Научная статья на тему 'Мотив «Живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет»: Текст и контекст'

Мотив «Живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет»: Текст и контекст Текст научной статьи по специальности «Литература. Литературоведение. Устное народное творчество»

2568
394
Поделиться
Ключевые слова
МОТИВ "ЖИВОГО ПОРТРЕТА" / ЭКФРАЗИС / THE MOTIVE OF "ALIVE PORTRAIT"

Аннотация научной статьи по литературе, литературоведению и устному народному творчеству, автор научной работы — Баль Вера Юрьевна

Рассмотрен мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет»как репрезентант историко-литературного процесса 1820-1840-х гг., включающий в себя комплекс антропологических и онтологических проблем, отражающих этико-эстетические и философские вопросы времени. Контекстуальный материал (творчество Ч. Метьюрина, О. Бальзака, Э.Т.А. Гофмана, М.Ю. Лермонтова, Э. По) выявляет ментальную природу и общетипологические смыслы мотива

The article covers the motive of «alive portrait» in the novel «Portrait» by N.V.Gogol. It is considered as a representative of historical-literature process of 1820-1840-s, including the complex of anthropological and ontological problems, which show ethic, aesthetic and philosophical ideas of the time. Contextual material (work by Ch. Maturin, O.Balsak, E.T.A. Gofman, E.A. Po, M.Y. Lermontov) shows mental nature and typological meanings of the motive

Текст научной работы на тему «Мотив «Живого портрета» в повести Н. В. Гоголя «Портрет»: Текст и контекст»

В.Ю. Баль

МОТИВ «ЖИВОГО ПОРТРЕТА» В ПОВЕСТИ Н.В. ГОГОЛЯ «ПОРТРЕТ»:

ТЕКСТ И КОНТЕКСТ

Рассмотрен мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет»как репрезентант историко-литературного процесса 18201840-х гг., включающий в себя комплекс антропологических и онтологических проблем, отражающих этико-эстетические и философские вопросы времени. Контекстуальный материал (творчество Ч. Метьюрина, О. Бальзака, Э.Т.А. Гофмана, М.Ю. Лермонтова,

Э. По) выявляет ментальную природу и общетипологические смыслы мотива.

Ключевые слова: мотив «живого портрета»; экфразис.

Повесть «Портрет» Н.В. Гоголя - это важное явление историко-литературного процесса 1830-1840-х гг., ибо эстетический потенциал повести приобрел миро-зиждительный и миромоделирующий характер. Её творческая история - две редакции как два оригинальных текста, существование этих редакций в двух различных художественных ансамблях («Арабески», «Петербургские повести» и повести 3-го тома собрания сочинений 1842 г.) - все это определяет масштабность и уникальность гоголевского творения.

Разговор о повести «Портрет» - это, в первую очередь, разговор о мотиве «живого портрета», отразившего в себе эпохальные вопросы философии бытия и искусства. Переходность эпохи, споры о природе реализма и размышлений о миссии художника, его ответственности за Слово, синтез вербального и визуального как проявления экфразиса, проблема героя времени - все это придало особое значение мотиву «живого портрета».

Гоголевская реализация мотива «живого портрета» включена контекст его бытования в эпоху 1830-1840-х гг. Диапазон существования данного мотива широк: мотив представлен в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс», повести К. С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг», в английском готическом романе Чарльза Метьюрина «Мельмот Скиталец», в творчестве Э.Т.А. Гофмана, в новелле О. Бальзака «Неведомый шедевр» и в произведениях американского романтизма - новеллах Э. По «Овальный портрет» и В. Ирвинга «Таинственный портрет». Мотив «живого портрета» в данный период является не просто повествовательной единицей, а представляет собой систему смыслов, связанных с антропологическими, онтологическими и эстетическими проблемами творчества. В случае с гоголевской реализацией мотива можно говорить о том, что он реализован наиболее полно, в то время как у других художников акцент сделан лишь на определенных смысловых доминантах, что обусловлено, во-первых, индивидуальными особенностями писателей и, во-вторых, национальной спецификой литературы, в которой мотив представлен. Осмысление мотива именно как системы смыслов, получивших воплощение в различных его реализациях, позволяет вписать его в контекст мирового литературного процесса 18201840-х гг.

Говоря об антропологической проблематике мотива, помимо повести Гоголя «Портрет» необходимо обратиться к реализации мотива в романе Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец» и повести Ю.М. Лермонтова «Штосс». Гоголевский портрет ростовщика соотносим с портретом Мельмота Метьюрина и Штосса Лермонтова как попыткой дать портрет человека, выступающего знаком эпохи.

Метьюрин, следуя поэтике готического романа, явил портрет личности, обуреваемой страстями, разрушающими её. Метьюрин в образе Мельмота поставил проблему личности вообще, вбирающей все противоречия окружающего мира: гармонического и стихийного, прекрасного и безобразного, божественного и дьявольского. Глаза Мельмота на портрете, «светившиеся дьявольским огнём» [1. С. 15], выступили как символ нечеловеческих страстей, ставших причиной внутреннего разрушения и духовного опустошения героя. Подобно вечному жиду Агасферу Мельмот приобретает бессмертие, столь желанное для всего человечества, но оно оборачивается для него проклятием. Суть его существования на земле сведена к тому, чтобы найти человека, который в результате страшной сделки с ним взял бы на себя его участь.

Прототипом для «живого портрета» в повести Гоголя «Портрет» послужил ростовщик, пожелавший посредством портрета остаться в мире, приобрести бессмертие. В образе ростовщика также присутствует ген мифа об Агасфере. Ростовщик - это также человек сильных страстей, но это не носитель и исполнитель могущественной воли источника истинного зла в мире, он существо высшего порядка, он сам дьявол. Портрет в повести Гоголя - это не просто жанр живописи, раскрывающий сущность человека через его лицо, а вещь, ставшая лицом человека. В экфразисе портрета сделан акцент на «катастрофической живости» глаз. Эффект, производимый глазами, выражается глаголами: «глядят, глядят даже из самого портрета», «еще сильнее глядели глаза», «глядит, глядит человеческими глазами», «они точно глядят на него» «два страшные глаза прямо вперились» [2. С. 87]. Портрет ростовщика с живыми глазами - это символ материального начала в мире. Живые глаза на портрете - это символ нереализованной духовности человека, представшей в образе ростовщика. Это дух, ставший плотью, приобретший «наглядность», т.е. возможность заявить о себе в мире. Портрет ростовщика пребывает в мире и рассеивает томительные впечатления: оживающее изображение искушает материальным благополучием находящегося в крайней нужде художника как носителя идеального начала.

В повести Лермонтова на портрете изображен «человек лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами лица, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины, на пальцах красовалось множество разных перстней» [3. С. 320]. В.Э. Вацуро отмечает, что «на портрете изображен типичный игрок-профессионал, возможно, даже не чуждый шулерства: перстни, табакерка, может быть, с двойным дном - аксессуары игрока»

[4. С. 247]. «Дыхание страшной жизни» на портрете - это изнанка страсти человека к игре, опустошающая и разрушающая его изнутри в процессе погони за выигрышем.

Во всех трех произведениях изображение живет посмертной жизнью и периодически повторяет сцену своего преступления. Мельмот Скиталец соблазняет потенциальную жертву возможностью долголетия, гоголевский ростовщик провоцирует отказ от духовного роста, прельщая призрачным миром обогащения, а лермонтовский игрок - «возможностью утвердить свое волевое начало» [5. С. 142], т.е. выиграть вопреки фатальной предопределенности судьбы.

Ядром семиотики изображения во всех произведениях является страсть: у Метьюрина это страсть к познанию действительности, у Гоголя - к накопительству, а у Лермонтова - к игре. Страсть в данных случаях как сверхчувственная категория рассматривается в «физиологическом аспекте». Когда «наступает час» Мельмота Скитальца, «зловещий блеск» в его глазах померк, каждая черта выдавала его возраст, волосы его поседели и были белы как снег, рот запал, мускулы лица ослабели, появились морщины, он стал воплощением немощной старости [1. С. 321]. В портрете ростовщика Гоголь обозначил фронтир между материальным и идеальным в человеке, выявил ситуацию очеловечения вещи и овеществления человека через образ «живых глаз». Ночное видение в повести Лермонтова не тождественно изображению на портрете. Портрет изображает человека лет сорока, а перед Лугиным появляется «седой сгорбленный старичок». Несмотря на дряхлость его внешнего вида, глаза его «пронзительно сверкают», в них «блистает необыкновенная уверенность», они «обладают магнетическим влиянием» [3. С. 321].

И Метьюрин, и Гоголь, и Лермонтов стремятся совместить в портретируемом внутренние и внешние черты личности. Метьюрин не фиксирует механизм постепенного отражения внутренних страстей во внешности Мельмота, а дает уже конечный результат воздействия внутренних переживаний на облик персонажа. Через экфразисное описание «живого портрета», а именно его «живых глаз», Гоголь показал механизм разрушения личности, когда происходит ослабление границ между божественным и дьявольским, идеальным и материальным в природе человека. Лермонтов пытается через оживление портрета запечатлеть переход внутренних признаков человека во внешние.

Гоголь и Лермонтов вступают в своеобразный диалог в контексте русской литературы. У обоих авторов мотив «живого портрета» выступает как выразитель поиска эстетических принципов видения и изображения человека и мира. В 1842 г. выходит первый том поэмы «Мертвые души», где Гоголь дает портреты мертвых душ помещиков, а в 1840 г. выходит роман «Герой нашего времени», где был дан портрет современника, познакомившись с которым читатели задавали сакраментальный вопрос автору: «Что-с это?». Во второй редакции повести «Портрет» Гоголь выступил с эстетической декларацией своих художественных принципов в ситуации напряженных литературных споров среди русских писателей и критиков. Загадочный финал повести Лермонтова «Штосс» можно рассматривать как незавершенность эстетических поисков

писателя в контексте переходной эпохи в процессе оформления художественных принципов видения и изображения мира. Путь Лермонтова от демона к «герою нашего времени» - это поиск человеческого лица демона через снятие с него маски.

Об онтологических смыслах мотива «живого портрета» можно говорить не только на основании повести Гоголя «Портрет», но и на материале новеллы Э. По «Овальный портрет». И Гоголь, и По в мотиве «живого портрета» обозначили проблему границ, до которых доводит «высшее познание», т.е. границ изображения природы в искусстве. В новелле «Овальный портрет» Э. По картина, «завораживающая абсолютным жизне-подобием выражения, вызывает смущение, подавленность и страх» [6. С. 89]. В новелле художник объектом эстетической рефлексии делает смерть своей возлюбленной. Овальный портрет как исходный символ для мотива «живого портрета» в новелле актуализировал проблему границы, до которой может доходить познающая сила искусства. Стремление «расчленить «натуру» как труп оборачивалось эстетическим нигилизмом. Мотив «живого портрета» стал репрезентантом рефлексии Э. По в русле общеэстетических размышлений о художнике и сути творчества. Важно отметить, что новелла имела две редакции. Первая редакция имела заглавие «В смерти жизнь», а вторая - «Овальный портрет». В итоговом варианте новеллы в финале было убрано восклицание художника: «Но разве это

смерть!» Через изменение семантики названия Э. По конденсировал онтологические смыслы новеллы в образе овального портрета, тем самым связав онтологическую проблематику с эстетической.

В повести Гоголя портрет также не вызывает «высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника» [2. С. 86]. Далее это объясняется тем, что художник во всей натуралистичности пытается запечатлеть «все самое тяжелое и гнетущее человека» [2. С. 134]: ростовщика, являющегося символом материального и бездуховного начала в мире. Натуралистичность изображенного на портрете сочетается с мастерством художника: все отмечают «высокую необыкновенную отделку глаз», «следы работы высокого художника», «высокую кисть художника». Данные смыслы актуализируют в мотиве «живого портрета» вопросы о презренном и ничтожном в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых свойствах подлинного художника.

Таким образом, Гоголь включает мотив в контекст его этико-эстетических и религиозных исканий, связанных с осмыслением художника как фигуры, имеющей религиозно-миссионерское предназначение для национальной действительности. Этико-религиозный пафос гоголевских размышлений об искусстве в целом чужд Э. По. Его эстетическая рефлексия направлена к общим онтологическим проблемам художества как аналога жизни и смерти.

Эстетические смыслы мотива «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет» корреспондируют его эстетической проблематике в новеллах Гофмана «Ар-тусова зала» и «Церковь иезуитов». Одна из главных проблем эстетики мотива - это проблема идеала. Гофманом при реализации мотива «живого портрета» ак-

туализирована не антропологическая и онтологическая проблематика, а проблема изображения высших форм жизни в процессе творчества, являющихся основой всего сущего в действительности.

В процессе своего творчества художники в произведениях Гофмана хотят воплотить божественную идею в материале конкретной земной жизни. Художник-мальтиец в новелле «Церковь иезуитов» указывает путь к истинному творчеству через постижение в природе «высшего начала, которое во всех существах пробуждает пламенное стремление к высшей жизни» [7.

С. 341]. Художник Берклингер в новелле «Артусова зала» стремится к тому, чтобы его картина «не означала что-либо, а была», чтобы всё изображенное «сочеталось в гармоническом целом, в один стройный аккорд небесной музыки, который и есть истинное просветление» [8. С. 134].

В каждой из новелл в образе художника присутствует зерно мифа о творящем по Божественному наитию художнике. На художника Бертольда в новелле «Церковь иезуитов» «словно божий дух нисходит дар зримо выражать в своих творениях священный замысел» [7. С. 349]. Художник Берклингер в новелле «Артусова зала» сравнивает себя с самим творческим началом жизни: «Разве ты не я?» - восклицает он» [8. С. 144].

Эстетические смыслы мотива «живого портрета» в контексте творчества Гофмана получили своеобразную трактовку. В новелле «Артусова зала» главным предметом рефлексии был феномен творчества как такового: его истоки, причины, свойства. Через фигуру художника Берклингера был обозначен предельный интерес к самому процессу творчества как стремлению проникнуть в первичные законы творимой им жизни: «воссоздавать мир через материальные образы искусства, воображать мир, как если бы мир воспроизводил сам себя материально» [9. С. 429].

В новелле «Церковь иезуитов» была поставлена проблема творческих мук из-за невозможности постигнуть мгновенно являющееся художнику небесное откровение. Загадочный финал новеллы: художник благополучно завершает картину и бесследно пропадает, корреспондирует идее о том, что небесное откровение - это чудо, феноменальное по своей природе. Его многократное повторение таит в себе опасность привыкания к идеальному, что может привести к чрезмерному «заземлению» мечты.

Культ эстетического идеала, введенного романтиками, был созвучен гоголевскому стремлению являть в своих произведениях представление о прекрасном в мире и человеке. Гоголевская эстетика мотива «живого портрета» в отличие от романтиков имеет тесную связь с этикой, его не удовлетворяет только их «отвлеченная идеальность». Эстетика Гоголя неразрывно связана с миссионерской проблематикой. Гоголь как никакой другой художник в русской литературе выражает «дух нравственного беспокойства». В концепции Гоголя на художнике лежит ответственность четко определять грань между добром и злом, и не переступать через установленные границы ни при каких условиях. Эстетика мотива «живого портрета» также связана с проблемой теодицеи. Причиной кризиса художника, сотворившего портрет ростовщика, подтолкнувшей к осознанию греха, стало не просто соприкосновение с мировым злом, а именно с сотворенным им самим «ужасным отрывком действительности», представшим в образе ростовщика. Возникшее эстетическое напряжение между истиной и красотой о мире и о человеке в искусстве активизировало неустанные эстетические поиски Гоголя. Гоголь осознает, что фиксация идеальной красоты в мире - это не панацея от несовершенства человека и мира. Истинная идеальная красота в искусстве возникает из реальной борьбы с безобразием и злом, для которой художнику нужны силы.

Таким образом, общемировой контекст мотива «живого портрета» - свидетельство его жизненности и значимый материл для историко-литературных и общетипологических соотношений с повестью Гоголя «Портрет». На основании сопоставительного анализа реализаций мотива в повести Гоголя «Портрет» и в произведениях мировой литературы можно сказать, что мотив стал репрезентантом переходной эпохи в мировой литературе, отразив в себе философско-эстетические поиски художников 1820- 1840-х гг. Во фрон-тирной ситуации литературной эпохи, проявившейся в интенсивных поисках новой парадигмы творчества, он конденсировал в себе идеи, связанные с антропологической, онтологической и эстетической проблематикой творчества. Контекст мотива «живого портрета» позволяет увидеть в нём «ключевое слово культуры», отражающее общие закономерности литературного процесса: природу и сущность художественных исканий эпохи 1820-1840-х гг.

ЛИТЕРАТУРА

1. Метьюрин Ч. Мельмот Скиталец. Л., 1976. С. 5-530.

2. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1938. Т. 3. С. 87-146.

3. Лермонтов М.Ю. Штосс // Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1981. Т. 4. С. 319-335.

4. ВацуроВ.Э. Последняя повесть Лермонтова // Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1976. С. 223-252.

5. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и мотив карточной игры в русской литературе // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 2.

С. 137-146.

6. По Э.А. Овальный портрет // По Э.А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 4. С. 9-91.

7. Гофман Э.Т.А. Церковь иезуитов // Гофман Э.Т.А. Собр. соч. СПб., 1896. Т. 4. С. 331-356.

8. Гофман Э.Т.А. Артусова зала // Гофман Э.Т.А. Собр. соч. СПб., 1896. Т. 2. С. 127-175.

9. Берковский Н.Я. Э.Т.А. Гофман // Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 419^88.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 22 декабря 2008 г.