CC BY
27
Р. М. Перельштейн
Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК)
Москва, Россия
РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА КАК ТЕМА ФИЛЬМОВ «ПРЕКРАСНАЯ СПОРЩИЦА», «КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ?», «ПРАВИЛА ИГРЫ»
Аннотация:
В статье рассматриваются два таких исключающих друг друга типа бытия, как сверхприродная реальность и эмпирическая действительность. Первый тип бытия — глубинный, внутренний, второй тип — поверхностный. Второй тип теснейшим образом связан с внешним ролевым существованием. В данном контексте дается оценка сверхприродной реальности как нашей реальной жизни, а игре — как побегу от подлинности. Но это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия, которые определены драматургией.
Ключевые слова: реальность, игра, лицо, маска, драматургия.
R. Perelshtein
Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (VGIK)
Moscow, Russia
GAME AND REALITY AS THE SUBJECT MATTER OF "THE BEAUTIFUL TROUBLEMAKER", "WHO'S AFRAID OF VIRGINIA WOOLF?"
AND "THE RULES OF THE GAME"
Abstract:
The given article describes two mutually exclusive modes ofbeing, that is, supernatural reality and empirical reality. The one is profound, intrinsic and universal, the other is superficial. The second type is closely linked to the external role existence. In this context the author views the supernatural reality as our true life, and the game as the escape from authenticity. However this definition is self-limiting as it focuses on certain aspects of the given modes of being, namely those selected by the dramaturgy.
Key words: reality, game, face, mask, dramaturgy
Наша формулировка темы «реальность и игра» затронет те аспекты оппозиции реальности и игры, на которые проливать свет так же мучительно, как на тайну личной жизни, потому что еще неизвестно, что мы увидим. Таковы ли мы окажемся, какими представляли себя в относительной темноте?
Одна из мыслей новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» (1837) такова — нельзя овладеть искусством, прежде не ринувшись в любовь, но если уж ты прочно связал свою жизнь с искусством, любви никогда не угнаться за тобой. Одержимый образом идеального земного создания, художник никогда не предпочтет этому поиску создание неидеальное, хотя и бесконечно живое. Он невольно будет сравнивать идеал с тем, что ему предложит жизнь, и одним только этим глубоко оскорбит жизнь. Этот его взгляд в лучшем случае хищника, а в худшем — скупщика краденного, не ускользнет от натурщицы, с которой он станет писать богиню. И натурщица взбунтуется, и на ее стороне будет жизнь. Взбунтуется сама любовь, которая не позволит так жадно и корыстно себя рассматривать. Или взбунтуется, или погибнет, как она погибает в рассказе Эдгара Аллана По «Овальный портрет». Художник, рисующий свою молодую жену, наносит на холст не краски, он отбирает у красавицы жизнь: «...все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: "Да это воистину сама Жизнь!", внезапно повернулся к своей возлюбленной: — Она была мертва!» [5, с. 409].
Не будет большим преувеличением сказать, что в фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица»1 (1991), снятого по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: подлинная реальность — это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву? Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». И ответ на вопрос дается: и цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится.
1 Официальное название фильма «Очаровательная проказница» (ВЕББЕ МОКБШБ, БД).
Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн, вяжет узлы из рук и ног ее, «мнет» ее тело, словно глину творения, вот только душу в дело рук своих вдохнуть не может. И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства, а именно о них фильм Ри-ветта, грозят навсегда развести их.
Путь творческого дерзания заявлен романтической традицией как путь по преимуществу мужской. Путь любовного подвига — как путь по преимуществу женский. Такова расстановка сил в новелле Бальзака, однако история, рассказанная в «Прекрасной спорщице», разрушает романтическую традицию, хотя и поведана романтиком. Модель Марианн, которая позирует знаменитому художнику Эдуарду Френхоферу, вдруг отказывается посвящать жизнь своему возлюбленному Николя. Во-первых, потому что Николя предал Марианн, заставив обнажиться перед другим мужчиной, который оскорбил бы ее в любом случае. Либо воспользовавшись ею как женщиной, либо эксплуатируя ее как вещь. Перефразируя Бальзака, Николя после эксперимента, на который он решается, словно бы перестает быть для своей возлюбленной «отцом, любовником и богом». Но эта причина, скорее, дань Бальзаку и романтизму. Вторая причина, по которой Марианн рвет с Николя, такова. Николя — подающий надежды художник, и девушка уверена, что в старости он превратится в такого же сумасброда и деспота, как Френхо-фер, а ее ждет участь Лиз, стареющей и больше не вдохновляющей на шедевры жены художника, то ли музы, то ли няньки. В-третьих, картина, которую написал Френхофер, словно бы снимает маску с Марианн и обнажает всю «сухость и холодность» ее внутреннего мира. Есть все основания считать, что Эдуард написал портрет Марианн, который мы никогда не увидим. Френ-хофер обманул ожидания Марианн. Ее персона потерпела крах. Потерпел крах человек, который считает себя и которого считают другие тем, кем он не является на самом деле, но кем он предстает, чтобы создать о себе выгодное впечатление. Френхо-
фер открывает Марианн глаза, говорит правду. С Марианн снята маска, сорвана личина. Марианн до того, как она согласилась под нажимом Николя позировать знаменитости, и Марианн после сеансов — это два разных человека. Наивный Николя боялся, что старик покусится на безупречно сложенное тело Марианн, а Френхофер снял покровы с ее внутреннего мира и обнаружил за покровами пустоту, которую, растеряв, растряся дар на ухабах жизни, не смог наполнить светом искусства. Красота Марианн сыграла с художником злую шутку.
Размышляя о софиологии С. Булгакова, В. Бычков напоминает о том, что красота двойственна по своей природе. «Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» [3, с. 288]. И далее: «Истинная красота, убежден о. Сергий, духовна, хотя и открывается в природе» [там же]. Другими словами, за проявлениями внешнего человека Марианн мастер не увидел проявлений ее внутреннего человека, открывающегося, согласно С. Булгакову, в природе, в материи, в телесности. В финале фильма Френхофер замуровывает в стену портрет Марианн. На самом же деле, как мы полагаем, он хоронит то, что осталось от его дара, от его жизни, а коллекционеру подсовывает один из этюдов, выдавая этюд за свой лучший шедевр. Бальзаковский Френхофер говорит: «Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены». Утратив оригинальность как художник, Эдуард Френхофер из фильма режиссера Риветта сохранил ее как человек и одним только этим поступком вернул себе свою жену. Лиз и Эдуард останутся вместе навсегда, потому что бесстрашно, ценой бессонных ночей, ценой отказа от возникших на их горизонте молодых, полных энергии тел разоблачают ложь своих желаний и жизней, и разоблачение это спасительно, потому что не умерла любовь, хотя и ушло вдохновение.
Художник Френхофер из «Прекрасной спорщицы», точно так же как и актриса Фоглер из фильма Бергмана «Персона» (1966), разочарованы не только в «цветах любви», но и в «плодах искусства». И то, и другое оборачивается для них фантомом.
Фоглер, вероятно, в последний раз выйдя на сцену, вдруг замолкает, оборвав монолог «Электры». Френхофер замуровывает в стену, вероятно, свой последний живописный опыт — портрет Марианн. Герои и «Персоны», и «Прекрасной спорщицы» за одной своей маской талантливо прозревают другую и совершенно не готовы увидеть лицо. Поэтому они творят лишь очередную маску — Фоглер на сцене, Френхофер на полотне. Осознав же это, они находят в себе мужество утаить от мира свое печальное открытие и хотя бы так прикоснуться к тайне лица.
Какая пара категориальных противоположностей, одна из пар, способна хоть в какой-то мере, без покушений на свою собственную уникальность, отразить антиномию реальности и игры? Рискнем предположить, что пара эта — сердце и рассудок.
Какова тема пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и фильма Майка Николса, экранизировавшего эту пьесу в 1966 году? На поверхности лежит проблема бездетного брака. «Если к сорока годам комната человека не наполняется детскими голосами, она наполняется кошмарами», — заметил Сэнт-Бев. Мы видим эти кошмары в пьесе Олби. Имя главному кошмару — Вирджиния Вулф. Имеется и тайна. Сын Джорджа и Марты. Чем для них является загадочная фигура их сына? «Сын» — образ собирательный. Это и реальный ребенок, которого Бог не дал им. Это и их любовь, которую они оказались не в силах удержать. Это и то дело, дело жизни, ради которого они пришли в этот мир и которое не сдюжили. Есть такие тайны, страшные тайны, страшные, но не последние, в которые посвящены только двое. Раскрытие их, бряцание ими равносильно поражению, отречению от любви, от самого себя. И вот тогда душа взыскует самой себя так, как никогда прежде. Джордж и Марта обрушивают друг на друга град ударов, чтобы расколоть окостеневшие мертвые панцири и высвободить все еще полные жизни души, полные вопреки всему. Или, что то же самое, герои гонят прочь нечисть, которая грызла их изнутри. Не потому ли Олби называет последний акт пьесы — «Изгнание бесов». Джордж убивает символического сына, но только для того, чтобы воскресить его, а вместе с ним и себя, и свой союз с Мартой. Разом потеряв все, Джордж и Марта вдруг обретают реальность. Игры закончены, бесы изгнаны. Реальность коснулась Джорджа и Марты своими невиди-
мыми хрупкими перстами. Не прошла сквозь Джорджа и Марту, как через фантомы, и не замерла в дюйме от них, а именно коснулась. И это момент истины. Это то, ради чего стоит жить и после чего смерть уже никогда не сунется под наши крыши без страха. Марта все еще не уверена в том, что реальность, из которой они сами себя изгнали, обняла их и приникла к ним щекой. Марта боится, боится как ребенок. Не уверен и Джордж, но так близки друг с другом Джордж и Марта еще никогда не были. Никогда они еще настолько не составляли друг с другом одно существо. Никогда они еще настолько не были личностями, не обладали такой цельностью и в то же время такой уникальностью каждый по отдельности. Игра для них являлась той формой существования, когда они могли быть уникальны только по отдельности, а, став одной плотью, теряли свою неповторимость. Реальность же восстановила, пусть и на короткий срок, хрупкое равновесие между бесконечно личным и тем бесконечно важным, что открывается мужчине и женщине в любви. Марта отказывается от алкоголя, первый раз за всю ночь, потому что она боится спугнуть реальность, боится помешать реальности излить на них свою милость, принести им свои дары в виде совершенно непостижимых вещей.
Таково противоречие между реальностью и игрой в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и одноименном фильме Николса. Таково противоречие между сердцем, как одним из символов реальности, и рассудком, как одним из символов игры.
Так называемому высшему обществу претит всякий намек на непосредственность проявления чувств, на обнаружение сокрытых пружин, так как «вращение» в свете есть игра, правила которой не всегда проговариваются, они висят в воздухе, подобно запаху блюд и аромату духов. Живое чувство казнено светом. Тютчев называл этот заговор света «бессмертной пошлостью людской». Правила душат, теснят, даже если пытаются найти общий язык люди, не занимающие привилегированного положения в обществе. Об этом замечательно говорит «наивная» Настенька из «Белых ночей» Достоевского. «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого и молчит от него? Зачем прямо, сейчас, не сказать, что есть на сердце, коли знаешь, что не на
ветер свое слово скажешь? А то всякий так смотрит, как будто он суровее, чем он есть на самом деле, как будто все боятся оскорбить свои чувства, коли очень скоро выкажут их...» [4].
В фильме Жана Ренуара «Правила игры» (1939) авиатора, влюбленного в маркизу, подстреливают в поместье маркизы, как кролика. Это в небе авиатор Андре Жюрье — орел, а на земле он — кролик. Сцена охоты, которая предшествует маскараду и трагической нелепой гибели Андре, заканчивается агонией не символического кролика, а настоящего — трепещет хвостик, и кролик медленно поджимает свои такие быстрые и, казалось бы, неукротимые лапки. Так же трепещет и сердце авиатора Андре, посвятившего свой перелет через Атлантику маркизе Кристине де ла Шене. Но Андре отвергнут маркизой, не потому что он недостаточно мужественен, а потому что он слишком искренен. «Он искренен, — говорит маркиза. — А искренние люди очень скучны». Открыв свое сердце, Андре превращается в мишень. Не подстрелить его — означает утратить инстинкт охотника. Но не таковы обитатели поместья, его хозяева, гости и челядь. Они охотники до мозга костей, охота их самая сильная страсть. Нельзя сказать, чтобы не было сердца у мужа маркизы месье Робера или у его любовницы, или у друга Андре, господина Октава. Нельзя также сказать, что бессердечна сама маркиза. Но чувства этих господ не идут дальше сцен, которые они друг другу не устают закатывать. Огонь их сердец под тончайшей стеклянной колбой лампы. Можно прибавить пламя или убавить, а почему, для чего — совершенно неважно и не нуждается в объяснениях. Единственное, что важно — играть по правилам, то есть все-таки играть, а не жить. Ложь и есть те самые правила игры. Инстинкт театральности заслоняет и чувства и разум.
Напомним позицию Бердяева в отношении концепции театральности действительности. «Социальное положение "я" всегда есть разыгрывание той или иной роли, роли царя, аристократа, буржуа, светского человека, отца семейства, чиновника, революционера, артиста и т. д. и т. п. "Я" в социальной обыденности, в обществе. совсем не то, что в своем внутреннем существовании. . И потому так трудно добраться до подлинного человеческого "я", снять с "я" покровы. Человек всегда театрален в социальном плане. В этой театральности он подражает
тому, что принято в данном социальном положении. И он сам с трудом добирается до собственного "я", если слишком вошел в роль» [2]. Супружеская чета де ла Шене и их гости в роль вошли слишком. И выйти из нее они не могут, потому что существуют правила. Кто же отменяет эти правила? А отменяет их появившийся в поместье удалец Андре. Он ставит все с ног на голову самим фактом своего существования, одним своим беззащитным видом. Вот тут-то и начинается заваруха: объяснения, поцелуи, пальба. Словом, жизнь, настоящая и полнокровная, в которую хозяева поместья и их гости все же продолжают играть, напоминая заводные механические игрушки из коллекции хозяина поместья. Впоследствии этих господ запрет в особняке Луис Бунюэль в фильме «Ангел-истребитель» (1962). Первой жертвой игры без правил становится сам Андре. Только тот может умереть, кто жил. Играющий же недостоин пусть и нелепой, но трагической гибели. Андре так и не перелетел Атлантику, потому что он человек, а не машина.
Мы определили реальность как нашу подлинную жизнь, а игру как побег от подлинности. Но это определение затрагивает лишь те специфические стороны феноменов реальности и игры, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразую-щими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение.
Список литературы References
1. Бальзак О. де Неведомый шедевр. СПб., 2009.
Balzac H. de Le Chef-d'ftuvre inconnu. Saint Petersburg, 2009.
2. Бердяев Н. А. Я и мир объектов // Дух и реальность. М., 2006.
Berdyaev N. The I and the world of objects // The spirit and the reality.
Moscow, 2006.
Berdjaev N. A. Ja i mir ob'ektov // Duh i real'nost'. M., 2006.
3. Бычков В.В. Софийный смысл красоты // Русская теургическая эстетика. М., 2007.
Bychkov V. Sophia and the sense of beauty // Russian theurgic aesthetics. Moscow, 2007.
Bychkov V.V. Sofijnyj smysl krasoty // Russkaja teurgicheskaja jestetika. M., 2007.
4. Достоевский Ф.М. Белые ночи // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972.
Т.2.
Dostoyevsky F. White nights // Complete works: In 30 vols. Leningrad, 1972. Vol. 2
Dostoevskij F.M. Belye nochi // Poln. sobr. soch.: V 30 t. L., 1972. T.2.
5. По Э.А. Овальный портрет. Л., 1985. Poe E.A. The oval portrait. Leningrad, 1985.
Данные об авторе:
Перельштейн Роман Максович — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела научного развития ВГИКа, докторант кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа. E-mail: [email protected]
About the author:
Perelshtein Roman — PhD. in Art History, Senior Researcher, Academic Department of Academic Development, Postdoctoral student, Chair of aesthetics, history and theory of culture, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (VGIK). E-mail: [email protected]
