CC BY
196
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010
4. Кузнецова, О.Д. Диалектные словари как памятники русской крестьянской культуры / О.Д. Кузнецова // Диалектная лексика. — СПб. : Изд-во Наука, 1991. — С. 3— 12.
5. Добровольский, Д.О. Национально-культурная специфика во фразеологии / Д.О. Добровольский // Вопросы языкознания. — М., 1997. - № 6. - С. 37-48.
6. Леонтьев, АА. Основы психолингвистики / А.А Леонтьев //. — М. : Изд-во Смысл, 1997. - С. 189- 192.
7. Арутюнов, В.А. Проблемы изучения функциональной стороны языка / В.А. Арутюнов // К вопросу о предмете социолингвистики. - Л. : Изд-во Наука, 1975. - С. 11-12.
8. Культурология. ХХ век. Словарь. - СПб., 1997. - С. 203-204.
9. Ларченко, С.Г. Межкультурные взаимодействия в историческом процессе. / С.Г. Ларченко // Межкультурные взаимодействия. - Новосибирск, 1991. - С. 161 - 163.
10. Аблажей А.М. Методологический анализ проблемы взаимодействия культур : автореф. дис. ... канд. филос. наук. - Новосибирск, 1994. - С. 13-16.
11. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман // Культура. - М. : Изд-во Гнозис - Прогресс, 1992. - С. 121-122.
12. Лурье С.В. Историческая этнология : учеб. пособие для вузов / С.В. Лурье. - М., 1997. - С. 41-45.
КУЗИНА Оксана Александровна, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского и иностранных языков.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 14.04.2010 г.
© О. А. Кузина
удк 811.11+821.111+821.161 н. В. ВАСЕНЕВА
Омская гуманитарная академия
ПЕРЕВОД ПОДЗАГОЛОВКА ПЬЕСЫ Б. ШОУ «ПИГМАЛИОН»
КАК ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА______________________________
Статья посвящена проблеме жанрового толкования подзаголовка пьесы Б. Шоу «Пигмалион» в русской рецепции. Объектом статьи являются варианты интерпретаций подзаголовка пьесы Б. Шоу «Пигмалион». Автор статьи анализирует переводы подзаголовка пьесы и пытается сам определить его жанр.
Ключевые слова: роман, комедия, драма, пьеса.
В русской рецепции подзаголовок пьесы Б. Шоу «Пигмалион» вызывает неоднозначную интерпретацию, связанную с определением жанра пьесы.
Б. Шоу называет свою комедию «Пигмалион» в подзаголовке «роман в пяти актах» («romance in five acts»). Привлекает внимание несоответствие внешней формы произведения Б. Шоу (комедия) и ее жанрового определения (роман).
Русские переводчики интерпретировали подзаголовок «Пигмалиона» по-своему.
И. Р — ской и С. Разсохин в 1914 году переводят подзаголовок пьесы как «комедия», игнорируя текст Шоу.
Б. Лебедев в том же году интерпретирует подзаголовок — «пьеса». Обозначая так жанр, Б. Лебедев прибегает к переводческой стратегии генерализации — обобщение жанра. Переводчик дает общее универсальное обозначение драматического произведения, лишая его тем самым четко выраженных индивидуальных свойств. Т ермин «пьеса» в данном случае заменяет жанровое обозначение. Реципиенту остается лишь догадываться о характере жанра произведения.
В 1938 году Г. Рыклин опускает перевод подзаголовка.
В вариантах интерпретаций подзаголовка — «комедия» (И. Р — ской, С. Разсохин), «пьеса» (Б. Лебедев) и пропуск его перевода (Г. Рыклин), не учитывается авторское жанровое обозначение.
Заметим, что вышеперечисленные переводы адаптированы для игры на сцене. Они практически
не содержат авторских комментариев, что лишает пьесу эпичности.
Большего внимания заслуживают интерпретации П. Мелковой (1980) и В. Бабкова (2006) — «роман-фантазия» и Е. Калашниковой — «роман», содержащие авторскую концепцию жанрового определения.
Если говорить об авторском подзаголовке — romance, то, анализируя значения английского слова romance (роман), термин, введенный Дж. Чосером, (рыцарский роман, романический эпизод, любовная история, романтика, влюбленность, выдумка, небылица, роман о любви) и традиционную формулу романа (romance, как правило, заканчивается свадьбой главных героев), можно сделать вывод, что в самом определении заложен намек на романические взаимоотношения между персонажами. Определяя свое произведение как romance, Б. Шоу, как на первый взгляд может показаться, хотел подчеркнуть любовную детерминированность пьесы. Но Шоу комментирует свое авторское решение так: «я ее назвал романом, потому что это история о бедной девушке, которая встречает джентльмена у дверей церкви, и он превращает ее в красивую леди. Вот что я называю романом, и с этим мы все согласны» [1].
Драматург отмечает: «Дальнейшие события показывать на сцене незачем, да, по правде говоря, незачем было бы и рассказывать о них, если бы не разленилось наше воображение; оно слишком привыкло полагаться на шаблоны и заготовки из лавки старьевщика,
где Романтика держит про запас счастливые развязки, чтобы кстати и некстати приставлять их ко всем произведениям подряд» [2].
Такое замечание Шоу в послесловии к пьесе вызвано неуверенностью в том, что читатель, привыкнув к традиционной формуле любовного романа, поймет верно замысел автора: между главными героями пьесы нет и никогда не будет близких отношений, поэтому Шоу рассказывает о дальнейшей судьбе Элизы и о ее планах на будущее, в которых нет места Генри Хиггинсу.
Литературный критик В. И. Канторович, изучая жанровую структуру «Пигмалиона», заключает, что Б. Шоу, называя пьесу романом (romance), в данном случае использует традиционный термин в пародийно-ироническом смысле, что соответствует характерному стилю автора [3, с. 6].
В русском языке существует для определения всех видов романа один термин — роман. В английском языке два — romance (романы старого типа с фантастическим сюжетом) и novel (романы нового типа: реалистический, психологический, социально-бытовой роман и т. п.). В romance, несмотря на трудности, с которыми сталкиваются персонажи, все на удивление хорошо и благополучно складывается и заканчивается, что в реальной жизни случается редко и считается плодом фантазии их авторов. Определение романа «фантазия» указывает на его разновидность в английском языке — romance (а не novel), что вносит точность в перевод.
Определение пьесы П. Мелковой и В. Бабковым как не просто «роман», а «роман-фантазия» может быть продиктовано несовпадением значений английского слова romance и русского — роман. Русское слово роман, в отличие от английского romance, не имеет значения «выдумка», «небылица». По-видимому, историю Элизы Дулиттл переводчики приняли за невероятную выдумку. Необходимость сопровождения романа атрибутивом «фантазия» вызвано отсутствием семантики «выдумка», «небылица» у этого слова в русском языке.
Подзаголовок, по наблюдениям литературного критика П. С. Балашова, дает полет поэтической фантазии и «точно определяет жанровые особенности комедии, утверждающей чувство прекрасного и духовный рост личности» [4].
При определении правильного перевода подзаголовка необходимо учитывать, что Б. Шоу испытывал большой интерес к русской романной традиции, нашедшей заметное отражение в его творчестве. На формирование взгляда Шоу на жанр романа, по-видимому, оказали влияние произведения А. П. Чехова и Л. Н. Толстого.
Известно, что Б. Шоу начинал писать приблизительно в одно время две пьесы: «Пигмалион» (1912 — 1913) и «Дом, где разбиваются сердца» («Heartbreak house») (1913-1917). «Дом, где разбиваются сердца» охарактеризован автором в подзаголовке «фантазией в русском стиле на английские темы» («a fantasia in the Russian manner on English themes»). В предисловии к «Дому, где разбиваются сердца» Шоу сообщает, что его вдохновили на создание этой пьесы произведения А. П. Чехова и Л. Н. Толстого. Шоу замечает, что «у русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о «Доме, где разбиваются сердца», три из которых — «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка» — ставились в Англии. Толстой в своих «Пло-дах просвещения» изобразил его нам <...>« [3, с. 463]. Хотя драмы Чехова и Толстого не названы романами, в них очевидна русская романная тра-
диция. По мнению многих биографов, Б. Шоу посвятил свое лучшее произведение «Дом, где разбиваются сердца» Чехову, назвав себя при этом прямым и непосредственным учеником русского драматурга, его верным последователем [5]. Возможно, П. Мелкова и В. Бабков учли влияние русской романной традиции, а именно: творчества А. П. Чехова и Л. Н. Толстого на формирование взгляда Б. Шоу на жанр романа, поэтому их интерпретация подзаголовка «Пигмалиона» «роман-фантазия» вполне может быть выполнена по аналогии «фантазия в русском стиле» («Дом, где разбиваются сердца»). В русской литературной традиции нет рецептивной базы касательно жанрового определения роман-фантазия, но наблюдается прецедент несоответствия внешней формы произведения и его жанрового определения, подобный «Пигмалиону» Шоу: «Евгений Онегин» - роман в стихах А. С. Пушкина. Г. А. Гуковский называет «Евгения Онегина» «первым настоящим», реалистическим романом, нормы коего станут критерием русского романа на столетие вперед». «Евгений Онегин» также является первым реалистическим романом мировой литературы [6, с. 136].
Любопытно, что «Пигмалиона» Б. Шоу связывает с «Евгением Онегиным» А. С. Пушкина ряд общих черт.
Согласно своей жанровой специфике, роман должен дать объективное описание окружающей среды и развернутое повествование о жизни и развитии личности в нестандартных (кризисных ситуациях), что достаточно легко проследить в романе «Евгений Онегин». «По охвату жизненного, бытового, исторического материала «Евгений Онегин» действительно предстает перед нами как энциклопедия русской жизни начала XIX столетия». «В «Евгении Онегине» перед читателем проходят серии бытовых явлений, нравоописательных деталей, вещей, одежд, цветов, блюд, обычаев, типов, зарисовок, относящихся к петербургской дворянской интеллигенции начала XIX века, к высшему свету, к петербургскому быту различных слоев, к Москве с ее стародворянским бытом, балами, литераторами и т. д., к деревне - начиная от помещиков и кончая крестьянскими девушками и мальчиками, к провинциальным городам (Одесса, волжские города); в «Евгении Онегине» показаны все края и части России. и еще многое, многое другое» [6, с. 140 - 141].
В пьесе Б. Шоу «Пигмалион» присутствует та же романная черта, что и в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина. В «Пигмалионе» так же, как и в «Евгении Онегине», передается широкое изображение быта и объективное описание окружающей среды. Английский драматург рисует фундаментальную картину жизни конца XIX начала XX веков. Это было время, когда великолепный Александр Мелвилл Белл, изобретатель Видимой речи уже эмигрировал в Канаду, где его сын изобрел телефон, но Александр Дж. Эллис еще оставался лондонским патриархом. Тогда в Англии чрезвычайно модным было увлечение фонетикой. В предисловии пьесы, кроме А. М. Белла, упоминается о втором ветеране фонетики Тито Пальярдини, о великом Генри Суите и об его оригинальной стенографической системе, о стенографической системе Айзека Питмана и о коммерчески подкрепленной фонетической системе Джона Грегга, позаимствовавшего у Суита идею сделать буквы удобными для письма: плавными, а не угловатыми, как выразился бы Суит. Шоу говорит и о представителе следующего поколения фонетистов Роберте Бриджесе, но признается, что о нем знает мало. Драматург пишет о языках (европейских, африканских, готтентотских), ин-
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010
дийских диалектах, говорах в различных районах Лондона, об особенностях речи лондонцев (от самых низов общества диалекта Кокни, языка волонтеров в Гайд-Парке и матросов в пивной до речи самой королевы). Шоу презентует географию не только Лондона (все его кварталы от рабочего Лиссингров до квартала миллионеров Парк-лейн), архитектуру столицы, ее достопримечательности (Букингемский дворец, церковь Святого Павла, церковь Святого Георгия, Тауэр, Гайд-парк и т. д.), но и упоминает о других городах Англии (Кембридж, Оксфорд), о странах Европы и Америки, об Индии. В романе автор представляет обстановку Лондона того времени, интеллектуальную жизнь столицы: театры (актриса Нелл Гвин); литературные увлечения (Дж. Мильтон, С. Батлер, У. С. Лэндор, Г. Ибсен, У. Шекспир, Г. Уэллс, Ч. Диккенс); музыкальные вкусы (Л. В. Бетховен, И. Брамс, Ф. Легар, Л. Монктон), предпочтения в искусстве (стиль мебели Чиппендейл и стиль времен королевы Елизаветы); живопись (С. Лоусон, П. П. Рубенс, Д. Э. Уистлер). Шоу изображает жизнь бедных слоев населения и сливок общества, их вкусы, предпочтения, досуг, привычки и быт.
В произведениях Б. Шоу и А. С. Пушкина, на наш взгляд, возможны параллели между главными героями: Таня — Лиза, Евгений — Генри. В романе «Евгений Онегин» Пушкин делает акцент на демократичности имени Татьяна, противопоставляя его западному имени — Евгений, не применявшемуся в демократической среде и не русскому по колориту [6, с. 209]. В русскоязычном варианте пьесы Б. Шоу «Пигмалион» реципиент воспринимает пару имен Лиза (Liza) — Генри (Henry) в точности как Таня — Евгений: простонародное русское имя и имя иностранное, западное.
Героинь Пушкина и Шоу объединяет мотив отчуждения в семье. Таня, в силу своей самобытности и индивидуальности, казалась чужой девочкой в родной семье. Отец Лизы заявил своей дочери, когда она стала совершеннолетней, что она уже взрослая и может сама о себе позаботиться, поэтому Лиза стала жить отдельно от отца. Матери у нее не было.
Таня и Лиза схожи внутренним портретом, общими чертами которого являются простота, душевная чистота, доброта, искренность, открытость, понятие о долге и чести, близость к простому народу. Образ Тани, согласно Г. А. Гуковскому, неразрывно связан с народной жизнью, почвой, демонстрирует народный тип сознания, душевного склада, воплощение высоко поэтического народного духа. Ее образ окружен вкусами простолюдинов, фольклором и народной мудростью [6, с. 203 — 205]. Эти слова о связи образа Татьяны с народной почвой и фольклором вполне применимы к образу Лизы.
Воспитание Онегина и Хиггинса лишено национальных основ и не имеет никакого отношения к глубоким органическим процессам, протекающим в толще народа. Их бытие искусственное, светское, «не выросшее из почвы национальной жизни». В образах Евгения и Генри проявляются искусственность, условность, пустота и отчуждение от народной почвы. Авторы рисуют Евгения и Г енри столичными гламурными щеголями, денди. В «Пигмалионе» и «Евгении Онегине» присутствует мотив учительства. Но в «Пигмалионе» он буквален, а в «Евгении Онегине» метафоричен.
В конце обоих произведений Таня и Лиза предстают в светском обществе. И именно глубокая органическая народность и моральный строй их личностей, а не усвоенные манеры, обусловили их
моральную победу над высшим обществом. Они лишь внешне соблюдают правила светского этикета и хорошего тона, а в душе Таня и Лиза остались прежними чистыми и возвышенными, верными своей народной жизни и среде. Бедные Таня и Лиза «победили высший свет, и в этой победе залог победы духа народности над всем ему противостоящим» [6, с. 220].
Концовки произведений содержат мотив, идущий врозь с общепринятой традицией: героини выходят замуж за другого.
Открытые финалы «Евгения Онегина» и «Пигмалиона» роднят их с романтической поэмой. Пушкин неожиданно обрывает повествование внезапным появлением мужа Тани. «Пигмалион» заканчивается уходом Элизы из дома Хиггинса после бурной ссоры с ним, оставляя зрителя в недоумении, вернется ли она к нему. Послесловие к пьесе, рассказывающее о дальнейшей судьбе героев, было написано автором позже самой комедии. Однако во многих изданиях послесловие не печатается, т. к. по мнению редакторов, оно не стоит в прямой связи с произведением. Это дает основание говорить об открытости финала сценического действия «Пигмалиона».
В целом, сюжет «Евгения Онегина» романтичен в той степени, в какой романтичен сюжет «Пигмалиона». Пара имен в русской рецепции Лиза — Генри помимо ассоциации имен Таня — Евгений, вызывают ассоциацию Лиза — Эраст («Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (имя русское — имя иностранное)). В основе взаимоотношений героев Карамзина и Шоу лежит формула: простая, бедная девушка и столичный щеголь (Лиза — Эраст, Лиза — Генри). Эта формула несколько усложняется в «Евгении Онегине» дворянским происхождением Тани, но, несмотря на это, Таню роднит с Лизами Карамзина и Шоу внутренняя душевная простота. В романе Пушкина, по сути, заложена та же формула, что в «Пигмалионе» и «Бедной Лизе»: Таня, простая девушка (простота душевная), и Евгений, столичный щеголь. Сюжеты произведений Пушкина и Шоу пронизаны сентиментализмом в такой же мере, что и «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.
Оба романа «Евгений Онегин» и «Пигмалион» можно отнести к роману воспитательного типа. Роман воспитания рассказывает о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность.
Воспитание здесь понимается в самом широком смысле: все обучение человека у жизни, у общества, у культуры, все странствования его в мире.
Поэтическое содержание и поэтическая ценность воспитательного романа заключается в сообщении о том, как обновился мир еще на одного человека, и это событие более важное, чем, если бы основалось еще одно состояние или открылась еще одна фирма. Задача воспитательного романа — прояснить значительность всякой человеческой личности, впервые явившейся в мир [7].
Герои Шоу и Пушкина проходят жизненную школу и получают ее тяжелые уроки, ценные опыты и делают открытия.
Эти соответствия не говорят о прямом влиянии Пушкина на Шоу, но лишний раз подчеркивают связь творчества последнего с русской романной традицией. Английский драматург как бы воспринял через Чехова и Толстого идущую от Пушкина тенденцию построения на романной структурной основе произведений других жанров и обозначил эту особенность своим подзаголовком. Однако если в русской традиции такой основой служил чаще novel, то для Б. Шоу важнее romance. Это исключает возможность
перевода подзаголовка как «роман». Указанные нами параллели с «Евгением Онегиным» подсказывают, что при выборе варианта перевода уместна ассоциация с романтической поэмой. К тому же, как известно, романтизм тяготел именно к romance, а не к novel. Таким образом, в переводе подзаголовка целесообразно оставить указание на элементы романного жанра, но в то же время необходимо подчеркнуть ассоциацию с романтизмом (наиболее полное выражение в русской традиции получившим в жанре поэмы) и сохранить принадлежность к драматургии, которая в русской рецепции тесно связана с романом. Наиболее оптимальным вариантом перевода в данном случае является «романтическая драма».
Это перевод, на наш взгляд, наиболее точно передаст тот смысл, который вкладывал в свой подзаголовок Б. Шоу, и вызывает необходимые для его понимания ассоциации в русской рецепции.
В. Г. Бабенко, изучив драматические жанры английской и ирландской драматургии, выделяет одну из основных и устойчивых черт всей современной драматургии Западной Европы и Америки ХХ века — взаимопереплетение и взаимопереходы трагического и комического в пьесах. Крупнейшим поборником трагикомического синтеза, или трагикомедии, в среде английских драматургов выступил Б. Шоу. Эволюция его суждений по данному вопросу представляет большой интерес [8, с. 87 — 89].
В предисловии к пьесе «Майор Барбара» (1906) Шоу упоминал «о трагикомической иронии конфликта между реальной жизнью и романтическим воображением» [9]. Это широкое суждение автор не связывал с каким-то одним драматическим жанром. Конфликт данного типа положен в основу его мелодрамы «Ученик дьявола» (1897), пьесы «Другой остров Джона Буля» (1904), соединивший в себе черты комедии и «драмы идей», комедии «Человек и сверхчеловек» (1903), драмы «Майор Барбара», названной «дискуссией в трех действиях» и других произведений.
В 1909 г. Шоу писал о «той разновидности комедии, которая настолько верна жизни, что мы принуждены назвать ее трагикомедией, и которая призвана не только развлекать, но и критически освещать состояние современных ей нравов» [10]. Развивая свои суждения о среднем жанре, драматург выдвинул положение об «упразднении трагической развязки и счастливого конца». Он считает, что пьеса нового типа должна вызывать «тревожное чувство» и порождать у зрителя необходимость «найти какой-то выход для себя и для других, ибо современное состояние цивилизованного общества несовместимо с вашим чувством чести».
То, что Шоу называет «разновидностью комедии» и «трагикомедией», в современном понимании
означает драму, представляющую компромисс между комедией и трагедией, обращенную к решению актуальных общественных вопросов [8, с. 87 — 89].
Таким образом, учитывая взгляды Б. Шоу на драматургические жанры и современное понимание термина «драма», жанр пьесы «Пигмалион» мы склонны определить именно как драма. Определение же «романтическая драма», в силу указанных нами обстоятельств, акцентирует тот дополнительный смысл, который обозначил автор подзаголовком пьесы.
В статье актуализируются взаимосвязи пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с русской романной традицией, что представляет интерес для филологов-специали-стов.
Библиографический список
1. Hugget, R. The trurt about Pygmalion / R. Hugget. — L. і Heinemann, 19б5. — P. 111.
2. Шоу, Б. Пигмалион / Б. Шоу // Шоу Б. Полное собрание пьес і в б т. / Б. Шоу. — Ленинград і Искусство, 1980. — Т.4. — С. 292.
3. Канторович, И. В. Характеры и конфликты «Пигмалиона» Б. Шоу. К вопросу о природе жанра / И. В. Канторович // Некоторые вопросы истории и теории зарубежной литературы і сб. тр. Свердловского гос. ун-та № 149. — Сведловск і Свердловский гос ун-т, 1971. — С. б.
4. Балашов, П.С. Художественный мир Бернарда Шоу / П.С. Балашов. — М. і Художественная литература, 1982. — С. 184.
5. Образцова, А.Г. Бернард Шоу и русская художественная культура на рубеже XIX — XX веков / А.Г. Образцова. — М. і Наука, 1992. — С. б8.
6. Гуковский, Г.А. Пушкин и проблема реалистического стиля / Г.А. Гуковский. — М. і Художественная литература, 1957. — 41б с.
7. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии / Н.Я. Берковский. — Л. і Художественная литература, 1973. — С. 128— 129.
8. Бабенко, В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия / В.Г. Бабенко. — Иркутск і Изд-во Иркутского университета, 1988. — 152 с.
9. Шоу, Б. Майор Барбара / Б. Шоу // Шоу Б. Полное собрание пьес і в б т. / Б. Шоу. — Ленинград і Искусство, 1980. — Т. 3. — С. 25.
10. Шоу, Б. О драме и театре / Б. Шоу. — М. і Изд-во иностр. лит., 19б3. — С. 492.
ВАСЕНЕВА Надежда Владимировна, аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы Омской гуманитарной академии, старший преподаватель кафедры социально-гуманитарных дисциплин и иностранных языков.
Адрес для переписки: e-mail: [email protected]
Статья поступила в редакцию 15.04.2010 г.
© Н. В. Васенева
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №6 (92) 2010 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
