CC BY
27
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2021. № 2
В.М. Толмачёв
ПАРАДОКСЫ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКАНИЯ АБСОЛЮТА И «НЕВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР» О. ДЕ БАЛЬЗАКА. ЧАСТЬ I
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования
«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы 1
Предложена интерпретация творчества Бальзака и его философского рассказа «Неведомый шедевр» в терминах романтической культуры и программного для нее поиска бессмертия в творчестве и через творчество. Этому поиску свойственны различные парадоксы, эффекты двойного видения, так как он опирается на субъективность, самореференцию, поэтизацию в качестве Объекта всего по своей сути субъективного. «Нерелигиозная религиозность» в рассказе Бальзака — поиск невыразимого, что является в случае Френхофера опытом его самопрезентации, проекции собственного изменчивого видения длиною в жизнь, с каждым шагом все более утончающегося и, подобно музыке, имматериального. Творчество и жизнь меняются местами, что символически обозначает встречу с самим собой, смерть, и, соответственно, создание абсолютного шедевра, не имеющего адресата. Бальзак модернизирует фаустовскую традицию. Его Френхофер — одновременно художник Ренессанса и эпохи романтизма. Изображение им прекрасных женщины и тела перерастает из страсти в искание Абсолюта, который не отделен от творца, женственного и женского в нем самом, в его субъективной манере. В рассказе развивается не только тема поединка с самим с собой, своим видением, но и образ надысторической мистерии творчества, «вечного Ренессанса», адептами которого являются Френхофер, Пуссен и имплицитно сам Бальзак. Пуссен в рассказе показан проходящим такую же инициацию в творчество, как ранее Френхофер.
Ключевые слова: О. де Бальзак; «Неведомый шедевр»; романтизм; субъективность и парадоксы ее самореференции; романтический поиск бессмертия через творчество; Френхофер как модернизированный Фауст и романтический художник; портрет как автопортрет длиною в жизнь художника; женщина как модель и как женственное в творчестве, художнике, Френхофер и Пуссен как адепты Вечного Ренессанса; новая интерпретация бальзаковского рассказа и семантики основных имен.
Толмачёв Василий Михайлович — доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: forlit@philol.msu.ru).
Рассказ «Неведомый шедевр» (Le Chef-d'œuvre inconnu, 1831, 1837, 1846, 18471) исключительно важен для понимания принципов всего написанного Бальзаком. Этим определено его место в «Философских этюдах», сначала самостоятельной книги (1837), а затем раздела под таким же названием в первом издании «Человеческой комедии» (1846), в который Бальзак включил свои произведения («Шагреневая кожа», «Луи Ламбер», «Поиски Абсолюта» и др.), где говорится именно о творчестве, какие бы формы (современные / исторические, действительные / фантастические, конкретно / расширительно понимаемые) оно ни принимало.
В известном смысле «человеческая комедия» — характеристика современной Франции, мира буржуазной цивилизации, отпадшей от Бога, предстающей в виде марионеток на подмостках современного маскарада, а также тех или иных адептов почти что метафизического культа денег и их почти что магических возможностей. Но этот же образ, если вдуматься, имеет отношение и к творчеству, не только имеющему исключительно человеческий характер (вырастающему из страсти), но и через это человечество устремленному к обретению некой новой веры, некой «неведомой» до сих пор религии творчества. В ее рамках соотношение профанного (человеческого) и сакрального получает смысл, отчасти опирающийся на традиционную религиозность, но в гораздо большей степени переиначивающий и пародирующий ее.
Как автохарактеристика именно собственного творчества, а не его фигур (где и Вотрена, и Гобсека, и Растиньяка при желании можно рассматривать в виде творцов — носителей особой философии жизни), «комедия» у Бальзака соответствует неклассическому типу подражания, заявившему о себе вместе с романтизмом в начале XIX в. Картины этой «комедии» объектны, т.е. подразумевают безусловный идеальный референт творчества, лишь в той степени, в какой через «дантовское» название всей серии отсылают к существованию Бога и Рая, на фоне которых современный Париж и его князья мира сего представляют собой земное инферно, падший мир. Наличие редких идеальных фигур у Бальзака, порой публично напоминавшего о своем легитимизме, не столько отрицает бытие, сотканное из сплетения страстей, воль, иллюзий, сколько подчеркивает его
1 В исходной журнальной редакции первая часть новеллы «Неведомый шедевр: Фантастический рассказ» называлась «Мэтр Френхофер» (в последующих — «Жил-летта»), вторая — «Катрин Леско»; название последнего прижизненного издания всей новеллы — также «Жиллетта». В первом книжном издании (1831) подзаголовок «Фантастический рассказ» был снят. Посвящение «Одному лорду» появилось в издании 1846 г.
творимый характер, завораживающую автора «поэтическую» энергию современности как эпохи новых возможностей. Всё в данном мире, призванном в силу исторической инерции быть единым, в действительности расщепляется — множественно, хаотично, субъ-ектно, далеко от всякой рационально постигаемой системности (на первый взгляд, бальзаковская серия романов задумана именно как опыт систематизации французской жизни после 1789 г. и ее человеческих видов), подвержено непредсказуемым возвышениям, падениям, метаморфозам. В связи с этим «комедия», вроде бы отрицая одно (те или иные гротескные проявления буржуазности, пришедшей вместе с Наполеоном на смену имперскости), считаясь с другим (мир в ситуации отпадения от Бога, взрыва исторических энергий, рождения людей-«богов», всевластия денег; кантианского бытия «самого по себе»; «всё течет» гегельянской универсализации историчности; всепроникающей шопенгауэрианской иллюзорности жизни; осознания художником абсолютной конечности жизни и наличия у него байронической метафизической раны, которая делает его, носителя вечности на кончике пера, борцом со временем),— так или иначе возвышает третье.
Имеется в виду осознанный или неосознанный «поединок» творца-гения с жизнью — уже не Божественным творением, не безусловностью космоса или природы, не устойчивыми фигурами поэтического языка, жанра, а чем-то подразумеваемо косным или неполным, т.е. не существующим именно как искусство до акта индивидуального творчества. Косный мир или мир как материал, чтобы получить выражение, засуществовать, сдвигается гением с места, получает у гения прививку отчуждения и начинает существовать впервые как продолжение субъективного видения мира, его телесно-эротических энергий и соответствующих им выразительных, фор-моемких возможностей уникального художественного языка. Мир от Я, мир — как Лирика, Я — как источник подлинной жизни мира в виде субъективных повествования, метафоры, цепочки театральных сцен,— речь идет о такой всесторонне проблематизированной культурой романтизма субъектности и субъективности, которая, принципиально обособляясь от целого и программно позиционируя себя как часть (точку зрения), настаивает на своих правах как сущностного источника не только частностей, но и выстраиваемого из них нового целого.
В данном смысле достижения романа XIX в., предсказанные Ф. Шлегелем (как известно, мечтающем во «Фрагментах» о максимальной универсализации поэзии), свидетельствуют о повествова-
тельных возможностях субъективности несоизмеримо больше, чем о чем-либо объектном, объективном. В интересующем нас отношении данный исторический тип литературы и письма — только и только о художнике, о то более простых, то более сложных самореференциях его «я», «самоотражениях». И Дьёрдь Лукач («Теория романа»), и М.М. Бахтин (работа о Достоевском), каждый по-своему приписывая тем или иным проявлениям самореференции объектность, совершали, на наш взгляд, ту же операцию, что и их главный философский предшественник Гегель, когда ограничивал бесконечное действие своего Мирового Духа конечной исторической целью, государством прусского монарха.
Разумеется, что романтическому и постромантическому («современному») типу креативности, меняющему реальное и иллюзорное, мир и творчество, нормативный и личный язык местами, помимо желания сделать продолжением Я и его энергий всё разнообразие мира, присуща всеядность. С. Кьеркегор в трактате «Или — или» (1843) проницательно сравнил этот покидающий сферу традиционной морали эстетизм с неисчерпаемыми эротическими запросами Дон Жуана. Так или иначе, но на протяжении XIX в. субъективность последовательно осваивала вне их прежней духовной, моральной, эстетической дифференциации любые аспекты «современных» общества, психологии, сознания, бессознательного, отношений с эротикой и смертью. Кроме того, в рамках данной креативности помимо все более усложняющихся выбора материала (его девиз — гений индивидуального поэтического языка способен выразить, вместить в себя всё), самореференции (игры точек зрения) проступает нечто имманентное, стихийно сложившееся на ниве неклассического творчества представление о новой святости художника и ее атрибутах — инициации, мистике, боге неведомом, мученичестве, осуждении и спасении (аде и рае) и т.п.
Согласно природе субъективности, эта религиозность является по меньшей мере двойственной, сплавом славословия и кощунства, идеализма и материализма, откровений творческого порыва и ада остановки, сплина. С поправкой на ее амбивалентную связь с религиозной традицией (в которой она нуждается, дабы утвердить себя, свой пафос «преодоления» и «самопреодоления», что хорошо описал на примерах любви-ненависти к своим кумирам Ницше) самое существенное в ней можно было бы определить именно как религию творчества. У того же Ницше, вобравшего в свои метафоры опыт креативности вcего XIX в., она предстает как «вечное возвращение» (творца к самому себе), «сверхчеловечество», «человекобожие».
Одним из важных символических обозначений религиозности творчества, одновременно переменной величины и неизменной константы, стал на литературном пространстве от Гёте до Блока, Джойса, Д.Г. Лоренса образ «вечной женственности». Варьируясь, минуя границы теистического и атеистического, идеального и материального, мужского и женского, становясь палимпсестом взаимоисключающих друг друга или разнородных смыслов, он предстает взрывчатым сочетанием в творце и в творчестве молитвы, новой мадонны, откровения искусства будущего, идеальной возлюбленной, жены, нации, родных края и природы, мифической фигуры, эротики, падшей женщины, преступления, кощунства.
В связи с этим не будет ошибкой полагать, что становление и диверсификация возможностей ультравыразительности, опирающейся в контексте ускорения секуляризации на особые, и ранее ей не свойственные, религиозные претензии культуры, на ничем не ограниченную свободу творчества и его ненормативных языков, на выдвижение художественной литературы в центр культуры как именно основы новой (посюсторонней) религиозности, далеко не обязательно обыгрывают возможности аллегории. Иначе говоря, оно может быть не связано с героем «классицистического» типа (например, байроновский, байронический или вдохновленный Наполеоном и наполеонизмом герой), с прямым обожествлением женщины, природы, народа (нации), революции, любви, самого творчества или с отождествлением автора (его биографии, реальной или вымышленной, где терзания так или иначе понимаемой любви занимают важнейшее место) и героя.
Точнее, если как тема такой аллегоризм и свойственные ему идейные оппозиции (одиночка / толпа, бунтарь / закон, гений / буржуа, чудо дикой природы / безобразие цивилизации, красота / пошлость и т.п.) сохраняют жизнеспособность, то они не раскрывают в должной мере отношения субъективности с самой собой — а ведь этот дискурс, дискурс противоречивых отношений между субъектом и объектом творчества как полем самореференции Я, собственно говоря, и является глубинным содержанием ненормативной культуры, содержанием, которое вовсе не обязательно связано с определенным жанром (роман, поэма о творчестве, художнике), с образом творца, творчества, произведений искусства как таковых.
«Госпожа Бовари» или «Анна Каренина» — произведения о творчестве, об отношениях Гюстава Флобера и Льва Толстого с самими собой (как людьми / творцами, писателями), со своим письмом (где различают, добиваясь интенсивности именно своей индивиду-
альной манеры, различные проявления «чужого»), о том, как, с их колеблющейся точки зрения, писать и не писать художественную литературу (которая в их восприятии больше, чем просто литература, сюжет об адюльтере и, тем более, развлечение), переплавлять материал в последовательность слов и не переплавлять,— в не меньшей степени, чем «Генрих фон Офтердинген» или «Паломничество Чайлда Хэролда». Иными словами, все эти произведения о Реальном и Реализме — дерзновенном придании художественному тексту, Фикции, заведомо субъективному художественному видению, статуса Правды, Реальности, Объектности, которые не должны быть поколеблены временем и в виде «остановленного мгновения», «обретенного времени» должны пережить смерть своего творца как человека. Однако вера в бессмертие творчества в XIX в., принимая порой прямо противоположные формы («искусство как идеология» и «искусство для искусства»), не знает конечных форм и фактически заставляет творца «шагреневой кожи» заниматься самоотрицанием, вступать в постоянно обновляемый конфликт с самим собой.
Письмо, еще вчера казавшееся Абсолютом, максимумом самореализации и даже «раем», «эпифанией», фатально становится не собой, «только литературой», фантомом, «адом». Этот постоянно обновлявшийся и усложнявшийся поединок творца с самим собой (как человеком, носителем жизненного опыта), своими ликами и масками (а также антимасками), своим «старым» и «новым» (а также «чужим») словом имел различные личностные и поколенческие воплощения (Байрон, Колридж, Гюго, По, Флобер, Лев Толстой, Ницше, Конрад, Джойс), обладал как отчасти рациональным, так и иррациональным характером. Последнее можно условно назвать «темной» загадкой субъективности, итогом испепеляющей художника-человека борьбы со своей «креативностью» (творческой частью своих души, сознания — об этом исключительно удачно написал Цвейг в книге «Борьба с демоном» на примере творчества Гёльдерлина, Клейста, Ницше). В любом случае, «неведомые шедевры» на поле субъективности со временем становились все более криптичными и как духовно-интеллектуальная «автобиография» автора, и сами по себе, и в плане их отношений с читателем.
В связи с этим уместно вспомнить о предугаданной Гёте в «Фаусте» модели сюжета, обыгрывающей идею творчества длиною в жизнь, а также становления знания в «субъективной эпопее» (выражение Гёте 1820-х годов). Она не позиционирует Невыразимое (изменявшийся во времени опыт посюсторонних поисков Абсолюта, спроецированный Гёте, долгое время писавшим «Фауста» как своего
рода духовную автобиографию, на расширительно толкуемое творчество) в противоречивом соотношении с «я» автора, в свою очередь, расщепляющегося благодаря наличию прологов, различных типов повествования, образности, иносказания на целое созвездие «иных я», зеркал — всеведущего автора как абсолютного демиурга; автора как участника событий (герой и его высказывания в рамках драматического развертывания сюжета); комментатора (основные персонажи в отстраненном виде); автора как зрителя (земного подобия демиурга, субъекта и объекта игры).
Эта по необходимости схематично представленная нами модель, в дальнейшем другими авторами то упрощаемая, то усложняющаяся, отражает всю сложность творческих возможностей Я, которое, как уже говорилось, с одной стороны, связано с апофеозом самовыражения, а с другой — нуждается, по подобию классического творчества (отношения с ним являются составной частью дискурса субъективности), в референте, чтобы преодолеть неизбежно возникающий в связи с выражением невыразимого (прорыв от творчества как только «слов, слов, слов» к творчеству как Реальности) кризис художественной коммуникации. Им в силу неизбежного парадокса оказывается само Я, постепенно превращающееся из чего-то относительно предсказуемого, моралистической аллегории («Сказание о Старом Мореходе» Колриджа, «Ворон», «Эврика» Э. По, «Моби Дик, или Белый Кит» Мелвилла), в нечто исключительно символическое, целый лабиринт самореференции (обыграно у Малларме, Рильке, Йейтса, Джойса).
Если бы речь шла о преимущественно техническом повествовательном задании, о точке зрения как поэтике и психологических эффектах, без реализации которых трудно себе представить художественную литературу XIX — первой трети XX в., то имелись бы в виду возможности тщательно выписанного, нарративно усложненного текста, который в литературе и других искусствах существовал и до XIX в. Однако в контексте субъективности и ее самореференции, о чем уже сказано, речь идет об ином — не о рационально представленных идеях или поэтиках творчества как морали, искусства, развлечения, идеологии и т.п., а об иррационально заявляющей о себе метатекстовости произведения, очевидный в одном (пассионарная борьба автора за собственное бессмертие в виде текста) и далеко не очевидный в другом (отчаянное стремление к выражению именно через Я невыразимого, лежащего по ту сторону возможностей личной выразительности). Это наделяет романтические и
постромантические тексты, с одной стороны, экзистенциальной значимостью (в полной мере оцененной в ХХ в.— см., например, книгу Сартра о Флобере: «Идиот в семье», 1971—1972), а с другой — фрагментарностью, неуловимостью или темнотой смысла. Если для ряда максималистски настроенных авторов (Байрон, Флобер, Бодлер, Ницше, Толстой, Джойс, Цветаева) бегство художника от самого себя к самому себе, от реального к наиреальнейшему стало своеобразной победой в поражении и сопровождалось, пожалуй, подчас неизбежными в данном случае кощунством, болезнью, безумием, отказом от жизни, то для их читателей предоставило возможность превращать отдельно взятый текст в целую библиотеку.
Именно стремление к невыразимому, неисполнимому, какие бы биографические, образно-тематические, композиционно-стилистические формы оно ни принимало, породило тезис о равенстве литературы и жизни (понимается этот весьма необычный тезис на редкость банально!), наделило писателей XIX в. особым дерзновением, а им самим дало возможность именовать себя «пророками», «историографами», «мыслителями», «законодателями человечества», «рупорами национального самосознания», «социальными реформаторами», создателями «зеркал» и «энциклопедий» жизни и т.п. Знание современной художественной литературы уже в XIX в. становится одним из эталонов образованности.
Метафизика бессмертия, как показывает история творческих исканий XIX в., — по сути, проявление чисто личной религиозности (и в этом ее историческая связь с трансформациями и обмирщением протестантизма), реализуемой через уникальность личного художественного языка, — тем не менее считалась с наличием ряда эмблематичных фигур и образов творчества, творческого начала. В их числе: новые Прометеи, Каины, Оресты, Орфеи, Пигмалионы, Нарциссы, Венеры, Саломеи, Фаусты, Дон-Жуаны, Гамлеты, Наполеоны; метафизическая «рана» (присущая от рождения или приобретенная); инициация в творчество; «рай» и «ад», блеск и нищета творчества; конфликт человека и художника, жизни и «жития» (биографии творчества), творца и его «демона», выражаемого и невыразимого; «самоубийство» (отречение от самого себя, своего опыта как человека; принесение всего себя в жертву на алтарь творчества) и «отцеубийство», «матереубийство» (сакральность творчества, требующая отречения, идущего вразрез с естеством, естественностью); кризис коммуникации (торжество невыразимого, невыражаемого над возможностями выразительности).
Особо отметим, что если для раннего романтизма был свойственен интерес к Средневековью, то начиная с 1830-х годов медиевализм, один из инструментов романтических самоидентификации и историографии, постепенно стал уступать место увлечению Ренессансом (и соответственной перекройке прошлого, границ Средневековья), представленным не только теми или иными деятелями «сверхчеловечества» (Данте, Боттичелли, Леонардо, Шекспир, Рембрандт), но и различными эзотериками, носителями оккультного знания (от Иоганна Фауста до Джордано Бруно и розенкрейцеров).
Всё сказанное относится не только к Бальзаку, но и к другим литературным творцам неклассичности. Но именно Бальзак, на наш взгляд, концентрированнее и раньше других описал в современном типе прозы то, что благодаря ему применительно к парадоксам неклассичности можно было бы назвать синдромом «неведомого шедевра».
Писатели второй половины — первой трети ХХ в. по-разному признавали эти права Бальзака и бальзаковского текста, то адаптируя их, насколько возможно, к своим нуждам, то стремясь преодолеть их «в себе» ради того, чтобы стать «самими собой». Творец целого «нового мира» — посюстороннего, переполненного самыми разными подробностями — из ничего (т.е. подобный Данте); поэт-медиум ночных вдохновения, воображения — бурно изливающейся лавы образов и слов; вещист; автор, развертывающий единое в множественность — бесконечность вариаций Парижа «1001 ночи»; биография и текст, творчество и женщина; католик (по своим публичным декларациям); антикатолик (любующейся своими людьми страсти — Растиньяком или Кузиной Беттой),— все это позволяет понять, отчего Бальзак волнует столь разных, разнесенных в литературном времени авторов, как, скажем, Достоевский, Золя, Уайлд, Драйзер, Гофмансталь, Йейтс и Пруст.
Подобная постановка проблемы Бальзака объясняет, почему марксистское и социологически ориентированное литературоведение, охотно вслед за Энгельсом апеллируя к французскому гению именно как к «доктору социальных наук» (забывается, что это выражение самого Бальзака из романа «Кузен Понс»), общественному хроникеру, «срывателю всех масок», а также искажая смысл «Предисловия» автора к первому изданию «Человеческой комедии» как некоего условного целого, фактически не знает, что ему делать с «Философскими этюдами» в целом и «Неведомым шедевром» в частности. Достаточно просмотреть даже наиболее содержательные
работы советского времени (Б.А. Грифцов, Б.Г. Реизов, А.В. Карельский), чтобы столкнуться либо с вариациями утверждений, четче других выдвинутых и аргументируемых Р.А. Резник («его самообольщение растет по мере того, как картина гибнет»; «Предмет иронии Бальзака — неумение художника считаться с объективными законами искусства»; «[Бальзак] насмешливо отвергал романтическое опьянение ролью художника как суверенного творца»; «Френхофер... словно предвосхищает открытия импрессионистов» [Резник, 1966: 207, 208, 209, 211]), либо с невниманием к неоднозначности смысла, функциональности многих важных композиционных решений, деталей «Неведомого шедевра». Надо сказать, что и французское литературоведение, в отношении «Неведомого шедевра» несопоставимо более объемное и изобретательное (из более новых работ назовем работы Delphine Gleizes [Gleizes, 2004], Jon Kear [Kear, 2006], Bernard Vouilloux [Vouilloux, 2011]), чем российское, также, если говорить именно о Френхофере, варьирует в основном тезис о конечном поражении этого гения живописи, а также предвосхищении в его странном произведении тех или иных разновидностей нефигуративной, «дегуманизированной» живописи ХХ в.
Казалось, недавняя статья С.Н. Зенкина опровергнет многие стереотипы российского восприятия «Неведомого шедевра». Но в данной работе наряду с развитием тем действительно значимых для понимания бальзаковского текста (соотношение профанно-го и сакрального; игра точек зрения; воплощение Френхофером «сакрально-эротического "идола"» [Зенкин, 2018: 30]; символичность экфрасисов, а также имен персонажей) и позднейшего развития бальзаковского сюжета у других авторов (Т. Готье, Ж. и Э. де Гонкуры), можно найти суждения и о «безумном живописце», его «неистребимом фетишизме» в отношении творимого образа и соответствующем конечном поражении — трагедии невоплощенного замысла, утрате фигуративности [Зенкин, 2018: 39, 21, 34], и о Пуссене как представителе профанного знания, и о появлении в мастерской Френхофера «второй модели» (Жиллетты, отказывающейся «исчезать в образе») как «главном сюжетном событии новеллы» [Зенкин, 2018: 51, 31].
Не претендуя на решение всех вопросов, возникающих в связи с интерпретацией «Неведомого шедевра», попробуем определить идею этого философского этюда как поисков Абсолюта (что свойственно, о чем уже было сказано, всякому программному романтическому
тексту) — рассказ явно не сводим к историческому сюжету о некоем живописце — и рассмотреть под этим углом зрения отношения между художником и действительностью, а также семантику имен персонажей, историко-культурные контексты повествования.
Начнем с того, что рассказ — конечно же, пример не только раннего творчества Бальзака, так называемого неистового романтизма. Здесь мы вынуждены напомнить общеизвестное. Кажется, ни один другой текст не отпускал Бальзака столь долго, как этот, владея его воображением и пером с 1831 г. по 1845 г. (редакции 1831, 1837, 1846, 1848 гг.), когда он при первом издании «Человеческой комедии» был включен в состав «Философских этюдов» (1846, т. XIV), а значит, имел прямое или косвенное отношение ко всем составным частям дерзновенного общего замысла, который, как и шедевр Френхофера, остался незавершенным. Нигде еще Бальзак в столь концентрированном виде не касался проблем творчества, темы отчаянной борьбы художника со своими «демоном» и материалом за Абсолют, истинное содержание жизни гения, за то, в чем он как творец абсолютно Реален. В подобном виде рассказ затрагивает и творчество Бальзака, его жизнь в искусстве, и все неклассическое творчество — романтическую и постромантическую культуру. Читая и перечитывая «Неведомый шедевр», нельзя не размышлять о позднейших биографиях и сочинениях, именно в свете бальзаковского повествования становящихся более понятными и в свой черед льющими свет на произведение Бальзака, раскрывающими его не всегда ясные контексты. Весьма выборочно вспомним здесь об Э. По (не только об очевидном «Овальном портрете», но и «Лигейе», «Вороне», «Эльдорадо», «Эврике»), Флобере (художнике-«алхимике», пытающемся трансформировать все формы и разновидности презираемой им буржуазности, в том числе буржуазную женщину, в узоры рисунка слов, арабески искусства, авторе «Адской грёзы», «Искушения святого Антония»), Бодлере (искателе и мистике «современной красоты», авторе «Маяков»), прерафаэлитах (Россетти, живописце современных Беатриче, роковых женщин и авторе рассказа «Рука и душа», где художник умирает перед картиной), Золя (Клоде Лантье и его борьбе за воплощение на холсте неизвестной в романе «Творчество»), Уайлде («Портрет Дориана Грея»), Александре Блоке («Незнакомка»), Томасе Манне (от «Смерти в Венеции» до «Доктора Фаустуса»), Прусте (художнике Берготе, умирающем перед полотном Вермеера в романе «В поисках утраченного времени», главное содержание которого — преображение откровений памяти в единственно истинную жизнь), Джойсе и Лоренсе (самоотречении
во имя грядущего творчества, ассоциирующемся в романах «Портрет художника в юности», «Сыновья и возлюбленные» с женщинами, женским началом), Булгакове («Мастер и Маргарита»), Кокто («Орфей»), Брохе (финале «Смерти Вергилия»), Пастернаке (катастрофе жизни Живаго / «золоте» его поэзии, связи Лары и стихов в «Докторе Живаго»), Юрсенар («Философский камень», «Неприметный человек») — вспомним, иначе говоря, о тех, кто создал образы творцов, которые так или иначе пытались наделить свои жизнь и творчество, принадлежащие этому миру и его креативным энергиям (символ данной креативности — «женщина»), сверхсмыслом и поменять местами культуру и культ, человека и текст, конечность жизни и бессмертие, иллюзию и реальность.
Бальзак создает свой этюд не на пустом месте. В «Неведомом шедевре» просматриваются контуры традиции, которая уходит вглубь веков, рассматривает вместе Прометея, Орфея, Пигмалиона, по-особому увиденных Адама, Еву, Марию Египетскую, а также гениев искусства (упомянутые у Бальзака Тициан, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Дюрер, Рембрандт, Корреджио и др.). Кроме того, в рассказе угадываются цитаты из Дидро («Гений»; «Парадокс об актере»), Руссо («Пигмалион»), Гёте («Вильгельм Мейстер», «Фауст»), Байрона («Паломничество Чайлда Хэролда», «Манфред»), английской готики («Мельмот-скиталец»), возможно, Шекспира («Зимняя сказка», «Буря», сонеты), а также Гофмана («Крейсле-риана»), Шатобриана (кровосмесительная страсть Амели в «Рене»), художественной критики («Жизнеописания...» Вазари, «Жизнь фламандских, немецких, голландских художников» Ж.-Б. Декана, эссеистика Т. Готье, включающая знаменитую реплику 1855 г. об улыбке Джоконды). При некотором обобщении эту традицию можно назвать фаустовской. В «Неведомом шедевре» Фауст в лице Френхо-фера становится не исторической фигурой, принадлежащей XVII в., а, если вдуматься, эмблемой творца XIX столетия.
При этом Френхофер не утрачивает свои традиционные черты «демона» (17)2 — «алхимика» (кисть Френхофера способна извлечь «золото» или «золотых змеек» даже из света), натурфилософа (дерзновенно препарирующего натуру), любовника (несущего гибель своим возлюбленным), мыслителя, жаждущего разгадать тайну материи, творения. Френхофер-Фауст, помимо страсти, направленной посредством живописи на похищение «секрета у природы» (14), а также создание (как можно подсчитать, с 1602 г. по март 1613 г.)
2 Здесь и далее текст «Неведомого шедевра» с указанием соответствующей страницы цит. в переводе И.М. Брюсовой [Бальзак, 1966: 9—34].
абсолютного шедевра, наделен и адекватной фамилией (Frenhofer; в нее инверсировано слово «ад», enfer), и демоничной внешностью («в лице старика было что-то дьявольское», 10; «сверхъестественный блеск глаз», 17), и чертами одержимого то «бесятами»-красками («Сюда, мои мазочки...!», 17), то образом прекрасной женщины, которая в его восприятии меняет свои обличья от реальной женщины, куртизанки до «необретаемой Венеры древних» (20), Елены Прекрасной, Софии, самой Spiritus Mundi. Френхофер разговаривает со своим демоном («... он ведет беседу со своим духом.», 20), имеет своеобразный атрибут алхимика, золотую цепь (богатство этого художника-затворника необъяснимо). На алтарь образа, влекущего Френхофера за собой (художник разделяет модель — куртизанку Катрин Леско — и «Прекрасную Нуазезу» картины), превращающего очередную степень знания в незнание, он принес всего себя как человека и художника. Об этом свидетельствуют его ученичество у зловещего Мабюза, угадываемая утрата модели и любовницы (Катрин Леско), одиночество, отшельничество, кончина, граничащая с добровольным отказом от жизни и манифестацией спасения — свободы от всего «лишь земного», от «только женщин», от «слепцов», не способных понять и оценить созданный им шедевр.
Кроме того, он обладает наглухо закрытой для всех, в особенности профанов, кельей-мастерской для дерзновенных опытов (в руках Френхофера мелькают то красный карандаш, то кисть, то нож), знанием о загадочных гениях Ренессанса (любовниках, творцах, мистиках в одном лице), даром визионера (ему открывается скрытое от других — в частности, он ищет в природе, сопротивляющейся ему, нечто такое, что представляет ее «без покровов», «совершенно нагой, в своей истинной сути», 14), мага (пытающегося оживить неживую материю) и, разумеется, своим Вагнером.
Это — Порбус (точнее, нижнефламандское — Пурбюс), который, несмотря на звание мэтра и мастеровитость, не способен придавать «жизнь фигурам» (16), т.е. сполна вдохнуть жизнь, свою душу в творимый им образ Марии Египетской. Френхофер, сравнивая с Марией свою Нуазезу, отказывается считать Порбуса своим подлинным учеником, тогда как у него самого, теперь истинного мэтра, мастера высшей степени посвящения, имелся когда-то загадочный наставник Мабюз, передавший ему «секрет, как придавать жизнь фигурам» (16). Френхофер с трепетом называет Мабюза не только «учителем» (15), но и «вором, унесшим с собою жизнь». Воровство здесь весьма многозначно — характеризует как тайну истинного искусства, которой владеет один Мабюз, как принятие учеником
главного завета учителя (отречение от жизни как таковой ради жизни в искусстве), так, думается, и темную тайну жизни Мабюза, связанную с некоей женщиной. Эти слова о «воре», следует отметить, приложимы к Френхоферу в целом и к его кончине в финале рассказа в частности — тайна сожженного им шедевра уносится художником в могилу.
Историчность прозвища «Мабюз» (или де Мабюз), принадлежавшего голландскому живописцу Яну Госсарту (ок. 1478—1532), не сбивает с толка. С Мабюзом в рассказе связано нечто мефистофельское, на что косвенно намекает его титул Мэтра (см.: «А вы не называйтесь учителями, ибо один у вас Учитель — Христос, все же вы — братья», Мф 23:8). В контексте рассказа Мабюз предстает, в известном смысле, собирательным лицом (к тому же по датам жизни он не мог быть наставником Френхофера; Бальзак, правда, этого, скорее всего, не знал), маской — символом не столько постренессансного прорыва в северноевропейской живописи, сколько Ренессанса (Френхофер упоминает Тициана, Рафаэля, Леонардо, Дюрера, Рембрандта и др.) в целом. Родной госсартовский Мобёж (к которому восходит имя «Мабюз», от лат. Ма1Ьоёшш), названный так в честь святой Амальберги и монастыря, носящего ее имя, здесь явно ни при чем.
Наконец, Френхофер ценитель красивых, эротически привлекательных женщин. Исходная модель шедевра — красотка-куртизанка Катрин Леско. Интересно, что Френхоферу известно о модели Рафаэля (26), которую он не называет, но по примеру прозвища которой («Прекрасная» или «Божественная Империя»), принадлежавшего римской куртизанке Лукреции Коньяти Парис (1486—1512)3, он, не исключено, придумывает название «Прекрасная Нуазеза» для изображения Леско.
По сюжету Френхофер желает сверить оконченный было шедевр (теперь на нем «Прекрасная Нуазеза», которую он, не показывая картину, описывает как тело прекрасной женщины, «лежащей под пологом на бархатном ложе» [27] рядом с золотым треножником,— это явно больше Астарта или Венера, чем Катрин) с красотой Жил-летты, юной любовницы Пуссена. Точнее, принимая во внимание его методы работы над натурой, он не столько поклонник женщин (как презираемый им Рубенс с его горами женского «фламандского
3 Считается, что художник Рафаэль Санти (1483—1520), бывший любовником Лукреции, сделал ее моделью Галатеи и Сапфо на фреске «Парнас» в Ватикане; другая любовница Рафаэля, Маргерита Лути по прозвищу Форнарина, также, возможно, куртизанка,— прототип целого ряда его известнейших полотен («Дама с вуалью, или Донья Велата», «Сикстинская Мадонна»).
мяса», 15), сколько маньяк «вечно-женственного». Иными словами, Френхофер различает в природе, в людях, в освещении, в куртизанке, в наготе — везде и во всем — прежде всего золотые «частицы» Венерина начала (20), грёзу, возникающую «по ту сторону» женщины и пола (его не случайно, как и Мабюза, волнует фигура Адама, Адама Первоначального). Эти золотые плоды творчества он увязывает с именем уже не падшей женщины, а неземного существа, богини, царственной Прекрасной Нуазезы (la Belle-Noiseuse). Цель подобной эротомании, страсти, слитой с творчеством и алхимией,— свобода в обращении с натурой, ее обнажение, снятие с нее покровов, препарирование, присвоение, выгонка через себя и доведение до образа в равной степени абсолютно, в мельчайших деталях, живого и всецело иллюзорного.
При этом Нуазеза — как модель, как отдающееся ему («анатому» со скальпелем-кистью в руке) тело, как любовница (возможно, покончившая с собой из-за того, что художник, возможно, изменил ей, живой женщине — этого инстинктивно страшится и Жиллетта — с Женщиной своего творчества), как Прекрасная Дама (Френхофер помнит, помимо прочего, о музах Данте и Ариосто), как оживающее создание нового Пигмалиона, которое он, одновременно любовник и «убийца любви» (препарирующий чувство, тело, страсть, становящийся в отношении модели «посторонним»), ревниво скрывает в своем святилище, как вызванная из небытия и ожившая красота, принимающая поклонение смертного, а затем вступающая с ним в поединок, так и часть самого Френхофера. Она, эта Ева-Исида-Астарта-Афродита-Венера-Вечная Весна, рождается, творится, пересоздается, бесконечно совершенствуется у него в голове, «доме»-«хофе» его грезы. Она и реальна, и ирреальна. С равным успехом художник мог бы именоваться Фрауэнхофер, поскольку в сознании и воображении его, в глазу, в руке, в бесконечном томлении, в видениях, во всем, что его окружает, в его кистях и мазках — женщина. В борениях с Женщиной, или своим alter ego, с имагинативным абсолютом своих бесцветных глаз (10; т.е., как угадывает читатель, обращенных вовнутрь себя), Френхофер становится самим собой, гением.
Картина Френхофера, таким образом,— автопортрет, а точнее выразиться, целая автобиография максималистски понимаемого творчества, которое продвигается от одной Реальности к другой, и более тонкой, непостижимой Реальности.
По рассказу очевидно, что эта женщина, в одинаковой мере действительная и вымышленная, из жизни и с картины (магическая
реальность), является символом не столько женщины как таковой, сколько мужчины-творца и «женственного» творческого начала в нем. К «ней» Френхофер, подобно Микеланджело или Шекспиру в ряде сонетов (как в сонете XXIV; симптоматично, что этот сонет косвенно посвящен теме зрения), мог бы обращаться как к «ты», как к «нему». Очевидно, что завершение работы над таким шедевром длиною в жизнь тождественно мистериальной Встрече художника с самим собой, т.е. со смертью.
Френхофер, обращающий ординарное в двойственное и двоящееся (демоническое и ангелическое; темное и светлое; однополое и двуполое; женское и мужское; половое и бесполое), профанное в сакральное, а визуальное (доступное наблюдению) в невизуальное (незримое, герметичное), демонстрирует принципиальную символичность (речь идет о символизме гностического, манихейского характера) того, что в рассказе характеризует абсолютные возможности творчества, связанного с сакрализацией именно этого мира. Данный тип творчества увязывает в «Неведомом шедевре» гения Ренессанса (Мабюз, Френхофер), будущего гения XVII—XVIII вв. (Пуссен), а также подразумеваемого гения века XIX (вступающий в творчество Бальзак) как представителей некого Вечного Ренессанса.
В рассказе имеется несколько кульминаций. Завершение работы над шедевром, который не может быть оценен как шедевр другими в силу своего герметизма, что приводит к почти что добровольной смерти Френхофера как художника (иной жизни у него к моменту кончины уже нет!),— одна из них.
Но другая, не менее важная, не менее мистериальная,— это явление неофита, способного к инициации, к приобщению к Традиции.
Френхофер был когда-то соблазнен Мабюзом. И сам он как очередной Мефистофель от искусства соблазнителен, «крадёт», соблазняет, передает эстафету соблазнения Николя Пуссену (1594—1665), одному из безусловных и в чем-то таинственных гениев уже не Ренессанса, а следующей художественной эпохи. Пуссен по сюжету пересекает порог ателье-святилища, он введен во святая святых, в Аркадию, ему еще предстоят встречи, нет, уже не с реальными возлюбленными, Жиллеттами (Жиллетта сознает утрату Пуссена как человека после его знакомства с Френхофером!), а со своими «Нуазезами». Он начинает идти по пути новообретенного учителя, заняв место не оправдавшего надежд Порбуса.
«Эти кисти принесут нам золото!» (23), говорит молодой человек в особом смысле. Осуществляя своего рода ритуальное жертвоприношение ради грядущего горения творчества (Жиллетта отправлена
им позировать Френхоферу для завершения шедевра), Пуссен символически убивает свою возлюбленную как просто женщину, чтобы стать самим собой, т.е. художником, посвященным, а также отправиться в свое плавание за Абсолютом, за Еленой и получить новое, подчеркнуто художническое имя, то самое, которое выведено им по просьбе Френхофера на наброске красным карандашом. Молодого человека из провинции больше нет, любовника Жиллетты-только женщины больше нет.
Тем не менее, несмотря на костюмированный характер повествования и его первоначальный подзаголовок «Фантастический рассказ», что косвенно отсылает к старой фаустовской и фаустианской атрибутике, а также к французской моде 1820-х годов на Гёте (первый перевод т. 1 «Фауста» опубликован в 1823 г.), на исторический и экзотический колорит, на Байрона (во Френхофере, как нам видится, заключено нечто байроническо-манфредовское, некая темная загадка прошлого, превращающая ее носителя в демоничного вечного скитальца), у Бальзака в рассказе не фигурирует, вроде бы, ничего по большому счету сверхъестественного. В конце концов, авторы, и не обязательно безумцы, портят или уничтожают свои картины, а жены ревнуют мужей к творчеству как сопернице.
Бальзаковское повествование, по сути, все же не о традиционном Фаусте, хотя элементы фаустианства-донжуанства присущи Френ-хоферу, а о Фаусте искусства. Из Низких Земель, без Мефистофеля и пуделя, но в то же время с тайной (читатель так и не узнает, чем кончил Мабюз или что произошло с исходной моделью картины, Катрин Леско) перенесен Бальзаком в Париж, нет, все же не 1612 г., а, судя по философии творчества, излагаемой Френхофером, в Париж 1820-х годов, столицу нового романтического творчества. Френхофер в его высказываниях о творчестве — ультра-романтик, и гораздо больший, чем Гёте, когда тот спорит с Дидро («"Опыт о живописи Дидро": признание переводчика», 1799) или мечтает о бесконечном шекспиризме.
Френхофер-Бальзак неотделим от многого: культуры, стихийно принимающей на себя в XIX в. функции культа; сакрализации исключительно индивидуальных творческой биографии, письма, неповторимого текста, а также их превращения из фикции в реальность и историю; творения писателем не аллегорий—сказок, развлекательных или назидательных историй, а реального и в то же время вечно ускользающего — «других я», портретов и автопортретов, вечных возвращений к самому себе; художника-гения, трансформирующего посредством воображения, экспериментов над восприимчивостью,
сознанием свой опыт тленного человека, чью основу существования составляет черное (кратковременность жизни, бренность естества, прикрывающаяся недолгой феерией молодости), в нетленное, красное или золотое, т.е. в неведомый шедевр; парадоксального двуединства жизни / смерти в этом творчестве (творить ради достижения бессмертия в искусстве и «остановки мгновения» значит убивать, отказываться от самого себя как человека, замещать в себе, в природе, в мире человека артистом, картиной, небытием).
Подведем промежуточный итог. Итак, фаустианство рассказа — не назидательная притча-сказка, не стилизация ряда клише, а опыт видения радостного и страшного, видения цены творчества, колеблющегося между черным и красным, тьмой и светом, демоническим и ангелическим,— опыт становления на глазах Бальзака и в нем самом в виде «дамы, не знающей милосердия» современного типа искусства, суть которого, как гласит расхожее плоское представление, в подражании, в репрезентации действительности.
На самом же деле, суть его — в самореференции, в подражании художника самому себе, в роковом прыжке «по ту сторону» себя, в смерти как встрече в момент максимального взлета человека творчества с самим собой как богом. Смерть автора, декларировавшаяся в самых разных видах уже в XIX в. (от самоубийства писателя-романтика, его героя до так называемой объективной манеры Флобера), является, если вдуматься, высшим торжеством субъективности, обозначением поглощения субъектом объекта и объективности и, соответственно, абсолютного торжества творческого субъекта, который везде и нигде, предстает в виде множества «иных я» — вещей и людей, низкого и высокого, ликов и личин,— бесконечной, глубоко индивидуальной метафорой.
Список литературы
1. Бальзак Оноре де. Неведомый шедевр / Пер. И.М. Брюсовой // Неведомый шедевр. Поиски Абсолюта. М., 1966. С. 9—34.
2. Зенкин С.Н. Натурщица и шедевр (Бальзак и его подражатели) // Studia Litterarum. М., 2018. Т. 3. № 1. С. 10-57.
3. Резник Р.А. Два «Философских этюда» Бальзака // Бальзак Оноре де. Неведомый Шедевр. Поиски Абсолюта. М., 1966. C. 199-224.
4. Delphine Gleizes. "Copier, c'est vivre". Des valeurs de l'œuvre d'art dans le roman balzacien // L'Année balzacienne. Paris, 2004 [Balzac et l'image]. P. 151-167.
5. Kear Jon. "Frenhofer, c'est moi": Cézanne's Nudes and Balzac's Le Chef-d'œuvre inconnu» // Cambridge Quarterly. Cambridge, 2006. № 35. Vol. 4. P. 345-360.
6. Vouilloux Bernard. Balzac en peintre // Le Tournant "artiste" de la littérature française. Écrire avec la peinture au xixe siècle. Paris, 2011. P. 111—179.
Vasily Tolmatchoff
PARADOXES OF THE ROMANTICAL SEARCH
FOR ABSOLUTE AND BALZAC'S
'LE CHEF-D'ŒUVRE INCONNU'. PART I
Part I of the paper on Balzac offers an interpretation of Balzac's work as well of his "Le chef-d'œuvre inconnu" in terms of the Romantic culture and its program quest for eternal life in creativity and through creativity. This quest reveals various paradoxes, effects of double vision for it is grounded on subjectivity, on a poetization as Object of all subjective at its core. "Unreligious religiosity" in Balzac's tale is a search for inexpressible. In Frenhofer's case it is an experience of his continuous self-presentation, projection of a fluid vision, which is becoming with each step subtler and, as pure music, immaterial. Art and life change their places, symbolically it means a meeting of artist with himself, or death, and, correspondingly, a creation of an absolute masterpiece that has no addressee. Balzac modernizes the Faustian tradition. His Frenhofer belongs both to the Renaissance and Romanticism. His picturing of a fine woman and body develops from earthly passion into quest for Absolute, which is not separated from the artist, woman-like and womanish in himself, his subjective manner. The tale presents not only a theme of the artist fighting with himself and his vision but also an image of a transhistorical mystery of creativity, "the eternal Renaissance", the adepts of which are Frenhofer, Poussin and implicitly Balzac. Poussin is shown in the process of the same initiation into artistry once taken by Frenhofer.
Key words: Balzac's 'Le chef-d'œuvre inconnu'; Romanticism, subjectivity, paradoxes of self-reference; romantic quest for eternal life; Frenhofer as modernized Faust; Frenhofer as a romantic artist; portrait as a long-life self-portrait; woman as a model and womanish in artist; creativity; Frenhofer and Poussin as adepts of "the Eternal Renaissance"; new interpretation of Balzac's tale and semantics of principal names in it.
About the author: Vasily Tolmatchoff — Prof. Dr., Head of the Department of History of Foreign Literatures, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: forlit@philol.msu.ru).
References
1. Bal'zak O. de. Nevedomij shedevr [Le Chef-d'œuvre inconnu]. Transl. by I.M. Briusova. In Bal'zak O. de. Nevedomij shedevr. Poiski Absoliuta. Moscow, Nauka Publ., 1966, pp. 9-34. (In Russ.)
2. Gleizes Delphine. "Copier, c'est vivre". Des valeurs de l'œuvre d'art dans le roman balzacien. L'Année balzacienne. Paris, 2004 [Balzac et l'image], pp. 151-167.
3. Kear Jon. "Frenhofer, c'est moi": Cézanne's Nudes and Balzac's Le Chef-d'œuvre inconnu. Cambridge Quarterly. Cambridge, 2006. № 35. Vol. 4, pp. 345-360.
4. Reznik R.A. Dva "Filosofskih etiuda" Bal'zaca [Two Philosophical Tales of Balzac]. In Bal'zac O. de. Nevedomij shedevr. Poiski Absoliuta. Moscow, Nauka Publ., 1966, pp. 199-224. (In Russ.)
5. Vouilloux Bernard. Balzac en peintre. Le Tournant "artiste" de la littérature française. Ecrire avec la peinture au xiX siècle. Paris: Hermann, 2011, pp. 111-179.
6. Zenkin S.N. "Naturshitza i shedevr (Bal'zac i egopodrazhateli) " [Model and Masterpiece (Balzac and His Imitators)]. Studia Litterarum. Moscow III: 1 (2018), pp. 10-57. (In Russ.)
