CC BY
123
В похоронно-поминальных плачах используется прием обращения, характерный для традиционной народной лирической песни. В причетах оно направлено к умершему («милая ты моя доченька», «ох, моя родима мамынька», либо к родственникам покойного (пример 5(1)).
Для поэтики причитаний характерно множество восклица-тельно-вопросительных конструкций, восклицательных частиц, синонимических («ни думала, ни гадала», «путь-дороженька») и тавтологических («веки-навеки», «глубоко-глубочешень-ко») повторов, сочетающихся с синтаксическими повторами (примеры 4, 5, 6).
В создании художественного мира причитаний важную роль играют постоянные эпитеты («родимая мамонька», «ясны глазоньки», «чисто полюшко», «белая березонька», «родименький папочка». Мелодическому же эффекту речи способствуют еди-ноначатия (анафора) и повторы однотипных по конструкции предложений (примеры 4, 5, 6). Для усиления эмоциональной окраски плачей также применяются уменьшительно-ласкательные суффиксы («доченька», «горюшко», «полюшко», «голосочек», «походочка», «глазоньки»).
Библиографический список
Одной из особенностей поэтического языка причитаний является использование образов-символов и метафор (пример 6). В похоронных плачах матери по детям часто присутствует образ кукушки - символ одиночества и скорби:
Пример 7 Ой, на кого же то вы оставили меня,
Горькую какушечку? (кукушечку - О.Ю.) Ох, летаю-то я, ох, все по чужим гнездушкам, Ох, не найду-то я теперя Своих милых пте...(э)нчиков...
(Гальцова А.И., 1933 г. р.) [8] Подводя итог вышесказанному, следует отметить, что если вербальный код достаточно конкретно воплощает символический смысл каждого этапа похоронного обряда, то звучание выражает его глубинный эмоциональный и смысловой подтексты. Музыка причитаний является архаической формой акустического поведения живых в их отношении к миру смерти.
В традиционной культуре калужских переселенцев Челябинской области жанр причитаний является одним из важнейших компонентов вербального и музыкального кодов похоронно-по-минального комплекса.
1. Смоленский музыкально-этнографический сборник. - М., 2003. - Т. 2: Похоронный обряд. Плачи и поминальные стихи [Текст, ноты].
2. Ефименкова, Б.Б. Севернорусская причеть. - М., 1981.
3. Альтшулер, М.С. Русские похоронные причитания. Виды, формы, генезис, бытование: дис. ... канд. искусствовед. - М, 2007.
4. Калужникова, Т.И. Песни горнозаводского Урала. - М., 1997.
5. Калужникова, Т.А. Песни старого Урала. Невьянский и Каменский районы Свердловской области / Т.А. Калужникова, М.А. Кесарева. - Екатеринбург, 2001.
6. Юровская, О.Л. Погребальный фольклорно-этнографический комплекс в традиционной культуре пензенских и калужских переселенцев Челябинской области // Четвертые Лазаревские чтения: «Лики традиционной культуры: прошлое, настоящее, будущее»: материалы междунар. науч. конф.: в 2 ч. - Челябинск, 2008. - Ч. 2.
7. Тэрнер, В. Символ и ритуал. - М., 1983.
8. Материалы фольклорной экспедиции в Катав-Ивановский район Челябинской области 1999-2003 гг. / сост. и расшифровка О.Л. Юровской [рукопись]. - Челябинск, 2013.
9. Калужникова, Т.И. Песенная традиция русского населения Среднего Урала: учеб. пособ. для студентов музыкальных вузов. - Екатеринбург, 2005.
Bibliography
1. Smolenskiyj muzihkaljno-ehtnograficheskiyj sbornik. - M., 2003. - T. 2: Pokhoronnihyj obryad. Plachi i pominaljnihe stikhi [Tekst, notih].
2. Efimenkova, B.B. Severnorusskaya prichetj. - M., 1981.
3. Aljtshuler, M.S. Russkie pokhoronnihe prichitaniya. Vidih, formih, genezis, bihtovanie: dis. ... kand. iskusstvoved. - M, 2007.
4. Kaluzhnikova, T.I. Pesni gornozavodskogo Urala. - M., 1997.
5. Kaluzhnikova, T.A. Pesni starogo Urala. Nevjyanskiyj i Kamenskiyj rayjonih Sverdlovskoyj oblasti / T.A. Kaluzhnikova, M.A. Kesareva. -Ekaterinburg, 2001.
6. Yurovskaya, O.L. Pogrebaljnihyj foljklorno-ehtnograficheskiyj kompleks v tradicionnoyj kuljture penzenskikh i kaluzhskikh pereselencev Chelyabinskoyj oblasti // Chetvertihe Lazarevskie chteniya: «Liki tradicionnoyj kuljturih: proshloe, nastoyathee, buduthee»: materialih mezhdunar. nauch. konf.: v 2 ch. - Chelyabinsk, 2008. - Ch. 2.
7. Tehrner, V. Simvol i ritual. - M., 1983.
8. Materialih foljklornoyj ehkspedicii v Katav-Ivanovskiyj rayjon Chelyabinskoyj oblasti 1999-2003 gg. / sost. i rasshifrovka O.L. Yurovskoyj [rukopisj]. - Chelyabinsk, 2013.
9. Kaluzhnikova, T.I. Pesennaya tradiciya russkogo naseleniya Srednego Urala: ucheb. posob. dlya studentov muzihkaljnihkh vuzov. - Ekaterinburg, 2005.
Статья поступила в редакцию 05.09.14
УДК 792.01, 37.013.41, 782
Belskaya Ye.V., Mergaliev D.M. SHAPING OF ACTING SKILLS IN REGARD TO THE CREATIVE WORK OF F. I. SHALYAPIN. The article is devoted to the creative work of the great Russian opera singer and actor Fyodor I. Shalyapin. This article describes some methods of work on a part and an artistic image that were used by Shalyapin. The researchers provide evidence of teaching an actor's skills and all the rest what an actor's needs meet. The author describes F. Shalyapin's great talent in art of creation of a tragic image, who had a fine taste and tactfulness. Key words: Shalyapin's creative method, opera role, Russian opera.
Е.В. Бельская, доц. каф. академического хора АГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@agaki.ru; Д.М. Мергалиев, канд. искусствовед., Казахский Национальный университет искусств, г. Астана, E-mail: Mergaliev_D@mail.ru
ФОРМИРОВАНИЕ АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Ф.И. ШАЛЯПИНА
Статья посвящена творчеству великого русского оперного певца и актёра Ф.И. Шаляпина. В статье описаны некоторые методы работы над ролью и художественным образом, которыми пользовался Шаляпин. Обосновывается необходимость обучать творческому мастерству и всему тому, что соответствовало бы задаче артиста в искусстве, прежде всего, в искусстве трагического образа, на примере мастерства Ф.И. Шаляпина, который показывал высочайший класс артистизма, большой вкус и такт.
Ключевые слова: творческий метод Шаляпина, оперная партия, русская опера.
В феврале 2013 года исполнилось 140 лет со дня рождения великого русского артиста, гениального певца - Фёдора Ивановича Шаляпина. Его всегда угнетала мысль, что после его смерти, о нём быстро забудут. И, тем не менее, через три четверти века после ухода Шаляпина, его имя продолжает оставаться легендарным.
Могут ли современные студенты, которые постигают законы актёрского мастерства почти через 100 лет после того, как Шаляпин блистал на сценах оперных театров всего мира, чему-либо научиться у него? К сожалению, оперный спектакль очень недолговечное произведение искусства. Он существует здесь и сейчас. Потом остаётся только в памяти зрителей и в статьях театральных критиков
Кроме граммофонных записей и воспоминаний современников осталось ещё литературное наследие Шаляпина - две замечательные книги: «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа». Эти книги также свидетельствуют о том, насколько многогранным было дарование Шаляпина. Написанные великолепным языком, они читаются на одном дыхании. Читая их, начинаешь понимать, какой титанический, постоянный труд стоит за его сценическими триумфами и славой. Работа над художественным образом, над художественной правдой - эта работа происходила в его душе постоянно. Думается, что это основное, чему могут и должны учиться будущие актёры у гениального Шаляпина.
Шаляпин пел, когда техника граммофонных записей только набирала силу. В 20 - 30 годах прошлого столетия им было сделано около 300 грамзаписей. Техническое качество этих записей, к сожалению, таково, что сейчас невозможно в полной мере ощутить богатство и мощь таланта Шаляпина. Но в памяти людей остались созданные им образы оперного искусства. Для Шаляпина опера была самым совершенным инструментом для проявления его души. Опираясь на лучшие традиции национальной вокальной школы, Шаляпин открыл новую эпоху в мировом музыкальном театре.
Современные Шаляпину оперные спектакли не отвечали его художественным требованиям. Он называл это «лакированное убожество». Богатые и пышные костюмы и декорации, хорошо поющие певцы, «а всё как-то мёртво и игрушечно приторно» [1]. Шаляпин считал, что существующая школа пения не соответствует требованиям музыки таких композиторов, как Мусоргский и Даргомыжский. Она учит только технологии пения, а надо ещё учить «понимать психологию изображаемого лица.., надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие» [1].
С 9 лет Шаляпин пел в церковных хорах, с 12 - начал участвовать в различных актёрских труппах, с которыми объездил города Поволжья, Кавказа, Средней Азии. Поэтому состояние оперного дела Шаляпин узнал очень хорошо. Оперные певцы, в лучшем случае, стремились умело и свободно двигаться по сцене, ограничиваясь общепринятыми оперными приёмами. Как правило, на оперной сцене было одно из двух: или изумительные голосовые средства при полном отсутствии игры, как у Мазини, Патти, или же то, что было у великолепного актёра-певца Стравинского, владевшего в совершенстве «игрой» при несовершенном голосе. И Шаляпин начал искать свой собственный путь.
Осенью 1895 года Шаляпин познакомился со знаменитым трагическим актёром Мамонтом Дальским и очень увлёкся его игрой. Стал постоянно ходить в Александринский театр, где внимательно следил за игрой первоклассных артистов. Он уже тогда мечтал стать не только хорошим певцом с красивым голосом, но и настоящим артистом, соединить вокальную сторону исполнения со сценическим воплощением образа, создавать характеры.
И Шаляпину удалось в своём творчестве удивительно органично соединить два важнейших начала оперного искусства -драматическое и музыкальное, подчинить свой трагедийный дар, уникальную сценическую пластику и глубокую музыкальность единому художественному замыслу.
Искусство Шаляпина перешагнуло национальные границы и повлияло на развитие мирового оперного театра. Многие западные дирижеры, артисты и певцы могли бы повторить слова итальянского дирижера и композитора Д. Гавадзени: «Новаторство Шаляпина в сфере драматической правды оперного искусства оказало сильное воздействие на итальянский театр... Драматическое искусство великого русского артиста оставило глубокий и непреходящий след не только в области исполнения русских опер итальянскими певцами, но и в целом, на всем сти-
ле их вокально-сценической интерпретации, в том числе произведений Верди».
Шаляпин не раз с болью говорил, что он не выполнил основного своего дела в жизни - не создал своего театра: «Я искренне думал и думаю, что мой талант, так великодушно признанный современниками, я наполовину зарыл в землю, что отпущено мне многое, а сделал я мало. Я хорошо пел, но где мой театр?» [2].
Да, Шаляпин не создал своего театра, но он совершил нечто гораздо большее. Он всем своим творчеством доказал, что музыкальному театру подвластны и драма, и трагедия. Именно трагедийный дар Шаляпина заставил весь мир сопереживать царю Борису, этому венценосному страдальцу, преступнику и несчастному человеку. Почти все его оперные образы трагичны. Трагичен Иоанн Грозный, погрязший в злобе, подозрительности и грехе, и сам же от них страдающий. Трагичен безумный Мельник, вызывающий сочувствие, как всякий человек, поражённый ударами судьбы. Трагичен мужественный Сусанин и трагичен в своей зависти Сальери. Шаляпина называли «оперный трагик». После его спектаклей никому в голову не приходило сказать о Шаляпине, как говорят о других прекрасных певцах, что «он изумительно взял верхнее до». Шаляпин открыл для последующих поколений оперных певцов и режиссёров новые перспективы, новые возможности.
Юношеские скитания с различными театральными труппами привели Шаляпина в Тифлис, где он встретил своего первого и единственного вокального педагога - Дмитрия Андреевича Усатова. Именно Усатов заставил Шаляпина всерьёз задуматься о театре, «научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняемых пьес» [1 ].
Проучившись у Усатова немногим более года, молодой Шаляпин уезжает в Москву, в центр артистической жизни России. И уже весной 1895 года, в возрасте 22 лет, Шаляпин был зачислен в состав труппы Мариинского императорского театра в Петербурге.
Работая над той или иной ролью, Шаляпин постоянно советовался с М. Дальским, которому очень доверял. Именно Даль-ский указал ему на ошибку, которая тормозила развитие Шаляпина - актёра: «Интонация твоего персонажа фальшивая, -вот в чём секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник - степенный мужик, собственник мельницы и уго-дьев» [2]. Важное средство было найдено: «Интонация! Не потому ли, - думал я, - так много в опере хороших певцов и так мало хороших актёров. Ведь, кто же умеет в опере просто, правдиво, и внятно рассказать, как страдает мать, потерявшая сына на войне, и как плачет девушка, обиженная судьбой и потерявшая любимого человека?» [2].
Каждый раз, когда Шаляпин пытался внести что-то новое в исполнение оперной партии, его останавливали режиссёры: «Что вы ещё разводите тут какую-то игру? Делайте, как установлено!». И больше, чем оперные режиссёры, Шаляпину мешала собственная неопытность. Пел он уже тогда прекрасно, но плохо владел своей фигурой, жестом. Его как будто стеснял высокий рост, он не знал, куда девать руки.
Весной 1896 года Шаляпин был приглашён на летние гастроли в оперную антрепризу С.И. Мамонтова в Нижний Новгород. Савва Иванович Мамонтов был меценатом из купеческой среды, создавший свой оперный театр. С ранней юности Савва Иванович проявлял огромный интерес к искусству, в частности, к музыкальному театру. В 1864 году Савва посетил Италию, где начал брать уроки пения. В 1885 году организовал частную оперную труппу. Два десятилетия (1870—1890 гг.) имение Мамонтовых Абрамцево было центром художественной жизни России. Здесь подолгу жили и работали русские художники: И.Е. Репин, В.М. Васнецов, В.А. Серов, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, К.А. Коровин.
Мамонтов вкладывал в театр огромные деньги. У этого оперного театра было своё художественное лицо. С.И. Мамонтов привлекал в свой театр всех молодых более или менее одарённых людей % художников, композиторов, певцов, балетных артистов. Чутьё Мамонтова на талантливых людей было фантастическое. В эту творческую и доброжелательную атмосферу и попал Шаляпин. Именно в театре Мамонтова полностью раскрылось огромное дарование Шаляпина. Мамонтов окружил Шаляпина людьми высочайшей культуры и одарённости. Вас-
нецов, Серов, Врубель, Коровин всячески помогали Шаляпину развивать художественный вкус. Они давали советы, снабжали различными историческими материалами. Постепенно Шаляпин начал верить в себя и в свой талант.
Успех Шаляпина в Нижнем был громаден. О Шаляпине заговорили и Москва, и Петербург. Мамонтов убедил Шаляпина оставить императорскую сцену и перейти к нему, в Москву. Через два года Мамонтовская опера приехала на гастроли в Петербург. И петербургская публика увидела, что молодой и неопытный певец Шаляпин превратился в величайшего мастера, достигнувшего вершин не только в вокальном искусстве, но и в актёрском мастерстве.
Савва Иванович сам занимался с Шаляпиным. Он показывал, как надо петь то или иное место партии, как ставить верхние ноты, делал замечания по дыханию. Перед премьерой оперы Шарля Гуно «Фауст» Мамонтов проработал с Шаляпиным каждую мизансцену из партии Мефистофеля. Савва Иванович представлял Мефистофеля торжествующим заранее свою победу над человеком, издевающимся над всеми лучшими проявлениями человеческой души. Шаляпин жадно впитывал все указания режиссёра - короткие, яркие, чрезвычайно доходчивые. Мамонтов учил Шаляпина, как надо подходить к работе над той или иной партией, как надо прочувствовать музыкальный образ, созданный композитором, говорил, что для сценического воплощения этого образа следует пользоваться всеми доступными историческими и художественными материалами. Чем больше актёр будет знать о своём персонаже, о том времени, в котором живёт этот персонаж, тем правдивее будет воплощаемый на сцене образ. Но все эти знания, правильно выученая музыка должны быть «одухотворены чувством и воображением. Значит искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto» [2].
Репетиционный процесс в Частной опере Мамонтова проходил совершенно иначе, чем в других оперных театрах страны. Все артисты, даже незанятые в очередной постановке, не пропускали ни одной репетиции. Перед каждой новой постановкой Мамонтов собирал всех участников и сам детально знакомил их с музыкой новой оперы. Это сопровождалось объяснениями, по ходу которых он касался эпохи, стиля, художественной стороны произведения, либретто. Художники, привлечённые к постановке, знакомили исполнителей с замыслами в части сценографии. На таких предварительных беседах присутствовала вся труппа, включая хор. В такую творческую атмосферу, созданную неисчерпаемой энергией режиссёра, Шаляпин попал впервые, и она захватила его целиком. Шаляпин начал понимать, как много ему недостаёт, чтобы стать культурным, полноценным артистом-певцом. Он стал больше читать, знакомиться с классической литературой, живописью.
Шаляпин обладал колоссальной работоспособностью. Постепенно он выработал свою методику разучивания той или иной оперной партии. «Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно ответит на мои вопросы с полной ясностью... Если слова характерные, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоит в произведении готовый, - мне только надо правильно его прочитать. Для этого я должен выучить не только свою роль, -все роли до единой. ... Прежде всего, не зная произведения от первой его ноты до последней, я не могу вполне почувствовать стиль, в котором оно задумано и исполнено, - следовательно, не могу почувствовать вполне и стиль того персонажа, который меня интересует непосредственно. Затем
Библиографический список
полное представление о персонаже я могу получить только тогда, когда внимательно изучил обстановку, в какой он действует, и атмосферу, которая его окружает. Окажется, что как будто малозначительная фраза маленького иногда персонажа - какого-нибудь «второго стража» у дворцовых ворот -неожиданно осветит важное действие, развивающееся в парадной зале или интимной опочивальне дворца....Если персонаж вымышленный, творение фантазии художника, я знаю о нём всё, что мне нужно и возможно знать из партитуры, -весь в этом произведении. Иное дело, если персонаж - лицо историческое. В этом случае я обязан обратиться ещё к истории. . из знания истории я всё-таки извлекаю какие-то оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы» [2].
О способности Шаляпин к перевоплощению ходили легенды. Вот что рассказывает С.Ю. Левик, его партнёр по спектаклю «Борис Годунов»: «Во время одного из представлений «Бориса Годунова» мы, несколько участников спектакля и гостей, сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был какой-то семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов семьи. Фёдор Иванович был в чудесном настроении, угощал всех фруктами и без конца болтал. .Но вот прозвучал третий звонок, возвещавший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на всех посмотрел, был красноречивей всякой. метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но застрял в двух шагах от открытой двери его уборной. Шаляпин два каких-то штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошёл на сцену. Я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура-шармёра не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в поступи. Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то грозовой силы. Проходя мимо, он меня буквально насквозь проколол взглядом, как будто в первый раз увидел. Я не любитель гиперболических образов, но, право же, его взгляд сверкнул как молния. «Позвольте, - хотел я сказать, - это же я, баритон имярек». Но я ничего не сказал, я понял, в чём дело: это не Шаляпин увидел человека, а царь Борис увидел своего потенциального врага - католического иезуита Рангони» (Воспоминания о Ф.И. Шаляпине) [3].
Естественно, постоянная внутренняя работа, цепкая наблюдательность, восприимчивость, огромный интеллект помогали Шаляпину воплощать всё, что он задумывал. Но каждое предлагаемое музыкальными и сценическими задачами событие он глубоко переживал. Шаляпин прекрасно знал, что сила впечатления может быть обратно пропорциональна количеству затрачиваемых средств: нежное, еле слышимое, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичней голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота. Дело было в гениальных соотношениях света и тени, а главное в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа.
Спустя 76 лет после его кончины, у Шаляпина надо учиться всему тому, что соответствовало бы задаче артиста в искусстве, и прежде всего в искусстве трагического образа, где Шаляпин показывал высочайший класс артистизма, большой вкус и такт: «Недавно тут я получил письмо из студии имени Шаляпина. Просят моральной поддержки. Не знаю, что им ответить... «Работайте, любите искренно прекрасное и сами будьте сияющими чистотой и красотою - вытравите из сердец зависть и ненависть и поймите, что природа хочет для искусства ею избранных. Это поймите всей глубиною сердца и тогда идите вперёд с энергией и силой духа» - вот, что я могу сказать, но в утешение ли это?» (Из письма к дочери И.Ф. Шаляпиной) [4].
1. Шаляпин, Ф.И. Страницы из моей жизни. - М., 1977. - Т. 1.
2. Шаляпин, Ф.И. Маска и душа. - М., 1977. - Т. 1.
3. Воспоминания о Ф.И. Шаляпине. - М., 1977. - Т. 2.
4. Шаляпин, Ф.И. Письма. - М., 1977. - Т. 1.
Bibliography
1. Shalyapin, F.I. Stranicih iz moeyj zhizni. - M., 1977. - T. 1.
2. Shalyapin, F.I. Maska i dusha. - M., 1977. - T. 1.
3. Vospominaniya o F.I. Shalyapine. - M., 1977. - T. 2.
4. Shalyapin, F.I. Pisjma. - M., 1977. - T. 1.
Статья поступила в редакцию 11.08.14
