CC BY
20
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2022. № 2. С. 80-97 Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology, 2022, no. 2, pp. 80-97
ПАРАДОКСЫ РОМАНТИЧЕСКОГО ИСКАНИЯ АБСОЛЮТА И «НЕВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР» О. ДЕ БАЛЬЗАКА. ЧАСТЬ 21
В.М. Толмачёв
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва,
Россия, forlit@philol. msu. ru
Аннотация: В статье (часть 2) дается интерпретация творчества Бальзака и его рассказа «Неведомый шедевр» в терминах романтической культуры, программного для нее поиска бессмертия через творчество. Этот поиск отличают парадоксы, эффекты двойного видения, так как он опирается на самореференцию, поэтизацию в качестве Объекта всего по своей сути субъективного. «Нерелигиозная религиозность» у Бальзака — поиск невыразимого, что является в случае Френхофера опытом презентации его художественного видения, с каждым шагом утончающегося и, подобно музыке, имматериального. Творчество и жизнь меняются местами, что символически означает творца встречу с самим собой, смерть и соответственно создание абсолютного шедевра, не имеющего стороннего адресата. Бальзак модернизирует фау-стовско-дюреровскую традицию. Его Френхофер одновременно художник Ренессанса, герметического «вечного Ренессанса», романтик. Изображение им прекрасной женщины перерастает из страсти в искание Абсолюта, который не отделен от творца, женственного и женского в нем самом. В рассказе представлены не только тема поединка гения с самим с собой, но и образ надысто-рической мистерии творчества, адептами и звеньями цепи которой являются Френхофер, Пуссен, имплицитно сам Бальзак.
Ключевые слова: Бальзак; «Неведомый шедевр»; романтизм; романтический поиск бессмертия через творчество; Френхофер как модернизированный Фауст и романтический художник; портрет как автопортрет художника длиною в жизнь; женщина как модель и как женственное в творчестве, художнике; Френхофер и Пуссен как адепты герметического «вечного Ренессанса»
Для цитирования: Толмачёв В.М. Парадоксы романтического искания Абсолюта и «Неведомый шедевр» О. де Бальзака. Часть 2 // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 2. С. 80-97.
1 См.: Толмачёв В.М. Парадоксы романтического искания Абсолюта и «Неведомый шедевр» О. де Бальзака. Часть 1 // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2021. № 2. С. 93-112.
PARADOXES OF THE ROMANTIC SEARCH FOR THE
ABSOLUTE AND BALZAC'S LE CHEF- D'ŒUVRE INCONNU.
PART 2
Vasily Tolmatchoff
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, forlit@philol.msu.ru
Abstract: Part 2 of the paper offers an interpretation of Balzac's work and his Le chef-d'œuvre inconnu in terms of the Romantic culture and its program quest for eternal life through creativity. This quest reveals paradoxes, effects of double vision, for it is based on subjectivity, on poetization as Object of all the subjective at its core. "Unreligious religiosity" in Balzac's tale is a search for the inexpressible. In Frenhofer's case it is an experience of his continuous artistical self-presentation, projection of a fluid vision, which is becoming more subtle and, as pure music, immaterial with each step. Art and life change their places; symbolically it means a meeting of the artist with himself, or death, and, correspondingly, a creation of an absolute masterpiece that has no external addressee. Balzac modernizes the Faustian-Durer tradition. His Frenhofer as artist belongs at once to Renaissance, hermetical "eternal Renaissance", Romanticism. His visualizing of a fine woman transforms from earthly passion into quest for the Absolute, which is not separated from the artist, woman-like and womanish in himself. The tale presents not only the theme of an artist struggling with himself and his vision, but also an image of transhistorical mystery of creativity, the adepts of which are Frenhofer, Poussin and implicitly Balzac himself.
Key words: Balzac; Le chef-d'œuvre inconnu; Romanticism; Romantic quest for eternal life through creativity; Frenhofer as modernized Faust and romantic artist; portrait as long-life artistical self-portrait; woman as model and as womanish in artist; creativity; Frenhofer and Poussin as adepts of "eternal Renaissance"
For citation: Tolmatchoff V.M. (2022) Paradoxes of the Romantic search for the Absolute and Balzac's Le Chef- d'œuvre inconnu. Part 2. Vestnik Moskovskogo Uni-versiteta. Seriya 9. Philology, 2, pp. 80-97.
Пуссен не случайно признает Френхофера «поэтом» (32)2, т. е. не подражателем, а именно адептом самовыражения («Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!», 14), которое, постоянно усложняясь, получая дополнительные штрихи, оставляет его неудовлетворенным. В финале рассказа образ Нуазе-зы представляет уже не картину в привычном смысле слова. Все условности перспективы, точки зрения, фигуративной образности отброшены! Живопись, утратившая черты традиционной живописности («...я добился того, что бесследно уничтожил рисунок», 31),
2 Здесь и далее перевод с указанием страницы в круглых скобках цит. по: [Бальзак, 1966: 9-34].
представляет собой теперь opus magnum Френхофера как музыку, партитуру-арабеску (загадочное зеркальце, вызывающее в памяти таинственное отражение на картине «Семейство Арнольфини» Яна ван Эйка, герою уже не пригодится!), абсолютно понятную ее создателю и абсолютно неведомую для посторонних зрителей (ожидающих увидеть на холсте женский образ, тогда как на нем — мавр сделал свое дело, максимально выразил себя! — его гениальная страсть, преодолевшая в виде облака пятен и линий естество, всё естественное: рисунок, светотень, перспективу, иллюзию жизнепо-добия). Тем не менее единственная примета человечности образа, которая сохранилась в самом углу изображения (там, где должна быть подпись художника) в виде кончика женской ножки, высовывающейся из облака, напоминает-таки и об эротизме исходного творческого импульса, и о жертве в виде женщины, принесенной на некий алтарь творческой — одновременно убийственной и самоубийственной — победы. Там, внизу, под облаком освобожденных от назначения копировать, иллюстрировать, портретировать, раскрашивать что-либо мазков-штрихов, только женщина. Однако вверху, или впереди, как сказал бы А. Блок, иное и более важное. Впрочем, далеко не молодой Френхофер по сюжету еще не знает, что его вечно молодая и бесконечно свободная душа художника, сама квинтэссенция креативности, в виде таинственного языка уже на портрете и что он как мужчина, поменявшийся с женщиной местами, должен умереть в храме искусства (таков его тайный кабинет) перед портретом, воплощением себя как космической творческой энергии, «другого я».
В связи с этим для возможного совершенствования того, что не может быть по сути завершено и лишь приоткрывает себя на пределе выразительности в виде подобия астральной музыки цветов, красок, он готов отправится из Парижа и Европы на Восток, чтобы явить свою якобы перенесенную на холст «живую красоту» «Турции, Греции, Азии» (25), т. е. тем странам и верованиям, которые явили свои женские символы божественности и красоты (Астарта, Афродита, Исида и др.). Для проверки высшего достоинства своего творения (живопись и магия в данном случае перетекают друг в друга) ему, собственно, и требуется возлюбленная Пуссена в роли как очередного земного воплощения Прекрасной Нуазезы, одновременно символа весны (нового цветения юности, обновления природы), таинственной души мира (имя Нуазеза перекликается со словом Нус), музыки сфер, так и Жиллетты-женщины, начального (в своей основе эротического) источника творчества. Симптоматично, что Пуссен, уподобляя себя Френхоферу и заражаясь его артистическим дерзновением, готов в каком-то смысле принести Жиллетту, живое 82
создание, в жертву сверхчеловечеству творца и творчества. Инстинктивно распознает смысл происходящего (а это символическое убийство плотской любви ради любви небесной и творчества: «Он больше не любит меня», 25), согласно Бальзаку, и девушка. Здесь потребуется уточнение.
Что и в каких формах, в том числе восходящих к магическим практикам нидерландского Ренессанса, ни живописал бы Френхофер в поисках Нуазезы, т. е. шедевра, самого философского камня, всегда он — вечный влюбленный, причем влюбленный на манер ДонЖуана, самой квинтэссенции романтического творчества (так он видится С. Кьеркегору в трактате «Или-или», 1843), — пишет в конечном счете себя и только себя. Френхофер — единственный истинный адресат своего творчества, своей единственной и ненасытной любви. Он любит всех (точнее, свои соответствия во всем — тона, линии, пятна, фигуры, «ноты») и никого, он томится своей гиперэротической страстью и не способен быть удовлетворенным. Он любит себя, он Нарцисс, он гибнет, сливаясь со своим изображением. В этом нет противоречия. Нуазеза Френхофера — символ не только вечной женственности мира, открывающейся поэту и только поэту, то есть эротоману-ясновидящему, но и женственности самого Френхофера, Адама и Евы в одном лице. «Царственная» Нуазеза — эмблема глубинной сути космоса, Софии, Елены, и, одновременно, глубинной сути романтической мужской креативности. Собственно, Френхофер считает тему Адама (таково название картины кудесника Мабюза, висящей в приемной его мастерской) для себя пройденной. Поэтому он берется за тему Евы, поэтому пытается отделить от себя-творца-мужчины себя-творца-женщину, эликсир творчества, бессмертия. От мужчин, гениев творчества — Данте, Рафаэля, Ариосто, Леонардо, Дюрера, при некотором домысливании от Микеланджело (Френхофер включает их наряду с Ма-бюзом в ряд важнейших для себя творцов ренессансной герметической традиции3), — остались, как он говорит, только женщины, т. е. их истинные жизни, «евы». В среде Френхофера,
3 Несколько расплывчато, но вместе с тем удачно для нашего случая она именуется П. Волковой традицией «адамитов» (применительно к нидерландскому Ренессансу, Я. ван Эйку или Босху [Волкова, 2019: 275-295]). Точнее было бы говорить о международном, в том числе получившем распространение в Северной Европе, резонансе идей флорентийского герметизма М. Фичино и Пико делла Мирандола, синтезировавших в рамках некоей непрерывной цепи мудрости элементы христианской теологии, религиозного вольнодумия, тайных учений прадревности, философии Платона и Аристотеля, магии, каббалы, науки, алхимии, а также средневековых дуалистических ересей (богомилы, катары, адамиане, пикарты и др.). О герметической традиции см. труд Фрэнсис А. Йейтс [Йейтс, 2018].
Порбюса, по этой логике и Пуссена (отрекающегося фактически от Жиллетты), нет места земным женщинам, как нет их и в жизни других бальзаковских демиургов страсти, Вотрена или Гобсека.
«Неведомый шедевр» вобрал видение Бальзаком своей писательской судьбы. Это фантастический или визионерский портрет современного (романтического) художника-гения в юности. За ним — реальная история инициации, имеющая как собственно творческую, так, думается, и оккультную подоплеку. Рассказ — помимо осмысления глубинной сути романтизма, гендерных особенностей романтического художника (личности с метафизической «раной», антиклерикала и члена тайного религиозного общества, ученого и мистика, нетерпеливого любовника и равнодушного!), связи романтизма с фаустианством Ренессанса (по рассказу этот Ренессанс не делится на южный и северный, объединяет в себе Леонардо и Дюрера, флорентийских неоплатоников и нидерландских адамитов) и через него с неким вечным Ренессансом (ему по сюжету принадлежат таинственный Мабюз — Френхофер — Пуссен — Бальзак как визионер выведенных в нарративе событий 1612 г.), помимо описания парадоксов романтического творчества, места женщины и женственного в нем, — посвящен инициации самого Бальзака в то, что в рассказе остается фигурой умолчания (исключение из правила — упоминание об «арканах»4), но тем не менее формирует его образность.
Инициационное начало рассказа несводимо к личной инициации Пуссена. Да, читатель расстается с ним на пороге творчества. Один занавес задернут (явленный было в тайной комнате шедевр скрыт автором), другой покров вопреки скороговорке концовки начинает приоткрываться. Эстафета передана. Инициация состоялась. Неведомый шедевр будет твориться вместе с Пуссеном и помимо него дальше, в разрезе мировой истории духа, а также современности. Этот символический аспект сюжета заставляет задуматься об оккультных кодах «Неведомого сюжета».
В какое именно тайное общество был принят молодой Бальзак, использовавший масонические сигнатуры (к примеру, Алькофри-бас), по меньшей мере читавший сочинения оккультистов (Бёме, Блейк, Сведенборг, Сен-Мартен), в контексте нашей статьи, не принципиально. В рассказе на основании личного знания или модных среди ряда романтиков мотивов обыгрывается жертвоприношение (подобие жертвенника здесь — доска с изображением куртизанки Катрин Леско в тайной комнате), отражена практика ритуала, связанного с актами самоотречения, клятвы, жертвоприношения,
4 "Ce n'est pas ainsi que l'on parvient l'arcane de la nature" [Balzac, 1994: 44].
рождения члена тайного общества для новой жизни. Это не должно удивлять. Среди друзей и знакомых Бальзака имелись масоны различных лож, тамплиеры, розенкрейцеры. Достаточно вспомнить Нодье, Гюго, Готье, Нерваля5. Деятельным масоном был отец писателя [Тайяндье, 2013: 115]6. Кроме того, масонами были значимые для «Неведомого шедевра» Гёте (масоническая тема проходит через гётевских «Вильгельма Мейстера», «Фауста»), Байрон. «Неведомый шедевр» — несомненно рассказ, где, помимо сюжета, связанного с творчеством как таковым, проступают не вполне понятные для обычных читателей измерения. Среди них — приобщение к Традиции, к Гнозису, к Неведомому (Тайному, Непознанному, Скрытому), к Шедевру.
Посвящение рассказа — слова «Одному лорду» (A UN LORD) в сопровождении многоточия — осталось неразгаданным. Между тем в свете сказанного оно становится понятнее. Бальзак посвятил «Неведомый шедевр» и другие «этюды» («Поиски Абсолюта», «Эликсир долголетия», «Луи Ламбер») не только поискам Абсолюта (это подчеркнуто эзотерический словарь), на которые его вдохновило наследие Сведенборга или Сен-Мартена, не только, на наш взгляд, самому известному лорду 1820-х, а именно Байрону («Паломничество Чайлда Хэролда», как мы уже писали, имеет смысл рассматривать в контексте пути лирического героя в направлении тайной мудрости, которая обретается им в Вечном городе как Граде вечных мастеров и вечных вод, зеркал творчества7; четырехстрочное многоточие посвящения Бальзака имитирует именно поэтическую строфу; Френ-хофер — фигура байроническо-манфредовского склада: он наделен «раной», его гений связан с неким темным прошлым, с порывом творчества за горизонт, с влечением к женщине запретной любви), но и самому себе как творцу и посвященному.
Неопределенный артикль отсылает к человеку, семантика слова «лорд» — к конкретному английскому или шотландскому аристократу. Но параллельно семантика слова предполагает наличие повелителя и бога, в бальзаковском случае (такова стилистика оформления эпиграфа!) скрытого, тайного, иного бога. С одной стороны, этот владыка, единый во многих лицах, отражениях, самоотражениях, этот демиург мира как романа и романа как мира (то есть мира-комедии-театра, современной Шахерезады) — сам Бальзак.
5 См. классическую работу Марио Праца «Романтическая агония» (1933).
6 Тема тайной власти над социумом проходит через многие произведения Бальзака начиная с триптиха «История тринадцати» (1834). Всесилие тайных обществ, жаждущих краха «королевских лилий» Европы, обыграно также А. Дюма в романе «Жозеф Бальзамо» (1846-1848).
7 См.: [Толмачёв, 2018: 108-109].
Он, возвращаясь к самому себе в каждом из своих театральных текстов (отсюда их образ как комедии), буквально сжигаем огнем своей писательской страсти, где сплавлены в виде неразрешимых парадоксов, как у Френхофера, творчество и другой (женщина, мужчина, богиня, бог), ангелическое и демоническое. С другой стороны, «Лорд» — это неуловимый повелитель, владыка Традиции, тот, у кого нет лица, а есть только маска.
Не он ли, не его ли образ выведены на картине Френхофера под названием «Прекрасная Нуазеза», своего рода иконе, окне в другой мир, и, скажем, на в чем-то аналогичной картине Леонардо? Мона Лиза — одновременно женщина и неженщина, человек и «демон» творчества, портрет и автопортрет, изображение, чья модель не вполне известна, а также, как считал Дж. Вазари, оставшееся не оконченным, но в то же время принадлежавшее тем немногим работам, которые Леонардо увез с собой во Францию и в старческом возрасте демонстрировал в замке Клу некоторым избранным гостям (в том числе Франциску I в преддверии смерти).
Нуазеза (la Belle-Noiseuse) имя говорящее. Его семантика отсылает к типажу женщины (такие «строптивицы», «озорницы», «непоседы» встречаются, отметим, у Шекспира) — отсюда строптивость Нуазезы как живого материала, самой живой материи, сопротивляющейся художнику, который пытается придать ей, стихии жизненности, форму. У такой Нуазезы (ср. с итал. прозвищем Моны Лизы "La Gioconda" — веселая, играющая), пусть она и куртизанка, падшая женщина, нет грехов. Правда, уже как образ, сопротивляющийся художнику, не получающий окончательного воплощения, Нуазеза в тех или иных вариациях своего изображения может обладать множество погрешностей. Под этим углом зрения сам Френхофер критикует «женщину» Порбюса (картину Марии Египетской), а также собственные картины («изображение полунагой женщины в человеческий рост» (30) является, на наш взгляд, ранним вариантом образа именно Нуазезы), развешанные по стенам мастерской без окон, т. е. не имеющей естественного освещения.
При некотором допущении имя Нуазеза связано также с орехом, лещиной (фр. noiseraie) — деревом и кустом, обладавшими в восприятии кельтов, а также греков и римлян (в связи с их почитанием Гермеса и Меркурия) магическими свойствами. Например, Вергилий8 в «Георгиках» прославлял лещину, утверждая, что она достойна большего почитания, чем виноград, мирт и даже лавр. В эпоху Ренессанса тайные свойства ореха увязывались с Гермесом Трисме-
8 Он считался в «Средние века магом и чародеем, владеющим многими тайнами познания» [Грейвс, 2007: 88].
гистом, родоначальником, в восприятии М. Фичино (переводчика корпуса текстов Гермеса на латынь в 1463 г.), метаисторической герметической традиции. Кроме того, в имени зашифровано, о чем уже упоминалось, слово Нус (Nous).
Иначе говоря, Катрин Леско-Прекрасная Нуазеза — с одной стороны, красотка, чья неотразимость телесных форм, эротика способны стать для художника вызовом, который подлежит укрощению, а с другой — предлог для дальнейшего преображения естественности, живой красоты, телесности в бестелесное искусство — для метаморфозы любовника, созерцателя плоти в убийцу любви, осуществляющего ради высшей мистерии творчества необходимое жертвоприношение. Уже как отражение мистической стороны дара Френхофера Божественная Нуазеза связана и с прорывом художника по ту сторону искусства, и с тайным знанием нового Пигмалиона (одухотворение неживой, т. е. созданной художником, материи), и с магией кисти, «волшебной палочки» искусства (орех — идеальный материал для изготовления посохов, жезлов; по одному из преданий жезл Моисея, которым он в пустыне ударил по скале, был сделан из изогнутого орехового прута), и с ритуалом посвящения (передача эстафеты тайного знания Пуссену: «ударяя по плечу Николя Пуссена» (17)).
Наличие кончика обнаженной женской ножки на непонятном для сторонних наблюдателей шедевре Френхофера (ножку имеют шанс увидеть лишь Порбюс и Пуссен) понятно. Это отнюдь не фигуративный остаток того, что художником безнадежно «испорчено», превращено в «мнимую картину» (31). Для того чтобы узреть то, что открыто визионеру Френхоферу, что скрывает покров «облака», нужно быть им самим, нужно обладать его глазами — взглядом, направленным вовнутрь себя, а не вовне. Ни Порбюс (не реализовавшийся гений), ни Пуссен (гений будущего) таким зрением визионерского характера не обладают, они не перерастают самих себя, поэтому их точка зрения ненадежна. Резонно предположить и другое.
Во-первых, ножка в углу картины — своеобразные инициалы автора, его бытия как человека и автора: Френхофер был. Во-вторых, этот «обломок» образа, как и обломки античных статуй, извлеченные из-под земли людьми Ренессанса (тем же Леонардо), призван быть пропуском в тайну, паролем истинного творчества и его мистерии. В-третьих, наличие фигуративного элемента, атрибута иллюзионизма старой живописи, должно подчеркнуть ту абсолютную жизненность «нуса», при выражении которого убита, устранена всякая искусственность, «литературность», а также телесность языка. Его герой — мистериальные возможности языка как такового, того
Логоса, который невоплотим на путях аллегории, трехмерных живописных средств и сопоставим разве что с музыкой. На картине — визуализация невизуального, сама звучащая музыка, песня без слов.
В-четвертых, Бог-богиня творчества Френхофера — и он сам (поединок с самим собой за выражение невыразимого), и его другое, «женственное», я, которое постепенно в виде двойника обособляется от своего создателя и вступает с ним в поединок. Своей «ножкой» оно напоминает о цели алхимического делания — спасении духа Меркурия, заключенного в Нуазезе, а также о низшей материи, сопротивляющейся освобождению из плена. Ножка принадлежит здесь, если пофантазировать, воплощенному дуализму, змеедеве (наподобие Лилит или Мелузины). В-пятых, чудо (31) живой ножки в окружении хаоса линий, бесформенной туманности красок — напоминание о том, что на картине явлено нечто мистериальное (нога принадлежит, судя по описанию (31), уже не столько реальной женщине, сколько «пеннорожденной» Афродите-Венере, богине любви), но явлено под покровом, который препятствует профанам или неофитам проникнуть в тайную «комнату» (22) — святилище вечного.
Не удивляет, что Г. Гессе, позиционировавший себя художником «традиции», в романе «Степной волк» (1927) дает возможность собственному alter ego, Гарри Галлеру, получить от Гёте в сонном видении в дар коробочку с миниатюрной женской ножкой, символом творческих эротики и жертвоприношения (по сюжету Галлер убивает Гермину, заключающую его отражения и как мужчины, и как женщины).
Насколько отделяет себя Бальзак-идеолог, заявлявший о своем католицизме, легитимизме, от Бальзака-художника и Бальзака-носителя тайного знания, с пониманием дела пишущего, как мы видим, о нюансах герметической традиции и ее исторических героях, реальных или вымышленных? Вопрос открыт, но не фантастичен, лишний раз отсылает к тому, что ни о каком буквальном понимании религиозности, а также религиозности творчества в случае с литературными гениями XIX — начала ХХ в. говорить не приходится. По меньшей мере это двойная религиозность, взрывчато совмещающая противоположности, богоискательство и богоотрицание, молитву и кощунство, христианство и магию, оккультизм.
Вопреки утверждавшемуся Бальзаком легитимизму символический герой его прозы — иной бог, бог прекрасной лжи, бог-создатель картин, бог фикции, литературы, тот самый, который встречается в антикварной лавке Рафаэлю («Шагреневая кожа») или растворен в Вотрене («Отец Горио»). Так или иначе, но слово «лорд» входит в один из ранних псевдонимов Бальзака («Лорд Р. Оон» — анаграмма имени Оноре). Упомянем о признании Бальзака из письма к неиз-88
вестной (12.06.1842): «Политически рассуждая, я католик, я из стана Боссюэ и де Бональда ... Перед Богом я исповедую религию св. Иоанна — мистицизм, единственную религию, которая смогла сохранить свою доктрину». Нелишне напомнить, что Иоанна Предтечу и Иоанна Богослова масоны считали своими покровителями, что исторически восходит к иерусалимскому ордену рыцарей св. Иоанна. Не 27-го ли декабря («в конце 1612 года холодным декабрьским утром.»), в зимний праздник Иоанна Богослова, происходит первый визит Пуссена к Порбюсу и Френхоферу?
Поразительно, но уже в начале творчества Бальзак дает свое представление о творчестве, самой саламандре в огне, не плоско, а в виде многофигурной конструкции. В «Неведомом шедевре» имеется целое сообщество различных художников — Мабюз, Френхо-фер, Порбюс, Пуссен, а также «Нуазеза», если считать это изображение ожившим и действующим. Все это лики самого Бальзака, как лики Уайлда в его не менее парадоксалистском «Портрете Дориана Грея» — художник Бэзил, лорд Генри, Дориан, его друг-химик (растворяющий тело Бэзила в кислоте!), вечно молодой портрет, а также Сибила Вейн. Френхофер — такой же «старик», как и Ашенбах у Манна, Геронтион и Тиресий у Элиота, не столько пожилой человек, сколько метафора самонаблюдения.
Даже Жиллетта у Бальзака входит в число художников. Она не «только женщина», одна из Ев, ревнивая любовница, но и магия юности, источник последнего штриха, а также уже не магическое, как у Фауста, а «живое» зеркало, с которым Френхофер намерен сверить завершенную работу. Эта сверка предвозвещает, помимо прочего, смерть Орфея. Жиллетта приобретает черты роковой женщины: Френхофер теряет голову.
Как следствие, в новелле возникает объемный парадокс на тему абсолютистски понимаемого творчества, а также его цены, артистического жертвоприношения.
Из числа самых сложных составных частей парадокса рассказа укажем на следующие:
1. Шедевр есть, открыт визионеру Френхоферу / шедевра нет; как «ничего» (32) или нечто, скрытое под слоями краски или в самом художнике («Но я, я ее вижу!», 32), он не может быть оценен конвенциональным зрением (реплика Порбюса: «Смотрите сами!», 32), задернут новым покровом и сожжен автором.
2. «Быть» значит не быть — завершить шедевр, значит для художника стать самим собой (тождественно смерти), отказаться ради взгляда вовнутрь себя от всяких «стооких» зеркал искусства.
3. Мужчина / женщина в творце-мужчине (обе части рассказа озаглавлены женскими именами, но речь идет в них о мужчинах-
художниках, которые забывают о своей страсти, реальных женщинах и влюбляются в свои идеи, отражения, создания — воплощают себя, мужчину-артиста, в виде женского образа или самой стихии вечно женственного).
4. Мы убиваем любимых (Френхофер, любя натуру, модель, убил ее, создал портрет, свое другое противоестественное я, в конечном счете источник его собственной гибели; в свою очередь, шедевр старика соблазн для юноши Пуссена, который, даже пожелав взглянуть на него, тотчас узнал, что он призван стать гением и также убил — сначала Жиллетту-женщину, а затем, своими словами («.. .на его полотне ничего нет», 32) и обретенного было учителя-Френхо-фера.
В продолжение парадокса о бытии / небытии искусства. Шедевра нет, шедевр есть — он не отделен от нас, он рядом и в нас, он видим, и он незрим — это сложная герметическая аллегория, которая отсылает, как нам кажется, к передаче тайного знания от посвященного к посвященному, отсылает к розенкрейцерскому образу гробницы Розенкрейцера.
Обыгрывание парадоксов способствует превращению «Неведомого шедевра» в метатекст, уровни которого отчасти совпадают, а отчасти не совпадают друг с другом.
1. Экзотический сюжет как таковой, история творческой и демонической одержимости гения: доведенное до запредельных высот творчество, «Нуазеза», как бы оживает, берет верх над создавшим ее человеком, который в безумии уничтожает свой шедевр и гибнет сам, давая молодому художнику пример культового служения искусству, с одной стороны, и представления о его цене (культовой же) — с другой. Принимая во внимание расхожее представление о классицизме Пуссена, его творчество хотя бы отчасти противопоставлено в данном случае леонардовско-дюреровскому типу творчества.
2. Многосоставный парадокс о творце, его отношениях с материалом (действительностью, личным опытом) — рассуждение на тему того, что такое художник-романтик, что первично / вторично в неклассическом искусстве, которое отказывается от идеального подражания и дерзает утверждать, что искусство есть жизнь, что искусство формирует, творит жизнь. Преступление (оно столь же туманно и столь же несомненно, как у Байрона в «Манфереде»), болезнь, безумие Френхофера здесь эквивалент его гениальности, «святости». Шедевр — вечный путь к шедевру, любовь, страсть к искусству, переплавляющиеся в искание смерти и отрицание жизни как только подмостков искусства, которые в итоге должны сгореть. Картина таинственна, у этой души художника нет и не может быть
зрителей (отчасти повторено в «Портрете Дориана Грея»). Тайна остается тайной: образ в конечном счете скрыт героем Бальзака под зеленой саржей, а затем сожжен. У Френхофера-художника, что симптоматично, нет исторического соответствия, это своего рода псевдоним, маска. От анонима остается «ничего» (сокрытый шедевр) и всё — ученик Пуссен, в этом случае уже не «классицист», а загадочный мастер, обретающий себя в Италии, по-своему синтезирующий там античность и христианство. На луврском «Автопортрете» (1650) Пуссен изображен на фоне стоящих у стены полотен. Два из них повернуты к зрителю обратной стороной. И только на фрагменте третьего видна голова таинственной женщины в венке.
3. Рассуждение о соотношении эротического, эстетического и религиозно-мистического в творчестве. На вопрос, что есть красота в неклассическом искусстве, рассказ Бальзака, пожалуй, отвечает, что это высшая интенсивность самовыражения, перерастающая из эротики в культ, самообожествление. Френхофер — святой самовыражения, принесший ему в жертву что-то для себя наиглавнейшее, любимую; он же и эстетик; он же и специфический преступник: под влиянием молодой женщины и слов юного художника (в определенном смысле, лжеца, искусителя) он усомнился в своем искусстве. Однако изгнание «искусителей» из «храма» живописи (именно в нем выставлен шедевр) и добровольная, как угадывается, смерть восстанавливает его права гения, не намеренного считаться с попытками профанировать его творчество. Даже если ограничиться буквальным пониманием живописи Френхофера, то это, конечно, не провал, как считают многие критики, а некая дерзновенная победа в поражении. Непонятность полотна — следствие описанного уже Д. Дидро несоответствия гениальной страсти обычным грамматике и словоупотреблению.
4. Аллегория в связи с творчеством о различных разновидностях любви: о низкой (или площадной) и других, по-платоновски возвышенных, но более запутанных воплощениях эроса. Френхофер, Нуазеза в рассказе — и мужчина, и женщина, и андрогин, и «вечно-женственное», и преодоление пола.
5. Оккультный пласт рассказа.
6. Сохраним за Бальзаком вопреки всему сказанному выше и возможность создания буффонады, пародии на формы современного ему неистового романтизма, а также на романтическую готику, фантастику.
7. Внимания в свете сказанного заслуживает сопоставление первого и второго варианта рассказа. Именно в редакции 1837 г. появляются не без влияния Т. Готье, первого, кто обратил внимание
на двусмысленность улыбки «Моны Лизы», обильные вставки, которые наделили Френхофера некоторыми чертами Леонардо.
Еще несколько замечаний об алхимии, оккультизме. Мабюз и Френхофер — и некие условные нидерландцы, и маски нидерландской живописи ХУ-Х11 вв., и образы ренессансных живописцев-магов. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить реального Яна Госсарта (1478-1532), живописца и гравёра по прозвищу Мабюз. Именно он первым из голландских художников отправляется в 1508-1509 гг. в Италию, знакомится там с леонардесками, сочинениями гуманистов, античностью, в том числе с только что извлеченными из земли статуями (реальный ученик Мабюза, Ян ван Скорел, также учившейся у Дюрера, даже становится смотрителем папского Бельведера, где они выставлены; добавим, что занимался обмерами статуй — в частности Аполлона Бельведерского — Пуссен), и сам по возвращении, оказавшись от ранее интересовавшей его религиозной живописи в духе Герарда Давида или Рогира ван дер Вейдена, инициирует в роли некоего северного Леонардо «романизм», или голландский итальянизм, создает на своих полотнах весьма плотские, но при этом загадочные аллегорические фигуры9. Известен его автопортрет (1515-1520), где Мабюз изображен на зеленом фоне, в красной шляпе, он хочет что-то выразить левой рукой, тогда как правая прижата к сердцу.
Однако Бальзак на основании имевшихся у него сведений о голландской живописи несколько искусственно делает Френхофера главным наследником тайн Мабюза. Он именно таинственный иностранец, так сказать, летучий голландец — носитель знания, «света», корни которого в Лондоне (где Мабюз изучал рисунок), в Антверпене, в Виттенберге, а может быть, и на гравюрах Дюрера. В рассказе в этот ряд имен вписан и Рембрандт, создатель «алхимических» эффектов особого, светящего из мрака, золота.
1612-й едва ли случаен у Бальзака — это год, в которой еще не забыты Пико, Эразм, Агриппа Неттесгеймский, Парацельс, а также Йоганн Георг Фауст, дата, на фоне которой как бы скрещиваются литературная («Алхимик» Б. Джонсона, 1610; «Буря» Шекспира, 1610-1611) и не совсем литературная («Астрея», часть 1, Ф. Бэкона, 1607; «Аврора» Я. Бёме, 1612) магия, деятельность Джордано Бруно (1548-1600), Роберта Фладда (1574-1637), Иоганна Валентина Андреа (1586-1654), Атанасиуса Кирхера (1602-1680) и основание ордена розенкрейцеров (ок. 1612). Иными словами, бальзаковский Френхо-фер помимо его исключительных художественных дарований — символическое обозначение тайной мудрости Ренессанса.
9 См. недавнюю работу М. Бэсс [ВаББ, 2016].
Таковы же и Мабюз, Пуссен — ренессансные фигуры в каком-то особом, загадочном смысле. Это не Ренессанс надежных рубрикаций, а именно Ренессанс неизвестный, по мотивам Мабюза или Рембрандта, как выразилась бы Маргерит Юрсенар, т. е. тот вечный Ренессанс, который, существуя по ту сторону делений на эпохи, доходит вместе с Калиостро и Казановой до XIX в. Проблема романтизма в описании Бальзака, отдадим ему должное, может формулироваться как проблема продолжения Ренессанса, как проблема герметического измерения культуры всего так называемого Нового времени.
Под этим углом зрения неожиданно предстают Мария Египетская, Адам, Ева, упоминаемые Бальзаком в связи с картинами Ма-бюза и Порбюса. Очевидно, что в рассказе преподобная Мария и прекрасная Нуазеза не столько противопоставлены как отречение от плоти и торжество плоти (конечно, не в рубенсовском духе — Рубенс получает в рассказе отрицательную характеристику как исключительно «натуралист»), сколько взаимодополняют друг друга. Но как? Во-первых, обе, каждая по-своему, красивы в своей абсолютной естественности (рассуждения, на этот счет имеются, например, и у А. Франса в романе «Таис», где героиня тождественна самой себе в обоих своих воплощениях — гетеры и святой). Во-вторых, Френхофер превращает прекрасное тело Катрин в абсолют тела, лишает идеально телесное в творце и творчестве как гендерных, так и телесных покровов.
Из текста Бальзака также не вполне ясно, в какой именно момент жизни изображена на картине Френхофера преподобная Мария. На первый взгляд, она изображена тогда, когда 17-летняя блудница, покаявшись, вняв наставлению Пресвятой Богородицы, отправилась из Храма Гроба Господня за Иордан и провела в пустыне до своей святой кончины 40 лет.
Но Бальзак упоминает о Марии, желающей «расплатиться за переправу в лодке» (12). Аберрация это бальзаковской памяти или нет? Ни в одном из житий преподобной, в том числе в их средневековой обработке («Золотая легенда» Иакова Ворагинского), не говорится о Марии, платящей за переправу через Иордан. Точнее, еще в Иерусалиме после обращения ей жертвуют три монеты, но на них преподобная сразу же покупает три хлеба, которые берет с собой за реку и от которых как птица небесная там в течение долгих лет вкушает.
Тем не менее из житий Марии можно узнать о другой плате, но только не за переправу через Иордан, а за путь 17-летней блудницы из Египта (родной Александрии) на корабле в Святую Землю. Блудница расплачивается с корабельщиками собственным телом и на самом корабле всячески соблазняет им юношей, в данном случае
идя путями Катрин Леско. Иными словами, на картине Френхофера соблазнительнейшее тело, а вовсе не подвиг аскезы. Соответственно, критикуя изображение Порбюса и гениально несколькими мазками исправляя его, Френхофер несколько непонятно, на сторонний взгляд, восторгается красотой фигуры Марии, указывая то на ее грудь, где «есть правда» (13), то на другие части тела и только тела, где этой красоты, на его вкус знатока женщин, нет.
Соответственно, какого именно Адама запечатлел Мабюз, чтобы затем его ученик, «адамит», связал поиски своего философского камня уже не с мужчиной, а с женщиной, с Нуазезой? Похоже — не моисеева, а Адама первоначального, Адама Кадмона каббалы, знакомство с которой — примета флорентийского гуманизма.
Все это, на наш взгляд, говорит об изощренной пародии сакрального профанным у Бальзака, о двойном характере романтической религиозности и алхимическом понимании ею любви. Любопытно, что в стихотворении «Бальзак» (1927) Б. Пастернак называет французского писателя алхимиком. От Катрин Леско-Нуазезы до замысла Лары («Доктор Живаго») один шаг. В письме М. Цветаевой (29 июня 1922 г.) упоминается о более раннем пастернаковском интересе к автору «Философских этюдов»: «Я хочу написать большой роман: с любовью, с героиней — как Бальзак» [Йейтс, 2018: 300]. Эти слова произнесены Пастернаком именно в 1918 г. Есть соблазн предположить, что сказанное поэтом — косвенная реакция на выход в том же году в переводе И. Брюсовой, жены московского «мага» с Цветного бульвара, «Неведомого шедевра» (издательство «Альциона»). Возможно, Пастернак имел в виду что-то иное, «Евгению Гранде» или «Лилию долины». Тем не менее пастернаковская Лара позволяет вспомнить не только поэзию А. Блока, но и Нуазезу. Она станет всем — от падшей женщины, возлюбленной, вечной женственности, самой России до вечного золота лирики Живаго, единственного (и абсолютного!) оправдания его существования как творца.
Надо сказать, что у алхимического поворота темы имеется автобиографическое измерение. Полагаем, помогает его понять манфре-довский код «Неведомого шедевра» (любовь Манфреда к сестре Астарте, загадочно умершей по его вине). Катрин Леско не только куртизанка, но и имплицитно «жена», т. е. часть Френхофера, и уже в этом виде «Прекрасная Нуазеза» (см. разивтие темы «жены» Блоком в цикле «На поле Куликовом»). Влечение к ней и инцестуально, греховно, и является проявлением желания восстановить некую утраченную райскую телесную целостность. Нет нужды говорить, что для Бальзака, страстно влюбленного в свою сестру Лору (в «Стении», одной из первых проб в жанре романа, Бальзак прямо изобразил
вспыхнувшую между братом и сестрой нежность), этот мотив был значим.
В каком виде изображена Нуазеза? Именно в виде лежащей богини, что предполагает поклонение ей, о чем упоминается в тексте? Или в виде Юдифи или Саломеи с отсеченной главой в руках? И все же экфрасис рассказа — ширма. Неведомый образ скрыт в конечном счете под покровом. Как ширма и голландско-алхимическое имя Мабюз (загадочный наставник Френхофера), и многое другое. Что бы ни виделось, ни грезилось Френхоферу, что бы ни узрели на якобы испорченной картине Порбус, Пуссен, на портрете женщины, не знавшей милости, он и только он, Френхофер, история его борьбы с самим собой за бессмертие, за Абсолют. Его портрет — автопортрет, портрет его души в полный рост, то есть прошедшей через разные стадии самопознания, алхимического делания. Завершение портрета, нанесение на него последнего штриха, последняя его сверка с жизнью в виде опять-таки женщины, юной Жиллетты, — символически обозначает сознательное отречение от жизни, смерть. Френхофер стал самим собой, не нуждается больше в портретах и автопортретах. Он все упрощает и упрощает, зрит в корень, но в стороннем восприятии это усложнение и еще раз усложнение.
Итак, главный парадокс концовки рассказа связан со «спасением». В нем торжествует неуловимое, недоступное разуму, выходящее за грань обычного, трехмерного понимания. Френхофер уносит с собой в инобытие обретенную им тайну жизни как искусства, обретения философского камня, оживления материи, жизни как искусства-алхимии. Как и Клаас (новелла «Поиски Абсолюта»), умирая, он, вроде бы побежденный и испепеленный, может произнести как победитель «Эврика!» Более того, он, похоже, совершил самоубийство, которое по аналогии совершили Клод Лантье (роман «Творчество» Э. Золя), Дориан Грей. Оно, как можно догадаться, имеет ритуальный характер. Френхофер стал самим собой, обрел самость, Адама Кадмона в себе. В другом я, в женщине или в мужчине, более нет необходимости. Он — андрогин, Серафита и Серафитус, он — центр мира, он — философский камень.
Подведем итог. «Неведомый шедевр» — загадочный романтический текст о расширительно толкуемом творчестве, чей герметизм сплавляет вместе творчество, магическую практику, образ вечного Ренессанса, а также инициационные шифры оккультной традиции, восходящей, по преданию герметистов, к Гермесу Трисмегисту. Рассказ стал краеугольным камнем и «Человеческой комедии», и многих других романтических и постромантических текстов на тему творчества.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бальзак Оноре де. Неведомый шедевр / Пер. И.М.Брюсовой // Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М., 1966. С. 9-34.
2. Волкова П. Мистики и гуманисты. М., 2019. 320 с.
3. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Пер. с англ. Екатеринбург, 2007. 1008 с.
4. Йейтс Фр.А. Джордано Бруно и герметическая традиция / Пер. с англ. М., 2018. 520 с.
5. Переписка Бориса Пастернака / Сост. Е.В. Пастернак, Е.Б. Пастернака. М., 1990. 575 с.
6. Тайяндье Фр. Бальзак [2005] / Пер. с фр. М., 2013. 206 с.
7. Толмачёв В.М. Байрон и Наполеон: Опыт интерпретации творческой биографии Байрона и поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда» // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2018. № 6. С. 92-109.
8. Balzac Honoré de. Le Chef-d'œuvre inconnu, Pierre Grassou et autres nouvelles / Éd. présentée et annotée par Adrien Goetz. P., 1994. 381 р.
9. Bass M. A. Jan Gossart and the Invention of Netherlandish Antiquity. Princeton (N.J.), 2016. 212 р.
REFERENCES
1. Bal'zak O. de. Nevedomij shedevr [Le Chef-d'œuvre inconnu], trans. from French I.M.Briusova. Nevedomij shedevr. Poiski absoluta. Moscow, Nauka Publ., 1966, pp. 9-34. (In Russ.)
2. Volkova P. Mistiki igumanisti [Mystics and Humanisits]. Мoscow, AST Publ, 2019, 320 p. (In Russ.)
3. Grejvs R. Mifi drevnej Grezii [Myths of Ancient Greece], trans. from English. Ekaterinburg, U-Factoria Publ., 2007, 1008 p.
4. Jejts Fr.A. Dzhordano Bruno i germeticheskaja tradizija [Giordano Bruno and Hermetic Tradition], trans. from English. Мoscow, Novoje literaturnoje obozrenije, 2018, 520 p. (In Russ.)
5. Perepiska Borisa Pasternaka [Correspondence of Boris Pasternak], comp. Je.V. Pasternak, Je.B. Pasternak. Moscow, Hudozhestvennaja literatura, 1990, 575 p. (In Russ.)
6. Tajandje, Fransua [Taillandier, François]. Bal'zak, trans. from French. Moscow, Molodaja gvardija Publ., 2013, 206 p. (In Russ.)
7. Tolmatchoff V.M. Bajron i Napoleon: Opit interpretazii tvorcheskoj biografiiBajrona ipoemi "Palomnichestvo Chailda Garol'da" [Byron and Napoleon: An Interpretation of Creative Biography of Byron and His Poem "Childe Harold's Pilgrimage']. Moscow, Vestnik PSTGU Filologija, 2018, № 6, pp. 92-109. (In Russ.)
8. Balzac Honoré de. Le Chef-d'œuvre inconnu, Pierre Grassou et autres Nouvelles, éd. présentée et annotée par Adrien Goetz. Paris, Gallimard, 1994, 381 р. (In French)
9. Bass Marisa Anne. Jan Gossart and the Invention of Netherlandish Antiquity. Princeton (N.J.): Princeton UP, 2016, 212 p. (In English)
Поступила в редакцию 01.10.2021 Принята к публикации 15.02.2022 Отредактирована 20.03.2022
Received 01.10.2021 Accepted 15.02.2022 Revised 20.03.2022
ОБ АВТОРЕ
Толмачёв Василий Михайлович — доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, forlit@philol.msu.ru
ABOUT THE AUTHOR
Vasily Tolmatchoff — PhD, full professor, chairman, Department of History of Foreign Literature, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University, forlit@ philol.msu.ru
