CC BY
94
М.А. Бологова Новосибирск
ПРЕВРАЩЕНИЯ МИФА: АВТОРСКИЙ ВАРИАНТ МИФА О ПИГМЛИОНЕ И ГАЛАТЕЕ В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.В. БУЙДЫ И ЕГО
ИСТОЧНИКИ
Для Ю. Буйды очень значим древний миф о творце и творении, в культуре он существует в метаморфозах интерпретаций. Это миф о Пигмалионе и Галатее. Интерпретация, возникшая в романтизме, оказала наибольшее влияние на формирование индивидуальных особенностей мифа у Ю. Буйды.
Миф у Ю. Буйды живет в напряжении между двумя полюсами: классический вариант (оживание прекрасного произведения и счастливая любовь, освященная божественным соизволением), романтический (совершенство творения, исчезнувшее в “чудовище”, и гибель творца).
1. Авторский вариант исходного мифа у Ю. Буйды
Главный герой Ю. Буйды - некий Творец мужского пола [1]. Помимо мужчины-человека это часто дух, некое “чудовище” (единорог), гигантская птица потустороннего мира, гигантская ящерица [2] и др. Мужское тело также удаляется от собственно человеческого облика. Часто оно содержит металл (“литая медная пластина заменяла лобную кость” Бите Буйлову, “Чудо о чудовище"); отверстие в черепе заделано чужой костной пластиной (“Чужая кость”), или же просто над ним зашита кожа (“и было страшно думать о том, что под тонкой пленкой у старика парится живой мозг” - “История учителя Некрасова”). Это и духовные чудовища. Душегубы: диктатор-“патриарх” по Г. Гарсиа Маркесу (“Скорее облако, чем птица”), “братья”-разбойники (“У кошки девять смертей”), маниакально жестокие маргиналы (Систер из “Сестры моей смерти”) или новые русские (“Жакан”, “Легкая Настя”).
Принципиальным является самосознание героя-“автора” (и автора) как мужского “я”, каким бы сверхъестественным образом это мужское начало ни выражалось. Объект приложения его творческих сил, материал, из которого должен выйти текст, - женщина. Это женщина сугубо человеческого рода, несмотря на наличие черт “мадонны” или “дьяволицы”, у нее прекрасное тело и душа. Здесь Ю. Буйда следует трансформации мифа, характерной для ХХ века, именно в произведениях этой эпохи принято творить из живой женщины - “Пигмалион” Б. Шоу, “Полукровка” А. Вертинского, “Пробуждение” Г. Газданова и др. Однако в классический сюжет о Пигмалионе и Галатее вносится три существенных изменения.
Во-первых, творец не создает и вдыхает жизнь в неодушевленное и неоформленное (мрамор или невежественная, потерявшая рассудок и т.п. женщина), но пересоздает живое и уже прекрасное божьей красотой. Женские формы, достоинства, отличительные “женские” признаки постоянно акцентируются и подчеркиваются, появляются постоянные эпитеты, характерные для
той или иной героини: “грудью божьего литья”, “с задницей, как створки прекрасной раковины”, “красивым кривым ногам”; “тело ее пахло свежим весенним листом, а уши были подобны лепесткам роз” [3], “до десяти лет ей не позволяли спать на спине, чтобы не мять задницу, а после десяти ей запретили спать на животе, чтобы не мять груди” (197) и т.п.
Рай и земля обетованная (“Ореховая гора”) представляются как огромный бордель-питомник (из зэчек), где собраны женщины не только на любой вкус, но и совершенно фантастических форм, а высшего блаженства достигает солдатик-поэт, “отправившийся в нескончаемое путешествие по стране любви”, то есть “врата райские распахнулись перед ним, и солдатик, не долго думая отважно бросился в плавание, скрывшись внутри женщины. Ее замучили рентгеном и допросами...” (290). Упорным трудом герой-творец превращает одно чудо в другое, и его жертва-возлюбленная может претерпевать долгие мучительные страдания.
Во-вторых. Известно, что Пигмалион избегал женщин Кипра, торговавших своим телом, потому и влюбился в своем уединении в статую. В мире Ю.Буйды нет презрения к доступному женскому телу, он переполнен творящими блуд (хотя некоторые главные героини предпочитают целомудрие), проститутки скорее вызывают восторг, чем порицание. В мире писателя нет как такового деления женщин на “хороших” и “плохих” (хотя “чистыми” и другими они быть могут), единственных и остальных (хотя влюбляются в одну, но в ней воплощено все женское, вся женщина, к “единственной” может прилагаться длинный донжуанский список). Герой рассказа “Скорее облако, чем птица”, на пике творческого взлета, ожидая ребенка от любимой женщины и строя свой дом, рассуждает: “В этом доме должно пахнуть едой, пеленками, нечаянно пролитыми духами, немытой женщиной, бумажной прелью... <...> . ему особенно приятно было откушать рюмку холодной водки под хрустящий огурчик и похлопать по заднице домашнюю женщину” (431). Перед концом, распадом личности и местью судьбы он издает книгу “Письма к любимым”, где делит “женщину” на семнадцать. “Семнадцать глав - семнадцать безжалостных мемуаров-приговоров женщинам, которых он любил, которым посвящал свои архитектурные шедевры” (408). Презрение к проституткам и поклонение богине Пигмалиона у Ю.Буйды не только заменяют восхищение женщиной, но и означают постоянное насилие над ней. Сведение двух противоположных типов в единую творимую женщину проявляется и в том, что, превосходя мужчин душевными качествами (и этим притягивающая их, помимо тела) и силой натуры, она часто в буквальном смысле “прекрасная дурочка”, или хотя бы в каком-то отношении глупее, почему легко подвергается творческому и обыкновенному насилию мужчины. (Впрочем, мир Ю.Буйды знает и “прекрасных безжалостных дам”, полностью подчиняющих возлюбленных и убивающих их.) “Творимый” образ женщины создается и тем, что сами они не создают, но очищают в прямом и переносном смысле. Они постоянно моются или находятся в воде. Многие героини рассказов работают уборщицами.
В-третьих: самое главное. Собственно одной женщины самой по себе ему недостаточно. Женщина в художественном мире Ю.Буйды - всегда
беременная и рожающая женщина, либо (значительно реже) большими трудами ограждаемая от зачатия и переживающая символическое замещение зачатия, беременности и родов. Усилия творца, соответственно, направлены, на метаморфозы ребенка в чреве и метаморфозы тела беременной женщины. Нельзя говорить о том, что “творцов” интересует только трансформация плода - сюжет, на волне интереса к мутациям и клонированию, популярный в современной массовой культуре - его интересуют именно в единстве метаморфозы беременной и плода, находящегося в ее чреве.
2. “Неведомый шедевр”: взаимоуничтожение Галатеи и Пигмалиона
Сюжет исчезновения творения в чудовище и гибели творца впервые был явлен в “Неведомом шедевре” О. де Бальзака. Непосредственные отсылки к этой новелле не раз встречаются в текстах Ю.Буйды. Например: “Вдобавок кому-то взбрело в голову встроить в экспозицию глухую дверь с двумя табличками: "The House of Adashev” и - ниже - "Le Chef-d'oeuvre inconnu de siecle”. <...> Он совершенно равнодушно отреагировал на мое сообщение о не лишенной ядовитости бальзаковской аллюзии, сказав лишь: "Однако вернемся к действительности, дорогой Сандо... ”. Тогда я отнесся к его словам лишь как к вялой попытке поддержать шутку, напомнив о Жюле Сандо, который поведал Бальзаку о болезни сестры, услышав в ответ.: "Л теперь вернемся к действительности и поговорим о Евгении Гранде”” (“Скорее облако, чем птица”, 435); “.Место убранной гладкописи заняла гладкопись авангардистская - с черно-коричневыми квадратами на ядовито-желтом фоне и грубо торчащим толстым женским коленом, выпиравшим из этого красочного месива” (“Ермо”, 126) . У Бальзака в груде беспорядочных мазков в одном месте можно было разглядеть женскую ножку.
“Неведомый шедевр” (1831) О. де Бальзака создавался как реалистическая интерпретация романтической трансформации мифа о Пигмалионе. Художник здесь не скульптор, но живописец, изображающий святых и куртизанок. Творимый и непрестанно претворяемый, пересоздаваемый образ, который совершенное искусство должно сделать живым, становится единственной любовью творца. Это внимание к живописи и архитектуре прежде всего (в духе титанов Возрождения) свойственно героям Буйды. Сюжет “ожившая картина” (и “живой” меняющийся дом, пугающий своей иррациональностью) повторяется у него очень часто, особенно в варианте картина = возлюбленная. Так, в “Ермо” это портрет бабушки Лиз, с которого смотрит первая жена героя; в рассказе “Женщина, жрущая мясо” Ависага-Агнесса, любовница старого писателя, живет на картине своего друга; в рассказе “Скорее облако, чем птица” это “живой” автопортрет и приписанный Шипионе Баргальи, Сервантесу и Хань Юю “латинский сюжет Морлини” (439), воспроизводящий финал “Портрета Дориана Грея” в различных метаморфозах; наконец, это лейтмотив “Города палачей” и др.
То, что говорит Френхофер о “ваятеле”, выражает не античное поклонение божеству и смирение с его волей [4] - Афродита награждает Пиг-
малиона, дарует ему счастье, а романтическую уверенность в собственном демиургическом могуществе: “.Не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл, характерный облик вещей и существ. <...> ..рука не только составляет часть человеческого тела - она выражает и продолжает мысль, которую надо схватить и передать” [5]. В монологе Френхофера содержится мысль о метаморфозах, которым художник должен подвергать свой объект творчества, в его случае - красоту: “Вы рисуете женщину, но вы ее не видите. <...> Вы недостаточно близко познаете форму, вы недостаточно любовно следуете за нею во всех ее поворотах и отступлениях. Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче. Форма - это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе (здесь и далее в цитатах жирный курсив мой - М.Б.)! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде. Вы все довольствуетесь первым обликом, в каком она соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим; не так действуют борцы-победители. Эти непреклонные художники не дают себя обмануть всяческими изворотами и упорствуют, пока не принудят природу показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути. <...> Всякое изображение есть целый мир <...> Вы облекаете ваших женщин в нарядную одежду из плоти, украшаете их прекрасным плащом кудрей, но где же кровь, текущая по жилам... Твоя святая - брюнетка, но вот эти краски, бедный мой Порбус, взяты у блондинки! <...> Только из-за того, что вы сделали нечто, более напоминающее женщину, чем дом, вы воображаете, что достигли цели...” (313-314).
Женщина и дом - почти равнозначные понятия для Ю.Буйды. Дом может беременеть: “А дом словно ждал его, он встретил его ... пустотой залов, беременной одиночеством, голубыми цветами человеческих тел на потолках и плафонах, зеркалами, смутно белеющими в зеленоватой полумгле статуями.” (90). “Голубые цветы”, как воплощение трансформаций для возлюбленного Вечной Женственности и статуи, - атрибуты беременности, неизбежно составляющие ее контекст. Ермо обстраивается “в его необъятном чреве'” (124). При этом, как дож обручался с Адриатикой, так Ермо обручился с домом: вернувшись в него навсегда, “больше он не снимал с руки перстень с еленевым камнем” (124).
Но дом может поглощать и переваривать, создавая тем самым альтернативу беременности. В пьесе Ермо (написанной “под влиянием Беккета”): “Герои осторожно, как по минному полю, передвигались по сцене, опасаясь, что дом вот-вот оживет и набросится на них. Внезапно дом и впрямь оживает, вещи набрасываются на людей, ноги которых прилипают к полу, втягивающему героев в себя, - они погружаются... Опасность не сближает мужчин и женщин...” (103). Похожий сюжет возникает у Ф.Дика в романе “Око небесное”. В отличие от беккетовского отчуждения и остранения, на котором делается акцент у Ермо (“для них выяснение каким ножом был убит ребенок, столовым или кухонным, оказывается важнее, чем надвигающаяся со всех сторон опасность”, 104), герои Дика опасностью по-американски сближаются
и спасаются вместе. Семантика пищеварения у Дика проявлена яснее: “Это ковер! <...> Он... слизнул нас. Скорее к выходу, пока не поздно. - Ковер продолжал выделывать дикие выкрутасы. Губчатая поверхность стала горячей и влажной. <. > Стена покрылась обильной влагой - алчущая и жадная, она в нетерпении выделяла голодную слюну. Дом собирался поужинать. <... > - Оно жует!.. - всхлипнула где-то рядом Марша” [6]. Герои рвут мягкую плоть дома и вырываются наружу сквозь кровоточащую дыру, однако одну героиню все же “переварило” (248).
Здесь же у Бальзака звучат идеи о необходимом насилии над женским образом и необходимости изменять его, чтобы получить плод - изображенную жизнь и красоту. Насилия боится и Жиллетта, натурщица: “Если я закричу, вбеги и убей художника” (323); “а слезы ее были немым укором насилию над ее стыдливостью” (325). “Изнасилованная женщина стократ желаннее любимой” (410), у Ю.Буйды замечает герой того же рассказа, по которому названы собрание рассказов и книга, включающая это собрание; рассказа, программного в плане творческой рефлексии для автора.
В реальности мысли героя Бальзака подкрепляются постоянным видоизменением образа из-за наложения красок. “. Сюда наносил два мазка, туда - один, и каждый раз так кстати, что возникала как бы новая живопись... <. > .. .оживляя те части, на которые указывал как на безжизненные, несколькими пятнами красок уничтожая несогласованность в телосложении и восстанавливая единство тона, который соответствовал бы пылкой египтянке. - Видишь ли, милый, только последние мазки имеют значение” (315316).
Желание создать не только “живую”, но и просто прекрасную картину у Бальзака приводит к равнодушию к реальной возлюбленной - “в эти мгновенья (при позировании - М.Б.) твои глаза мне больше ничего не говорят. Ты совсем обо мне не думаешь, хоть и смотришь на меня” (322). Весьма характерна и оговорка молодого художника, в которой он, по сути, признает справедливость упрека, противопоставляя “любовника” и “художника”: “Так выбрось мои кисти, сожги все эскизы. Я ошибся! Мое призвание - любить тебя. Я не художник, я любовник. Да погибнет искусство и все его секреты!” (322). Он решается на обмен живой красоты на красоту изображенную: продемонстрировать старику Жиллетту в обмен на лицезрение прекрасной Нуазезы. У Буйды это приводит многих из героев к полному равнодушию к матерям их детей. В романе “Ермо” Джордж и его отец равнодушны к матери Джорджа, которая помещена в психиатрическую лечебницу. Джордж начинает тяготиться Лиз с ростом его сына. В творчестве - равнодушие к жанрам, в которых было создано что-то настоящее. Для любви Галатея должна быть беременной вечно; интерес вызывает не живое, но лишь то, что можно оживить, преодолев “невозможно”.
Старый художник осознает себя Пигмалионом: “Вот уже десять лет, юноша, как я работаю. Но что значит десять коротких лет, когда дело идет о том, чтобы овладеть живой природой! Нам неведомо, сколько времени потратил властитель Пигмалион, создавая ту единственную статую, которая ожила” (319) [7]. Однако он предчувствует несколько иной финал:
“Иногда я даже боюсь, чтобы какое-нибудь дуновение не пробудило эту женщину и она не исчезла бы...” (323). Женщина действительно исчезает, но погребенная усилиями творца, что может ожидать как итог и героев произведений Ю.Буйды, а по некоторым суждениям и его самого как автора. “Ермо” был выдвинут на Букера-97, однако не вошел в шорт-лист благодаря решительному противостоянию “начальника премии” И.Шайтанова. Его объяснения - в духе “Неведомого шедевра”, основной упрек - в безжизненности: “Ощущение жизни особенно редко в том жанре, что мы согласно признаем интеллектуальной прозой. Жизнь там по определению приносится в жертву интеллекту . или еще чаще - эрудиции, опережающей развитие мыслей и впечатлений потоком буйной фактографии. Именно по этой причине я был решительным противником романа Юрия Буйды “Ермо”... стоявшего вторым по числу собранных им рекомендаций” [8]. Вместо излишества мазков критик ставит в вину автору излишество имен: “Имена и факты сыплются, изливаются потоком, захлестывают. При этом каждое отдельно взятое имя или название как будто бы вполне уместно, корректно, но в совокупности их невыносимо много, точнее - они невыносимо утомительны. <. > Роман получился из числа тех, что бывает, вероятно, гораздо интереснее писать, чем читать” (109110). Ср.: “Старый ландскнехт смеется над нами, - сказал Пуссен, подойдя снова к так называемой картине. - Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок <...> Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города. - Под этим скрыта женщина! Воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины” (327-328).
"Неведомый шедевр ” - это “ничего” в результате многолетних усилий, “ничего” там, где мнилось достижение совершенства, “ничего” профанов, равное “но я, я ее вижу, ... она дивной красоты” (329) творца. Умертвленная, а не оживленная Галатея, чудовищный умертвленный плод Галатеи - тот итог, который как пугающее напоминание присутствует в подсознании большинства героев Буйды, иногда сбываясь, как страшное пророчество.
И, наконец, мастерство Френхофера приводит к тому, что он создает картины, принимаемые по манере за картины великих мастеров, то есть, в сущности, стилизации. Стилизация - основной для Ю.Буйды прием поэтики. Как неведомый шедевр подстерегает Пигмалиона, так графомания может стать чудовищем, в которое превратилась стилизация (эпигонство - начало пути, отсутствие гения и мастерства). За множеством манер, цитат и аллюзий вдруг исчезнет то, что они создают, чрево станет могилой, автор замкнется в собственном безумии или уничтожит себя. Такие итоги даны некоторым героям Буйды (хотя в основном трагические финалы несут в себе много непрояснен-ности, многое как бы не прописано, не видно и может лишь домысливаться), как навязчивый страх, кого-то они настигают, кто-то от них уходит, несмотря на все, иной раз, приближения.
3. “Церковь иезуитов” Э.Т.А. Гофмана: беременность Галатеи
Непосредственная ступень от “Неведомого шедевра” к беременной Галатее Буйды - идентичный характерный мотив творчества Гофмана, в частности наиболее ярко воплощенной в новелле “Церковь иезуитов в Г.” (1816), соотносимой исследователями с новеллой Бальзака [9], и романе “Эликсиры дьявола” (1815-1816).
У новеллы Гофмана есть фабульное сходство с романом “Ермо”. Ночью писатель пробирается на свидание с чашей в треугольную комнату, его путь лежит через зал, где днем на подмостках работают реставраторы гигантского полотна Убальдини “Моление о чаше”, с двумя из них у Ермо состоялся разговор и знакомство, ночью он обнаруживает художницу: “в дальнем углу вдруг зашевелились козлы” (149), “она отвернулась, украдкой стирая ладонью со щеки грязную влажную дорожку” (149). Днем ему демонстрируют оригинальные картины и рассказывают о себе. Рассказчик “Церкви иезуитов” выходит погулять ночью, и забредает на огонек в церковь, где уже побывал накануне и где его внимание привлек печальный художник Бертольд. Рассказчик помогает художнику в работе, а потом днем профессор демонстрирует ему чудесную картину этого художника и знакомит с его историей жизни.
Бертольда, как Френхофера, мучает то, что “безуспешными оказались его попытки вдохнуть в свои фигуры жизнь, которая ощущалась в оригинале” [10]. Молитвы услышаны, ему ниспослано видение святой Екатерины: “В безумном восторге я повергся перед нею на колени, и тут видение с приветливой улыбкой словно растаяло в воздухе” (391). Он пишет великолепные картины, на всех них “сиял дивный образ его идеальной мечты” (393). Художнику дан не просто творческий дар, но искушение стать Пигмалионом, которое он воспринимает как проклятие. Его святая похожа на принцессу Анджелу Т., а случай делает так, что он не только спасает последнюю от насильника-солдата и выносит из горящего дворца, но и соединяется с ней узами брака. “Не обманчивую мечту - жену мою я держу в своих объятиях и никогда больше не выпущу! Она утолит во мне жгучую иссушающую тоску!” (394). Однако с обретением Галатеи Бертольда оставляет творческий дар, что сопровождается метаморфозами облика его жены: “. И вместо царицы небесной перед его мысленным взором вставала - увы! - земная женщина, жена его Анджела, в каком-то чудовищно искаженном облике. <...> ...с полотна на него таращилась стеклянными глазами мертвая восковая кукла” (395). При этом Бертольд становится отцом, то есть творцом произведения жизни, хотя как творчество он это отнюдь не воспринимает: “У нас родился сын, и это довершило мое уничижение... Она, она одна - виновница моего несчастья! <...> Мне на погибель она обманом приняла обличье того небесного создания! В бешеном отчаянии я проклял ее и невинного младенца. <... > "Ты сломала мне жизнь, окаянная баба! ” - заорал я на нее и отпихнул от себя ногой, когда она без сил упала передо мной наземь, обнимая мои колени. Жестокое и безумное обращение Бертольда с женой и ребенком привлекло к себе внимание соседей” (395-396). После того, как рассказчик обвиняет его в убийстве, Бертольд отрицает свою виновность, и “вдруг очень повеселел и превосходно дописал свою незаконченную картину” (396), вслед за этим исчезнув. Героя Гофмана не вдохновляет
беременная Галатея, однако, она неотделима от творческих мук. Загадочный финал позволяет думать, что, возможно, семья воссоединилась, скрывшись от любопытных глаз. У Ю.Буйды, как правило, тоже соединяются и идут параллельно два процесса: герой-творец вступает в брак и становится отцом, а творческий успех или крах напрямую связан с успешностью второго события.
В другой новелле из “Ночных этюдов” художник-колдун также “творит” младенцев, убивая родивших ему жен. Младенцы нужны ему для создания чудодейственных бальзамов: “Чем ближе ему ребенок по родству, тем живительнее бальзам, он способен даровать омоложение, а еще с его помощью можно делать искусственное золото. Потому-то мой отец и убивал собственных детей...” [11]. Трансформация мотивов мифа идет еще дальше: есть беременная возлюбленная и творец, способный оживлять, но оживляет он не ее, а через ее смерть. Убийство возлюбленных/женщин и их детей в поисках вечной жизни или ради продолжения жизни - не редкость в художественном мире Ю.Буйды. Аналогичный мотив ожившей и забеременевшей Галатеи возникает в “Эликсирах сатаны”, художник-Пигмалион приводит, в конце концов, к смерти последних своих потомков.
В заключение отметим следующее. Авторский вариант мифа о Пигмалионе Ю.Буйды создается под влиянием его романтической трактовки Гофманом и Бальзаком. Это вносит в миф существенные изменения. Остается основа - творчество женского тела. Но его сотворение заменяется претворением, оживление - пересозданием живого, поклонение первозданной чистоте -интересом к “очищаемым” наслоениям, союз с богиней - контактом с демоническим миром, любовь - насилием, целостность любви и творчества - раздвоением на художника-творца и человека-возлюбленного, распадением объектов творчества при их параллельном одновременном существовании и, соответственно, возникновении конфликта и дисгармонии, влекущих за собой общую неудачу как в жизни, так и в искусстве. Преодоление этой неудачи возможно, но для этого следует обрести вновь утраченную целостность классического мифа, что удается далеко не всем героям Ю.Буйды. Один из путей поиска этой целостности - творение ребенка возлюбленной вместе с ней.
Примечания
1. Исключение - рассказ о Симеоне Греке (“Симеон Грек”), которому однажды Бог явился в образе прекрасной женщины - только подчеркивает правило: это видение - толчок героя к познанию женщины и ее претворению (пересозданию), чем герой и занимается всю свою дальнейшую долгую жизнь.
2. Рассказы “Чудо о чудовище”, “Птица из Велау”, “Хромой утке пощады нет”.
3. Буйда Ю. Скорее облако, чем птица. Роман и рассказы. М., 2000. С. 219. Далее страницы этого издания указаны в тексте работы.
4. Конечно, множество античных мифов повествует о бунте против богов и соперничестве с богами, но и кончаются они все жестоким наказанием, следующим от разгневанного бога. Романтический художник не столько наказан, сколько бессилен, обманут, слеп. На него никто персонально не гневается, над ним насмехается, им играет нечто неведомое - рок, дьявол, природа.
5. Бальзак О. Избранное. М., 1985. С. 313. Далее страницы этого издания указаны в тексте статьи.
6. Дик Ф. Око небесное. СПб., 2000. С. 246-247.
7. Завуалированная в мифологию, звучит и мысль о готовности отдать душу дьяволу: “Я отправился бы за тобой в загробный мир, о небесная красота! Как Орфей, я сошел бы в ад искусства, чтобы привести оттуда жизнь” (320). Но это не романтический текст, где дьявол бы не замедлил откликнуться.
8. Шайтанов И. Букер-97: записки “начальника” премии // Вопросы литературы. 1998. № 3. С. 109.
9. Ботникова А.Б. Комментарии // Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1994. С. 440.
10. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М., 1994. С. 390. Далее страницы указаны в тексте работы.
11. Гофман Э.Т.А. Указ. соч. С. 363.
