Научная статья на тему 'Образ «Оживающего» портрета в художественной философии Н. В. Гоголя и Э. -Т. -А. Гофмана'

Образ «Оживающего» портрета в художественной философии Н. В. Гоголя и Э. -Т. -А. Гофмана Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
994
139
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
«ОЖИВАЮЩИЙ» ПОРТРЕТ / СЮЖЕТНЫЙ МОТИВ / РОМАНТИЧЕСКИЙ МИСТИЦИЗМ / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФИЛОСОФИЯ / Н.В. ГОГОЛЬ / Э.-Т.-А. ГОФМАН / "LIVING" PORTRAIT / N.V. GOGOL / E.-T.-A. HOFFMAN / PLOT MOTIVE / ROMANTIC MYSTICISM / ART PHILOSOPHY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Сидельникова Мария Леонидовна

В статье предпринимается попытка типологического исследования сюжетного мотива «оживающего» портрета на примере повести Н.В. Гоголя «Портрет» и «страшных» новелл Гофмана.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The image of the living portrait in the art philosophy of N.V. Gogol and E.-T.-A. Hoffman

The paper attempts to do a typological research of the «living» portrait subject in literature, using as an example the story The Portrait by N.V. Gogol and some terrifying short stories by Hoffmann.

Текст научной работы на тему «Образ «Оживающего» портрета в художественной философии Н. В. Гоголя и Э. -Т. -А. Гофмана»

М.Л. Сидельникова

Иркутский государственный университет

Образ «оживающего» портрета

в художественной философии Н.В. Гоголя и Э.-Т.-А. Гофмана

Статья подготовлена при содействии гранта для поддержки НИР аспирантов и молодых сотрудников ИГУ 2010 г (№ темы 091-09-203)

Аннотация: В статье предпринимается попытка типологического исследования сюжетного мотива «оживающего» портрета на примере повести Н.В. Гоголя «Портрет» и «страшных» новелл Гофмана.

The article attempts to do a typological research of the «living» portrait subject in literature, using as an example «The Portrait» story by N.V. Gogol and some novellas by Hoffmann.

Ключевые слова: «оживающий» портрет, сюжетный мотив, романтический мистицизм, художественная философия, Н.В. Гоголь, Э.-Т.-А. Гофман.

The «living» portrait, plot motive, romantic mysticism, art philosophy, N.V. Gogol, E.-T.-A. Hoffman.

УДК: 82-32.

Контактная информация: Иркутск, ул. Карла Маркса, 1. ИГУ, факультет филологии и журналистики. Тел. (3952) 243995. E-mail: torkwemashenka@rambler.ru.

Истории с «оживанием» изображений всегда были интересны и для авторов, и для читателей. При этом варианты разработки сюжета невероятно разнообразны - от сугубой авантюрности до открытия метафизической глубины.

Одно из самых известных «оживаний» в русской литературе описано Гоголем в «Портрете». Известно, что сюжет повести был подсказан «Домом с привидениями» Вашингтона Ирвинга. Однако в этом случае интересна не столько сама возможность заимствования, сколько тот комплекс идей, который открывается в образе «оживающего» портрета.

Не менее интересным (несмотря на отсутствие прямых заимствований) кажется сравнение вариантов рассматриваемого сюжета в творчестве Гоголя и Гофмана; некоторые различия в техническом исполнении не уничтожают концептуальной общности создаваемых ими образов. Э.-Т.-А. Гофман не единожды обращался к историям об «оживании» (роман «Эликсиры сатаны», сборники новелл «Серапионовы братья», «Ночные этюды»). Часто в историю «оживания» Гофман вводит феномен романтического двойничества, связанного не в последнюю очередь с темой искусства.

Серьезно воспринимаемая возможность «оживания» плоско-материального изображения заставляет задуматься о метафизической связи жизни и смерти. Интересно, что в понимании этой дуалистической связи Гофман и Гоголь оказались очень близки. Сюжет «оживания» помогает увидеть общее в художественной философии двух авторов; здесь можно говорить как минимум о трех основаниях для сравнения.

Во-первых, в произведениях Гоголя и Гофмана, описывающих рассматриваемый феномен, одним из ведущих становится мотив борьбы и единства жизни и смерти (возможная вариация этой темы - мотив борьбы добра и зла за душу человека, см. «Портрет» Гоголя или «Эликсиры сатаны» Гофмана).

Во-вторых, момент «оживания» связан с чувством страха, который испытывает как герой, созерцающий это явление, так и читатель. «Добрых» «оживаний» у Гофмана и Гоголя практически нет. Казалось бы, потенциал, кроющийся в таком прочтении сюжета, должен был заинтересовать прежде всего авторов неоготической прозы. Но неоготика часто обнаруживает парадоксальное желание хеп-пи-энда, и тогда мрачные портреты предков становятся залогом спасения рода («Замок Отранто» Г. Уолпола, новеллы В. Ирвинга, неоготические рассказы начала XX в.). Неоготика позволяет себе обнаружить и смешную сторону явления («рассказы о призраках» в ироничной манере Диккенса; «Призрак и костоправ» Шеридана Ле Фаню, «Пирушка с привидениями» Джерома К. Джерома и др.). Однако карнавальный мир, созданный Гофманом, петербургская мистика Гоголя предполагают исключительно серьезное отношение к жуткому моменту слияния жизни и не-жизни в пространстве портрета.

В-третьих, в истории создания и псевдожизни таинственных полотен в произведениях Гофмана и Гоголя особую роль играет образ художника.

Изображение, выходящее из рамок портрета, - в сущности, это псевдожизнь, рожденная как отражение изменчивого бытия в статике мертвой материи. Наблюдение таких отражений порождает ощущение опасности: чуждый человеческому существу мир поглощает жизнь, искажая ее. Живое вынашивает и пестует в себе свою уродливую противоположность, сосредотачиваясь в неподвижной предметности, стремясь самоограничиться, застыть. Нельзя ли здесь обнаружить отражение того ощущения бытия, которое проявляется в известной мозаичности, «мертвенности», непреодолимой властности предметного мира Гоголя и Гофмана? Не случайно символисты видят у Гоголя два мира: один сверхчеловеческий, другой -мир зверей и редек, созданный на основе невозможных, «перемешанных» образов [Белый, 1994]. И. Анненский рассуждает о «типической телесности, которая загромоздила», «сдавила мир», о «людях-бровях» и «людях-запахах» [Анненский, 1979, с. 4]. Можно вспомнить и розановскую характеристику героев Гоголя -важно, что в данном случае чувствуется тот страх, который рождается в попытке определения жизни через смерть. Живое и мертвое как бы «технически» соединены, конструируются составные образы - как перемешанные части тела человека, животных, рыб и птиц в чудовищах Босха \

Такое соединение живого и мертвого обычно отмечает героев, связанных с потусторонним миром; это могут быть безумцы, страдальцы, преступники, колдуны. Мертвенность их облика, присущий им автоматизм становятся знаком принадлежности инобытию. В первой редакции «Портрета» Гоголь, описывая Петро-михали, контрастно соединяет тусклость больших черных глаз и «странную живость» взгляда. Лицо это напоминает маску («Никакого выражения нельзя было заметить на его лице: оно всегда почти было неподвижно...» [Гоголь, 1984, с. 237]).

В новелле Гофмана «Пустой дом» (сборник «Ночные этюды») тот же мотив: герой видит в окне заброшенного дома девушку, в то время как один из прохожих утверждает, что это мастерски написанный портрет. Неразрешенное сомнение (живой человек или предмет) приводит к желанию постичь тайну дома. Проникнув в него, герой обнаруживает «человека с коричневым высохшим лицом мумии, заостренным носом, плотно сжатыми губами, застывшими в безумной усмеш-

1 Интересно, что мотивы живописи Босха можно обнаружить, например, в романе «Эликсиры сатаны» Гофмана (ср., например, видения искушаемого сатаной Медарда).

ке...» [Гофман, 1990, с. 166]. Приведенное описание наводит на мысль о посмертной маске, живое словно хочет казаться мертвым.

Этот страж охраняет тайну сумасшедшей грешницы, облик которой ужасает героя: «... и тогда мне показалось, что отвратительное лицо - всего лишь маска из тонкой вуали, а сквозь нее просвечивают пленительные черты той, другой, из зеркала.»1 [Гоголь, 1984, с. 181]. Ряд жутких изменений милого лица завершается введением мотива маски.

Повторяемость, механистичность, автоматизм движений и поступков выдают человека, поддавшегося искушению псевдожизни. Так, копирование заученных поз, мертвенное постоянство образов, создаваемых Чартковым после того, как он стал модным живописцем, говорят о совершенном им преступлении перед самим собой и искусством.

Вряд ли уподобление живого мертвому происходит чисто метафорически; иногда эта идея обретает почти буквальное выражение. Когда развитие темы мертвой жизни достигает апогея, сам момент «оживания» (все-таки некое подобие победы над неподвижностью смерти) может быть подменен действием механизма, как в эпизоде из «Эликсиров сатаны»: Гермоген и Аврелия уверены, что их мать встречается с нечистым, выходящим из проклятого портрета. На самом деле в одной из запертых комнат замка в стене спрятан портрет Франческо, открывающийся при нажатии на одну из планок паркета.

Помня об этой карнавальной игре в смерть, можно понять то недоверие, с которым к «оживанию» изображений относятся Гоголь и Гофман: это не сама жизнь, а подражание ей. Предки не выходят из таких портретов, чтобы помочь своим потомкам обрести любовь и наследство.

Можно сказать, что инобытие, открывающееся в изображении, становится двойником самой жизни. Н.Я. Берковский говорил об опасности, которая обнаруживается в романтическом двойничестве: двойник воспринимается как угроза единственности творческой личности [Берковский, 2001]. В случае «оживания» бытию угрожает вторжение хаотических сил иного мира. Мертвое претендует на то, чтобы подменить собой жизнь - и тогда рождаются гофмановские механизмы, пародирующие существование человека (кукла Олимпия из «Песочного человека»); гоголевский ростовщик пытается избежать посмертного воздаяния, сохранив часть себя в портрете.

«Оживания» и отражения у Гоголя и Гофмана практически всегда зловещи. Возникающее чувство страха объяснять можно по-разному: исходить из психоаналитических построений Фрейда или же искать метафизическую суть явления. Как заметил Фрейд в своем эссе «Жуткое», основным толчком к рождению страха в гофмановских новеллах становится образ двойника. Само двойничество демонстрирует расщепление личности, что снимает идею вторжения иномирия в обычную жизнь [Фрейд, 1995].

Применительно к феномену «оживания», как кажется, интереснее было бы обратиться к метафизической концепции страха (помня, что в этом случае нужно учитывать известную тенденциозность). Так, в своем исследовании «Загадка страха» Х. Келер [Келер, 2003], опираясь на работы Хессенбруха, Рудольфа Штайнера и др., приходит к выводу, что физиологические и психологические аспекты переживания страха являются следствием обращения к тем областям мироздания, духовное освоение которых требует напряжения всех сил личности. Тем самым страх становится средством усиления и обособления «Я» (не привлекает ли к себе это качество страха романтиков, стремящихся к неограниченной субъективности?). Одновременно ситуация, вызывающая страх, свидетельствует о наличии угрозы уничтожения «Я». Некоторые внешние признаки (слезы, пот, иные

1 Герой, чтобы не привлекать к себе внимания, рассматривал окно дома через отражение в зеркальце.

физиологические отправления, дрожь, и т.п.) указывают на то, что рождение страха связано с осознанием невозможности удержать в неприкосновенности границы, отделяющие «Я» от «не-Я». Как тело стремится «истечь» в своих реакциях, так разбухает и вытекает «Я» через разрыв в сознании при соприкосновении с внешним миром. Этот образ «Я», растворяющегося во внешнем бытии, заставляет вспомнить романтическое двойничество: художника больше всего страшит угроза окончательной потери «Я».

С этой точки зрения проблема «оживания» предстает по-новому: изображение не просто отражает жизнь, оно становится разрывом в ткани бытия. Эту опасность ощущают герои и Гофмана, и Гоголя. В инобытии нет благодати: ни Гофман, ни Гоголь не предлагают таких вариантов «оживания», когда герою можно было бы войти в пространство картины - из рамки выходит нечто, войти туда значит уничтожить себя.

Нужно отметить, что это недоверие к «оживанию» свойственно далеко не всем представителям романтической традиции. Можно, к примеру, рассмотреть поздний вариант сюжета: так, в «Вальтере Эйзенберге» К.С. Аксакова жизнь оказывается низкой копией произведения искусства. Спасаясь от действительности, художник буквально уходит в написанную им картину, в открывшемся идеальном мире обретая покой.

Важен и еще один момент: опасность, таящаяся в «оживании», заставляет по-особому относиться к тому, кто провоцирует инобытие на вторжение, - иначе говоря, к художнику. Созданный по законам романтической типизации образ художника предполагает абсолютную творческую свободу, смелое проникновение в тайны мироздания, ведь художник, в сущности, замещает собою Творца. Величие художника воспевали иенцы, однако отношение к проблеме искусства и художника не могло оставаться неизменным. Так, гейдельбержцы в абсолютной свободе видели не дар, а бремя; постоянно обращаясь к теме неудавшегося творения, они понимали, что искусство амбивалентно («Романсы о Розарии» К. Брентано, «Изабелла Египетская» А. фон Арнима).

Гофман во многих аспектах своего творчества близок иенцам, но в понимании опасности, таящейся в признании безграничной свободы художника, он недалек от гейдельбержцев. С особой силой тема искушения и вины художника звучит в «Эликсирах сатаны»: ученик Леонардо да Винчи Франческо, преисполнившись гордости, становится добычей сатаны. Его полотна искажают жизнь, а не побеждают ее (как он думает, изображая вместо христианской святой Венеру), и потому весь его род обречен на проигрывание одного и того же момента искушения, разнообразного, впрочем, по исполнению.

Похожую тему можно обнаружить и в новелле Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», где ведущим становится мотив незаконченного шедевра (этот же мотив сопровождает историю Чарткова). Тем самым и Гоголь, и Гофман расстаются с идеей цельной творческой личности. Конечно, в «Портрете» есть высокий двойник Чарткова, но его полотна уничтожены обезумевшим художником; создание портрета Петромихали дорого стоило живописцу, жившему в Коломне.

Истории с «оживающим» изображением с особенной силой показывают двойственную природу искусства и трагедию художника. Портрет запечатлевает часть изменчивой и конечной жизни, даруя бессмертие моменту, вырванному из привычного хода вещей. Искусство тем самым принадлежит вечности, а творческое начало парадоксально связано со смертью.

Эти идеи, рассыпанные в новеллах Гофмана, сконцентрированы в «Портрете» Гоголя. Там, где Гофман предпочитает карнавальную игру и гротескное смешение мертвого и живого в механистических образах, Гоголь обращается к этической проблематике.

«Оживающие» портреты, созданные Гофманом и Гоголем, отражают тот взгляд на жизнь и смерть, который, отталкиваясь от устойчивости материального,

стремится постичь метафизику бытия. «Потому, имея способность познавать события одним только духом, мы должны согласиться, что то, что им познано, действительно существует» [Келер, 2003, с. 61].

Литература

Анненский И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье. М., 1979.

Белый А. Гоголь // Луг зеленый. Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 27-36.

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

Гоголь Н.В. Портрет (Редакция «Арабесок») // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1984. Т. 3.

Гофман Э.-Т.-А. Пустой дом // Новеллы. Л., 1990.

Гофман Э.-Т.-А. Серапионовы братья. М., 1994.

Келер Х. Загадка страха. М., 2003.

Фрейд З. Жуткое // Художник и фантазирование. М., 1995. С. 265-282.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.