботясь ни о размере, ни о логике; и даже о грамматике - не очень.
Предсмертное стихотворение Йожефа написано не наспех, доведено до кондиции, в нем нет ни шероховатостей, ни несостыковок. Правда, оно не стало одной из вершин его творчества: видимо, подавленное состояние наложило на эти семь строф свой отпечаток. Но пафос этого стихотворения - усталое примирение с безвыходностью, разбавленное разве что удивлением перед тем фактом, что ты живешь, полный самых лучших намерений, готовый вершить добро и красоту, но всюду натыкаешься на непонимание и злобу, - пафос этот выражен непревзойденно. В стихотворении отразилось кризисное состояние, которое может обернуться и медленным выздоровлением, но может завершиться и самоуничтожающим взрывом.
Мне довелось переводить это стихотворение дважды. В 1980 г., к 75-летию со дня рождения поэта перевод, среди других материалов, связанных с его жизнью и творчеством, был опубликован в журнале «Литературное обозрение» (№ 8). Я процитирую первую и последнюю строфы оригинала:
1те, Иа1 megleltem Иа7аша1, а 1оИе^ аИо1 nevemet ЫЬайапи1 щак fб1ëbem, Иа e1temet, к1 e1temet. [...]
87ёр а tavasz ёБ 87ёр а пуаг 18, de szebb az бsz б 1egszebb а 1ё1, аппак, к1 tйzhe1yet, СБаШо^ mаr vëgkëpp mаsoknak remë1.
Из венгерского текста, по крайней мере, видно, что Йожеф рифмует вторую и четвертую строки, первую и третью оставляя неза-
рифмованными. Следуя принципу точности, я перевел стихотворение (привожу первую и последнюю строфы) так:
И вот нашел я тихий угол, где обрету - коль обрету -уединенную могилу
и намогильную плиту. [•••]
Есть что любить в весне и в лете, вдвойне же - в осени, в зиме тому, кто больше не мечтает об очаге и о семье.
Перевод как перевод, стыдиться вроде нечего, разве что некоторой излишней красивости, которая венгерскому поэту была чужда. Но настроение, кажется, передано. Однако спустя двадцать пять лет, когда у нас готовился сборник стихов Йожефа - уже к его столетию, В. Середа, редактировавший книгу, попросил меня обновить перевод. Я обновил, стараясь быть еще более точным. Привожу те же строфы:
Вот край, где я совсем как дома, где скоро упокоюсь я и на могиле будет скромно
стоять фамилия моя. [•••]
Есть что любить в весне и лете, вдвойне же - в осени, зиме тому, кто лишь другим желает покоя, счастья на земле.
Да, тоже перевод как перевод. Довольно точный; в последней строфе есть некоторая неясность, но она есть и у автора. Как-то не очень логика понятна: почему нужно любить осень и зиму, если ты уже не мечтаешь о счастье? Одним словом, мне захотелось перевести это стихотворение немного по-другому. Во-первых, незарифмованные вторая и четвертая строки производят впечатление какой-то недоделанности, что ли: в нашей поэзии практически не принято допускать подобные вещи. Во-вторых, неясности в последней строфе лучше избежать, выразиться точнее. Тогда стихотворение должно производить более сильное впечатление. И вот третий вариант тех же строф:
Вконец уставши от скитаний, ветрами, бурями гоним, обрел я место, где поставят надгробье с именем моим.
Прекрасны дни весны и лета. Но если ты, сходя с ума, не видишь впереди просвета, -удел твой - вечная зима.
Повторяю: я далек от намерения представить последний вариант как образец для подражания. Но я уверен - и авторитет М.Ю. Лермонтова лишь укрепляет мою уверенность, - что именно в этом направлении следует двигаться, если мы хотим получить не формально, не поверхностно точные, а по-настоящему точные, то есть адекватные и с точки зрения стиха, и с точки зрения смысла переводы.
И, в качестве завершающего аккорда, хочу привести одно стихотворение самого, пожалуй, не поддающегося переводу (ни на какие языки) венгерского поэта, Эндре Ади:
Черное фортепьяно Дикий грохот, и стон, и рев. Пусть спасаются, кто не пьяны, -Это черное фортепиано. Слеп маэстро, октавы раня. Это жизни самой звучанье. Это черное фортепиано.
Звон в ушах, подступивший плач. Страсти, павшие в сече бранной, И все это — лишь фортепиано. Сердце, дикое и хмельное, Рвется вместе с его струною. Это черное фортепиано.
Перевод этот сделан Б.В. Дубиным, который не знал венгерского языка, однако так почувствовал поэтическую стихию Ади, что создал по-настоящему адекватный, то есть точный в лучшем, высоком смысле этого слова перевод.
Пример этот, с одной стороны, радует. Ведь он показывает: традиция достойного перевода достойной иноязычной поэзии не оборвалась с Левиком и Маршаком, она, хоть и подспудно, живет, иногда вырываясь на поверхность. С другой стороны, если великий Эндре Ади представлен по-русски всего одним (если судить по строгому счету) адекватным переводом, то не может не возникать грустных мыслей об общем состоянии нашей переводческой индустрии - как в отношении венгерской, так и всемирной поэзии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://modernlib.ru/ books/ dmitriy_bikov/tayniy_russkiy_kalendar_glavnie_dati/read_ 12/.
2 NagyM. Miklós. Ha nem is egy bomba no. Szerelmes regény. Budapest,
2014. 199 o.
3 ГенисА. Уроки чтения. Камасутра книжника. М., 2013. С. 284.
4 Там же. С. 281.
5 Там же.
6 Античная лирика. М., 1968. С. 80.
