CC BY
53
электронный научный журнал «apriori. cерия: гуманитарные науки»
www.apriori-journal.ru
№ 3 2016
УДК 792.54
ПАРТИТУРА СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ И АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ВОКАЛИСТА
Пронин Сергей Сергеевич
заведующий кафедрой основ актёрского мастерства преподаватель кафедры сольного пения и оперной подготовки Петрозаводская государственная консерватория им. А.К. Глазунова
Петрозаводск
Аннотация. В статье анализируется вопрос о корректировке учебного процесса, с целью активного внедрения в практику преподавания действенного анализа произведения и роли, параллельно с работой над музыкальной партитурой.
Ключевые слова: интонация, действие, партитура, певец-актер, персонаж.
THE SCORE OF A SCENIC ACTION AND THE ACTING OF A SINGER
Pronin Sergei Sergeevish
holder of the chair of bases of acting skills teacher of chair of solo singing and opera preparation Petrozavodsk State Conservatory named after A.K. Glazunov
Petrozavodsk
Abstract. This article is the analysis of correction of the educational process. The goal is using of analysis of the actions of the character as a teaching method in the parallel with the work on the musical score of the play. Key words: intonation, act, score, singer-actor, character.
Певец-актёр поставлен сегодня в достаточно сложное положение. Практика современных постановок, современная эстетика оперного театра, современная режиссура, стремящаяся к единству музыки и драмы, требуют от него большего сближения с драматическим искусством. Тем не менее, следует признать, что оперное искусство более условно в своих канонических проявлениях, поэтому не могут и не должны напрямую соперничать драматические актёры и певцы-актёры, в силу разной природы существования на сцене. Однако некоторыми практическими элементами мастерства драматического актёра целесообразно воспользоваться дополнительно в системе обучения студентов-вокалистов, адаптировав их к условиям работы в оперном классе.
Специфика оперного жанра заставляет певца-актёра укрупнять жест и движения персонажа при сдержанности его физических действий. Это одно из ключевых отличий драматического и оперного театров. К этим ключевым отличиям можно добавить присутствие в опере моментов действия и моментов выражения законченных состояний персонажей, а так же приравнивание действенной интонации к психофизическому действию.
Музыка исследует внутренний эмоциональный мир человека. Эмоция влияет на технику пения, на сценическое самочувствие и на психотехнику певца-актёра. Понятие психотехники актёра, как известно, включает в себя комплекс навыков: сценическое внимание, вера в предлагаемые обстоятельства, внутренняя речь и непрерывность действий. Рассмотрим последний навык, как одно из необходимых условий для работы с музыкальным произведением.
Певцы-актёры в своей повседневной практике к партитуре композитора относятся, как к главному документу, призванному вскрыть основу произведения. И это совершенно справедливо, поскольку автор музыки пытается вместить в музыкальную партитуру максимальное количество информации. Она, в большей степени, касается эмоциональной сферы, передачи внутреннего накала, настроения, общей атмосферы происхо-
дящего. Но вместе с тем у певца-актёра на сцене возникают задачи, которые одна музыкальная партитура решить не в силах. На наш взгляд, здесь необходим синтез двух начал: музыкальной и действенной партитур. Режиссёр-постановщик музыкального произведения выстраивает спектакль, сообразуясь со своим замыслом, базирующемся на практике анализа либретто и музыкальной партитуры. Но одним из слагаемых успеха будущего представления так же является внутренняя работа над ролью, её должен проделывать каждый певец-актёр в индивидуальном порядке. Речь идёт об элементах действенной партитуры роли.
Действенную партитуру роли певца-актёра мы рассматриваем с учетом двух составляющих.
Первая составляющая - интонация. Являясь носителем музыкального смысла, она служит ключом к правильному вскрытию музыкальной партитуры. Кроме того, интонация - это не что иное, как передатчик чувств.
Вторая составляющая - это психофизическое действие на сцене как таковое.
Данный пункт требует дополнительного комментария. Практика преподавания актёрского мастерства декларирует, что физическая и психическая стороны действия неразрывно связаны друг с другом. И если физическая сторона действия требует от актёра мускульной (физической) энергии, то психическое действие направлено на чувства, сознание и волю партнёра. Физические действия часто служат лишь средством (прикрытием) для выполнения психического действия. И раз мы уже упомянули, что оперный жанр ограничен в физических проявлениях, то, исходя из этой посылки, следует говорить, что психическое действие для певца-актёра наиболее важная категория. Именно с помощью таких действий и осуществляется основная внутренняя работа, именно она составляет содержание роли в опере.
Действенная партитура роли - это цепочка действий, которые совершает тот или иной персонаж, стремясь достичь определённой цели. Правильно выстроить эту цепочку - совместная задача режиссёра и певца-актёра.
Первым этапом подготовки является знакомство с материалом и уже на этом этапе будущему певцу-актёру следует уделить серьёзное внимание тому, как автор выстраивает линию поведения персонажа. Разбор текста либретто, выявление сути пауз, поиск верной интонации, определение состояний персонажа - большая и кропотливая работа.
Сценический образ рождается из сочетания действий с предлагаемыми обстоятельствами. Чтобы знать свой образ его нужно изучить, разобраться и оценить музыкальные нюансы, заложенные композитором в характеристики, тонкие музыкальные штрихи, речитативы, проанализировать всё, что совершает персонаж в отношении своих партнёров. Этой работу каждый студент должен проделать до выхода на сценическую площадку, частично эта работа должна быть проделана и до разучивания партий. Накопленные знания помогут быстрее освоить музыкальный материал и более точно определить, почему персонаж совершает тот или иной поступок, зачем он совершает то или иное действие.
Творческий замысел режиссёра-постановщика является всегда первым толчком в начале отбора правильных действий, совершаемых персонажем. Это связано с тем, что постановщик задаёт основной вектор повествования, расставляет нужные акценты, поскольку обязан видеть полностью всю структуру произведения. Но если певец-актёр будет уповать только на режиссёра, то ни о каком сотворчестве речь уже не пойдёт. Режиссёр-постановщик никогда не откажется от инициатив актёра-певца. Инициатива может касаться как общей трактовки персонажа, так и особенностей взаимоотношений с партнёрами. Но она должна базироваться на аргументах. Самыми важным аргументам здесь является логика действия персонажа, сопряжённая с действенность интонации.
Приведём пример. Условно присвоим краткому, воображаемому произведению название «Свадьба». Выбранная студентом цепочка действий такова: ищу свидания с возлюбленной, уговариваю конкурента отступить, подкупаю родителей, добиваюсь согласия невесты.
Нужно учесть, что определяя некоторые действия, певцы-актёры могут столкнуться с неожиданным препятствием. Дело в том, что в процессе общения с партнёром на сцене возникают чувства, диктуемые не
V V V V V I я
только логикой ваших действий, но и логикой самой музыки. И чувства, диктуемые музыкой, могут пойти вразрез с тем, как вы их определили с помощью действенных глаголов. Здесь логика музыки вступает в противоречие с логикой драматического развития. Последнее может сбить студента с намеченного действия. Но эта проблема имеет своё разрешение. Здесь как раз и возникает возможность сверить две партитуры.
Вернёмся к вымышленному произведению «Свадьба». К примеру, студент определяет для себя действие в определенном отрывке таким образом, что он «уговаривает конкурента отступить». Вроде бы и текст отвечает данной позиции, и смысл совпадает, а музыка демонстрирует несколько иной, чрезвычайно решительный характер действия, интонации заставляют певца-актёра вести себя почти агрессивно по отношению к партнёру. Студенту не удаётся найти правильное самочувствие. Очевидно, что он фальшивит, но не может определить корень проблемы. Как же можно здесь найти паритет интересов музыкального и действенного содержания? Секрет кроется в форме найденных формулировок для определения действия, которое совершает наш персонаж. Режиссёр предлагает студенту поменять найденную им самостоятельно формулировку «уговариваю конкурента отступить» на формулировку «устраняю конкурента». Вроде бы разница невелика, но это только на первый взгляд. В результате, верно выбранное действие приобретает нужную продуктивность и силу, полностью стыкуется с музыкой, а певец-актёр получает дополнительный эмоциональный импульс. Это пример
обоюдного влияния двух партитур и практического сотрудничества двух равноправных творцов: режиссёра и актера.
В жизни мы не знаем, как поведёт себя тот или иной человек в общении с нами. Мы можем спрогнозировать элементы своего поведения и даже предварительно наметить, что мы будем говорить. Но, как правило, время, обстоятельства и человек вносят свои коррективы и от того, что мы задумали, остаются жалкие крохи. Тем не менее, не беря в расчет практику жизни, при подготовке к репетициям некоторые студенты в качестве домашней работы часто берутся механически отрабатывать интонации, позы, мимику своего персонажа. Иногда это бывает следствием многолетней привычки заучивания музыкального материала. Но этот «метод» нельзя переносить в сферу действий персонажа. Последнее совершенно недопустимо, потому что подобная «заготовка» никогда не будет естественной. На этих «заготовках» будет всегда лежать тень шаблона и дурного вкуса. Принцип «всё происходит здесь и сейчас» актуален для всех категорий актёров, выходящих на сцену. Действия своего персонажа можно и нужно знать заранее. Но ни в коем случае нельзя заранее придумывать мимику, позы, жесты. Они родятся сами, в процессе правильного самочувствия и правильного живого общения с партнёром.
«Действие, будучи материалом актёрского искусства, является носителем всего, что составляет актёрскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство. воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актёра-образа» [1, с. 124].
Если певец-актёр «заряжен» действием на сцене, то это непременно отражается на качестве вокала. Это напрямую связано с общим самочувствием актёра, с поведенческими проявлениями с мимикой и пластикой актёра. Действие принуждает певцов-актёров не выключать своё внимание. Разумеется, что различия между действием в драме и в музыкальном спектакле или опере существуют. «Если в драматическом
произведении действие скрыто в литературном тексте пьесы, то в опере действие извлекается, прежде всего, из музыки, из партитуры композитора. Если основное выразительное средство в драме заключено в словесном действии и в физических действиях актёра, то в опере основным средством проявления действия является пение, голос (в сочетании со словом) и физические действия, являющиеся воплощением музыки» [2, с. 175].
Нередко студенты воспринимают паузы, как зоны для отдыха. Они словно пережидают чужую партию, а потом имитируют активность, форсируют звук и темп, вместо того, чтобы продолжать активно существовать. Они не воспринимают непрерывность действия как непременную составляющую любого драматического произведения. К этому можно добавить, что любая опера показывает пример непрерывного сквозного развития.
Связь в оперном спектакле музыки, драматического действия и слова очевидна. Проблема соотношения компонентов весьма сложная, в виду того, что создаётся не просто драматический образ, но музыкально-драматический, куда входят и вокальные, и инструментальные компоненты.
Существование в опере состояний не перечёркивает того, о чем было сказано выше, а только подтверждает необходимость иметь каждому певцу-актёру собственную действенную партитуру роли. У студентов может сложиться ошибочное понимание, что они действуют только при условии партнёрства на сцене, что зоны молчания или моменты «состояний», когда нередко в оперных партиях «разыгрывается» чувство горя, отчаяния, стыда и т.д. - эта некая отдельная территория, не имеющая отношения к действию. Но зоны молчания и эпизоды «состояний» являют собой не что иное, как развернутые план дальнейших действий. Ведь констатация факта отчаяния нередко заканчивается трагически, как в жизни, так и на сцене. И если человек сводит счёты с жиз-
нью, то это не что иное, как действенный акт, проигранный заранее в сознании. Любое действие подготавливается заранее на психофизическом уровне. Другое дело, что скорость внутренних процессов подготовки бывает разной в зависимости от обстоятельств. Поэтому в музыкальных эпизодах, которые условно мы называем «состояние» процесс мышления направленный внутрь или вовне человека так же является элементом непрерывного действия персонажа.
«Если актёры хотят, чтобы сценическое слово было волевым и действенным они должны рассматривать слово, как средство борьбы за достижение своих целей, так же как это делает и сама музыка» [3, с. 104].
Следует отметить, что овладение навыками определения верной и непрерывной цепочки действий персонажа напрямую зависит от системности их преподавания в условиях оперного класса. Самостоятельная работа студентов на первых этапах будет весьма затруднена в силу того, что курс преподавания основ актёрского мастерства для будущих певцов-актеров носит ограниченный характер.
Список использованных источников
1. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. М.: Просвещение, 1973.320 с.
2. Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 282 с.
3. Покровский Б.А. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. 279 с.
