CC BY
201"Культурная жизнь Юга России"
64 —
№ 1 (35), 2010
Теория и история литературы. Журналистика
0. Б. СОКУРОВА
н. в. гоголь: Слово О ХУДОЖНИКЕ
(На материале «Петербургских повестей»)
Автор статьи раскрывает взаимосвязь нравственно-религиозных взглядов и эстетической программы Н. в. Гоголя. При анализе повестей «Невский проспект», «Портрет», «рим», в которых поставлен вопрос об ответственности художника за свои произведения, особое внимание уделено взглядам писателя на высшее назначение искусства.
Ключевые слова: Н. в. Гоголь, нравственная ответственность художника, соблазн, духовная борьба, цель искусства.
В современном мире творческая свобода часто понимается как личная безответственность и эстетическая вседозволенность, а на постмодернистском пространстве происходит ироничная игра смыслами и отменена ценностная вертикаль. Позиция Гоголя выглядит по отношению ко всему этому ошеломляюще противоположной и потому чрезвычайно актуальной. Нам необходимо осознать значимость пророческих предупреждений и призывов писателя, смысл его активного противостояния духу зла во внутреннем мире человека и в сфере искусства.
Тему художника, нравственно-философские проблемы художественного творчества и непростой вопрос о судьбах красоты в условиях нового времени Н. В. Гоголь начал разрабатывать в трех повестях. К ним относятся «Невский проспект» (1835), две редакции «Портрета» (1835 и 1842) и, наконец, отрывок «Рим», который писатель включил в третий том первого собрания своих сочинений (1842).
В повести «Невский проспект» крупным планом показаны истории двух приятелей - художника Пискарева и поручика Пирогова, которые являются полной противоположностью друг другу: один - восторженный мечтатель, другой - воплощение пошлого обывательского самодовольства.
Художник-романтик испытывает «разрывающую жалость» от лицезрения попранной красоты, ибо в современном мире женщина превращена в «двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглость мужчины» [1]. Не выдержав столкновения мечты с действительностью, художник с помощью опиума бежит от страшной правды в мир сновидений. Сочувствуя молодому герою, Гоголь в то же время показывает внутреннюю слабость его романтического мировосприятия. При первой же встрече с жестокими сторонами жизни мечтатель капитулирует, стремится достичь блаженного состояния не духовным трудом и борьбой, а посредством наркотического зелья. Самообман заканчивается самоубийством.
Трагедия сменяется фарсом, когда автор обращается к истории поручика Пирогова.
Проученный за амурные вожделения двумя немцами, Шиллером и Гофманом (вульгарные двойники носителей великих имен), поручик поначалу был страшно разгневан, но утешился съеденными на Невском проспекте пирожками, а потом - приятным обществом и удачно исполненной мазуркой. Пошлость кажется непотопляемой, непобедимой; но именно пошлости Гоголь объявил войну, поскольку увидел в ней источник разложения «мира сего», начало его конца.
Впоследствии русская мысль двигалась в том же направлении: так, Александр Герцен, долго живший в Европе, пришел к выводу, что «мещанство - окончательная форма западной цивилизации, ее совершеннолетие» [2], а Константин Леонтьев написал работу «Средний европеец как орудие всемирного разрушения». Предваряя подобные выводы, Гоголь в «Невском проспекте» разоблачает обманчивость граничащего с пошлостью самодовольства петербургских обывателей. Он передает своему собрату, художнику Пискареву, пророческое видение: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу» [С. 19]. В финале повести писатель продолжает развивать фантасмагорическую картину. Пространство начинает расползаться, искажаться, опрокидываться - кажется, что город, повисший над бездной, вот-вот провалится в нее вместе с мириадами карет. В то время как многие современники пребывали в беспечности, Гоголь прозревал картины апокалиптические.
Тема «конца времен» была продолжена и с особой силой прозвучала в первой редакции «Портрета». В этой повести собраны заветные мысли писателя о назначении искусства, об ответственности художника за свои творения, о тех искушениях и соблазнах, которые подстерегают его даже тогда, когда он создает, казалось бы, выдающиеся произведения. «Дивись, сын мой, ужасному могуществу беса, - говорит монах-живописец. - Он во все силится проникнуть: в наши дела, наши мысли и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа» [С. 443-444]. Далее (в той же первой
редакции повести) старец предупреждает о скором приходе в мир антихриста. Он появится, когда ослабеет действие природных законов: беззаконие, беспорядок, абсурд будут все сильнее расшатывать скрепы мироздания. Вот тогда-то и родится антихрист. Грозное событие еще впереди, но уже нынче, утверждает художник-монах, дух антихриста проявляется в сатанинской зависти и злобе.
Слова эти, как показано в повести, подкреплены жизненным опытом старца: тридцать лет назад ему, тогда еще скромному светскому живописцу, привелось написать портрет таинственного ростовщика, который поселился на одной из улочек захолустной питерской Коломны и наводил ужас на ее убогих жителей. В первой редакции повести упоминается имя ростовщика - Петромихали. Нельзя не заметить в нем искаженное звучание псевдонима Петра I - Петр Михайлов (под таким именем русский царь совершал инкогнито поездки в Европу). Присутствует и внешнее сходство одной из самых загадочных фигур «Петербургских повестей» с основателем города: высокий рост, смуглый цвет лица, темные горящие глаза, усы... Что касается их внутреннего подобия, то здесь, как представляется, связующей выступает тема антихриста (с которым народная легенда, родившаяся в недрах старообрядческих кругов, отождествляла Петра) [3].
Во второй редакции повести, значительно переработанной автором под влиянием В. Г. Белинского, тень императора исчезла вместе с экзотическим именем ростовщика. С таинственным стариком в этой позднейшей редакции было связано меньше фантастических событий, зато подробней изображено его губительное влияние на человеческие души. Все жертвы его «благодеяний» плохо кончили (в повести изложены их истории, в которых, как выяснили исследователи, нашли отражение реальные события, в свое время вызвавшие в обществе много толков) [4].
Художник ответил согласием на предсмертную просьбу ростовщика создать его портрет. Внимательно рассматривая эту ситуацию, Гоголь ставит сложнейший вопрос об изображении зла в искусстве. Не будет ли оно способствовать усилению, тиражированию зла в мире? Эта проблема была в высшей степени актуальной для самого писателя.
В «Портрете» Гоголь ставит своеобразный эксперимент. Он создает близкий себе тип художника. Его герой - человек глубоко верующий. Снискав всеобщее уважение за трудолюбие и талант, этот бессребреник остался чужд гордости и тщеславию. За портрет ростовщика он взялся не ради денег или славы, а ради того, чтобы решить определенную художественную задачу. Зловещие черты необычного заказчика представлялись ему «кладом» для изображения духа тьмы на полотне религиозного содержания. Казалось бы, сам по себе такой замысел был надежной гарантией против соблазна и искушений... И вот он является в дом к ростовщику, вглядывается в резкие и необыкновенно выразительные черты «оригинала»,
а затем, приступив к делу, старается передать их с «буквальной точностью», предельной «верностью натуре», особо тщательно прорисовывая глаза.
И здесь-то как раз, в этой пассивной подчиненности предмету изображения, в буквальном копировании, считает писатель, состояла главная ошибка создателя портрета: в любом изображении должна быть напряженная работа души и мысли художника, и если изображается зло, должна присутствовать невидимая борьба с ним. Иначе, «если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно <...> он непременно предстанет в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой всем мысли» [С. 88]. Таким образом, Гоголь, этот признанный глава «натуральной школы», оказался сознательным врагом натурализма. Он был убежден, что в художественном произведении необходимо активное присутствие света истины, света души художника; тогда даже низкий предмет не оставит тягостного впечатления и любая тьма не будет страшна и опасна. Но когда нет «чего-то озаряющего», талантливая картина внушает лишь беспокойство, тоску и тревогу, и это грозит подчинением человека демоническому духу.
С глубокой древности натуралистические изображения животных и людей использовали для магических обрядов, связанных с верой в то, что часть души изображаемого реально присутствует в изображении [5]. Ужасный ростовщик и заказал свой портрет талантливому живописцу, поскольку верил, что после смерти этот портрет, проникнутый темным духом, должен обрести магическую власть над душами тех, кто соприкоснется с ним.
Молодой, подающий надежды художник Чарт-ков, о котором рассказано в первой части повести, стал одной из жертв портрета. Это произошло не случайно. Наставник юноши, старый профессор, иной раз подмечал своеобразные «приступы щегольства» в одежде и в художественных приемах своего ученика. Душа Чарткова колебалась между вдохновенным трудом и иными состояниями, опускавшими его с небес на землю. Он то с головой уходил в творчество, забыв еду и питье, весь окружающий мир, то досадовал на свою бедность и завидовал успеху заезжих живописцев. В раздвоенной душе молодого художника возникли некоторые основания для того, чтобы поддаться соблазну. И тогда-то в его мастерской появился необычный портрет старика с живыми горящими глазами, купленный на последние деньги в Щукином дворе.
Искушение возникло как бы из глубин подсознания: лунной ночью старик, выпрыгнув из рамки, появился в «вещем сне» художника и стал пересчитывать синие свертки с червонцами. Сон в буквальном смысле оказался в руку. Днем из рамки портрета, сжатой ручищами квартального надзирателя, который вместе с хозяином дома пришел взимать долг за квартиру, выпал синий сверток с надписью «1000 червонцев», а художник «как безумный» кинулся поднимать его. Тут уж наяву перед ним встал вопрос: как употребить
"Культурная жизнь Юга России" 66 -
№ 1 (35), 2010
внезапно свалившееся богатство. Было два пути. Первый - уйти на три года «в затвор», в подвижнический труд, расходуя деньги лишь на краски и насущный хлеб. Второй - потратить деньги на то, что давно манило, но было недоступным: сменить потертую шинель на модный фрак, бедную мансарду - на дорогие апартаменты, затворническое существование - на светские удовольствия. А хлеб насущный - на бессмысленную, но приятную роскошь: французский ресторан, дорогой лорнет, завитые локоны и т. д.
Молодой художник опрометью кинулся на второй путь. Этот путь начался небольшим, казалось бы, компромиссом с совестью. Продав первым заказчицам, матери и дочери, головку Психеи, которой Чартков невольно придал черты молоденькой девушки, художник, по сути, променял душу-психею на деньги и известность. Дальше заказы посыпались один за другим. Каждый из тщеславных клиентов Чарткова желал быть увековеченным в идеальном образе. Исполнителю такой работы оставалось лишь подменить истинное мастерство «ловкостью и быстрой бойкостью кисти» - и он все меньше затруднялся потаканием разнообразным прихотям заказчиков: «Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса; кто метил в Байрона, он давал ему Байроновское положение и поворот. Кориной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит» [С. 107]. В итоге его осыпали золотом и провозгласили гением.
По мнению Гоголя, фальшивая идеализация в искусстве - ничуть не меньший грех, чем подчинение непросветленной «натуре». И в том, и в другом случае в произведение проникает демонический соблазн, опасный как для окружающих, так и для самого художника. В судьбе Чарткова все началось с «невинных» уступок своим и чужим прихотям и маленьких сделок с совестью, а кончилось гибелью таланта, поклонением золотому тельцу, черной завистью к выдающимся полотнам, их уничтожением и, наконец, безобразной смертью в состоянии буйного помешательства.
Гоголь дает очень важный духовный урок: мелочей в жизни нет. И мелкие грехи способны вырастать в чудовищные жизненные катастрофы и крушения [6]. С. П. Шевырев, один из самых проницательных современников Н. В. Гоголя, в весьма удачной образной форме определил суть его творчества: «Взгляните на вихорь перед началом бури: легко и низко проносится он сперва; взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным кружением... Легок и незначителен является он сначала, но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря. Таков точно и комический юмор Гоголя» [7]. И в самом деле, великий писатель был способен поднять «всякую дрянь и пыль», мелочные привычки, облепившие душу человека, - и показать всю их пагубность в грозной перспективе судьбы.
В повести «Портрет» мы видим: художник Чартков погиб, потому что капитулировал перед
грехом, поддавшись духу антихриста: соблазнам лжи, честолюбия, зависти и стяжательства. Но ведь был и другой художник - создатель портрета. И он тоже когда-то совершил невольный, но значительный грех. Он ужаснулся, увидев последующее влияние портрета ростовщика на людей, прежде всего - на собственную душу. Однако в отличие от Чарткова, он не смирился с грехом и стал бороться против него. Борьба была начата в миру: победив честолюбие и зависть, этих наиболее опасных врагов творческой личности, художник ушел в монастырь, чтобы очищаться подвигом поста и молитвы и укреплять свой дух. Он подготавливал себя к созданию дивной иконы Рождества, исполненной торжественной нездешней тишины.
Такая же удивительная тишина, как показано в повести, охватила зрителей перед картиной прибывшего из Италии русского художника. Предполагают, что Гоголь имел в виду знаменитое полотно Александра Иванова «Явление Христа народу». Писатель передал состояние, переживаемое при созерцании такого рода творений: «Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза на картину - ни шелеста, ни звука; а картина, между тем, ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась ото всего» [С. 112].
Художник, который написал это истинно высокое произведение искусства, приехал из Италии. В Италию собирается ехать, чтобы совершенствовать свое мастерство, и молодой человек, сын создателя портрета. Перед отъездом он навещает отца в монастыре и застает его деятельным, веселым и бодрым. Отец дает ему чрезвычайно важные наставления. В них содержатся заветные мысли Гоголя об искусстве. Прежде всего, старец призывает сына совершенствовать не только мастерство, но и душу: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится» [С. 136]. Итак, первый завет - забота о бескорыстной чистоте души художника. Второй - забота о высоте созданий истинного искусства. Эпитет «высокий» неизменно используется Гоголем в размышлениях о цели творчества: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно выше уже всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волнения мирского; во сколько раз творенье выше разрушения; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства» (курсив наш. - О. С.) [С. 135]. Так выстраивается в «Петербургских повестях» духовно-эстетическая вертикаль, ориентированная на единство истины, добра и красоты. Она противостоит заземляющей горизонтали Невского проспекта, суете поверхностной жизни бездумных и беспечных обывателей.
Противостояние вертикального и горизонтального миров достигает своего полного раз-
вития и кульминации в примыкающем к циклу «Петербургских повестей» отрывке «Рим». Здесь Гоголь поднимается до обобщений всемирного масштаба. Он описывает столицу «нового века» Париж, где во всем витает призрак пустоты: «Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти, и нет страстей; все не окончено, все наметано, набросано с быстрой руки» [С. 228-229]. В «ничтожной, низкой роскоши нового века», в общем желании «выказаться, хвастнуть, выставить себя», в погоне за скандальными новостями утрачено «величавое движение целого». Этому «современному Парижу» противостоит древний Рим - Вечный Город, с его аристократической красотой, величавой гармонией целого и бессмертными творениями гениальных мастеров. Встреча с этим величием обнаруживает присутствие все той же «ясной торжественной тишины, обнимающей человека» [С. 234]. Этот контраст по отношению к шумной суете мира указывает на соприкосновение души с чем-то непреходящим, настраивающим на истинный духовный лад и стремление к красоте небесной.
«Гоголь говорил: чтобы творить красоту, нужно самому быть прекрасным; художник должен быть цельной и нравственной личностью; его жизнь должна быть столь же совершенна, как и его искусство. Служение красоте есть нравственное дело и религиозный подвиг» [8]. Гоголь не только призывал к такому подвигу - он совершил его.
Литература и примечания
1. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 7 т. Т. 3. М.; Л., 1938. С. 21. Далее тексты повестей цитируются по этому изданию.
2. Цит. по: Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 381.
3. Об этом см., например, в пушкинских материалах к «Истории Петра» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 17 т. М.; Л., 1938. Т. 10. С. 62).
4. Впервые расшифровку новелл о жертвах ростовщика, включенных Гоголем во вторую редакцию «Портрета», осуществил Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» (М., 1978). См. также: Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. Владивосток, 1986.
В качестве возможных прототипов образа мецената в гоголевской повести указываются граф А. С. Строганов и особенно граф М. А. Дмитриев-Мамонов. История двух влюбленных, которая после их вступления в брак имела трагическую развязку из-за ревности мужа, могла быть связана с семейством Бе-зобразовых. О ней есть упоминания в письмах П. А. Вяземского и в дневниках А. С. Пушкина. Она была известна и Н. В. Гоголю, о чем свидетельствует вставленная во вторую редакцию «Портрета» новелла.
5. Мотив портрета в этом древнем мифологическом ключе используют Матюрен («Мельмот-ски-талец»), Гофман («Элексир Сатаны»), Вашингтон Ирвинг («Таинственный портрет»), Бальзак («Шагреневая кожа»), Уайльд («Портрет Дориана Грея»). См. об этом: Дилакторская О. Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя. С. 134-138.
6. Современную разработку этой темы см. у архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского) в книге «Апокалипсис мелкого греха» (СПб., 1997).
7. Москвитянин. 1842. Ч. IV. № 8. С. 356.
8. Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский ... С. 29.
0. B. S0KUR0VA. N. V. GOGOL: THE WORD ABOUT AN ARTIST (On the base of «Petersburg stories»)
The author reveals the interaction of Gogol's ethical and religious views with his artistic program. Analyzing three stories «The Nevsky Prospekt», «The Portrait», «Rome», in which a question of the author's responsibility for his works is raised, particular attention is given to the author's views on the purpose of art.
Key words: N. V. Gogol, artist's moral responsibility, a temptation, spiritual struggle, the purpose of art.
З. А. ИСРАПИЛОВА, Р. И. СЕФЕРБЕКОВ
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ ТРАДИЦИОННЫХ ВЕРОВАНИЙ ДАРГИНЦЕВ
Статья посвящена описанию языческих мифологических персонажей, входивших в пантеон одного из дагестанских этносов - даргинцев.
Ключевые слова: этносы Дагестана, обрядовая культура, языческий пантеон даргинцев.
Одним из значительных по численности (425,5 тыс. чел., или 16,5% населения республики [1]) этносов Дагестана являются даргинцы, проживающие, главным образом, в Акушинском, Левашинском, Дахадаевском, Сергокалинском, Кайтагском районах республики. Несмотря на
многовековое сочетание ислама (конец X - XIV в. [2]) и христианства (Х1-Х111 [3]), в быту и духовной культуре этого народа сохранилось немало реликтов язычества, например, мифологических персонажей, составлявших в прошлом пантеон даргинцев. Источником для его реконструкции
