CC BY
92
90
ВЕСНІК МДПУ імя I. П. ШАМЯКІНА
УДК 82.0
ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ВЕЧНЫХ СЮЖЕТОВ ОБ ИСКУССТВЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ РУБЕЖА ХІХ-ХХ веков
А. В. Зезюлевич
магистр филологических наук,
аспирант кафедры русской и зарубежной литературы
УО «ГрГУ им. Я. Купалы».
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы УО «ГрГУ им. Я. Купалы» Т. Е. Автухович
В статье анализируются особенности бытования вечных сюжетов об искусстве в русской литературе рубежа XIX—XX вв. Восходящие к мифу вечные сюжеты об искусстве определяются как фреймы — устойчивые ментальные конструкты, актуализация которых в литературном процессе обусловлена культурно-исторической ситуацией. На примере функционирования вечных сюжетов о Пигмалионе, продавшемся таланте, Орфее и Крысолове в творчестве писателей-реалистов и модернистов прослеживаются основные философско-эстетические искания эпохи, свидетельствующие о новом понимании сущности творчества и о становлении новой художественной парадигмы.
Введение
К началу XIX в. в литературе завершилась эпоха «готового слова», являвшегося «живым носителем культурной традиции» [1, 310], и начался процесс переориентации языкового сознания, в результате которого на рубеже ХІХ-ХХ вв. сформировался новый тип образного слова, способствовавший смене художественной парадигмы, - «простое слово». По мнению С. Н. Бройтмана, «простое слово свободно от предписанного стилевого ореола <...> и претендует на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. В этом оно перекликается с мифологическим словом» [2, 313]. Но, в отличие от слова в мифе, простое слово становится не самой реальностью, а определенным языком этой реальности. Новое понимание природы слова и художественного творчества породило повышенный интерес литературы рубежной эпохи к мифу. Актуализируются и активно бытуют вечные сюжеты мифологического и фольклорного происхождения, отражая преобразования в литературной системе. На наш взгляд, этот процесс наиболее полно отразился в функционировании вечных сюжетов, объединенных темой искусства, поскольку изображение творческого процесса в художественных произведениях, «предлагает читателю ключ к пониманию авторской концепции творческого акта и, следовательно, метод интерпретации» [3, 16].
Цель исследования - выявить, каким образом смена художественной парадигмы сказалась на функционировании вечных сюжетов об искусстве в русской литературе рубежа XIX—XX вв.
Результаты исследования и их обсуждение
В современном литературоведении вечные сюжеты • определяются как готовые информационные блоки - фреймы. К мифологическим фреймам об искусстве можно отнести четыре вечных сюжета, каждый из которых отражает один из философских модусов творчества:
-онтологический модус - искусство выступает как средство утверждения бытийного статуса творчества — сюжет о гамельнском Крысолове;
— гносеологический модус — искусство является ключом к познанию мира — сюжет об Орфее и Эвридике;
— аксиологический модус - искусство как воплощение ценностей и эстетического идеала -сюжет о Пигмалионе и Галатее;
— эпистемологический модус - искусство как способ осознания места и роли художника (и шире — человека вообще) в мире — сюжет о продавшемся таланте.
Совокупность четырех модусов соответствует четырем базовым когнитивным операциям, следовательно, обращение к указанным сюжетам позволяет проследить эстетические искания эпохи на всех уровнях.
ФІЛАЛАГІЧНЫЯ НАВУКІ
91
Становление новой художественной парадигмы на рубеже ХІХ-ХХ вв. отразилось на развитии всех литературных направлений. В конце XIX в. реалистические принципы типизации и социального детерминизма оказываются недостаточными для изображения действительности, так как мир многогранен и не сводится только к сфере социума. Назревает необходимость в новом эстетическом идеале и художественном языке. Среди сюжетов об искусстве в реалистической эстетике на первый план выходят сюжеты аксиологического и эпистемологического модусов, которые зачастую соединяются в рамках одного текста. Так, например, в рассказе А. И. Куприна «Психея» (1892) контаминируются сюжеты о Пигмалионе и о продавшемся таланте.
Рассказ написан в форме дневника скульптора, который впустую растрачивает свой талант. Самохарактеристика героя - вариант сюжета о продавшемся таланте: «Сегодня как раз я окончил двенадцатого Пушкина. Я так наловчился их лепить, что могу работать с закрытыми глазами, и все они похожи один на другого, как близнецы <...>» [4, 121]. Герой недоволен таким положением, ищет свой идеал: «Точно в религиозном экстазе, ощутительно познаю в себе сладкое присутствие моего неведомого бога» [4, 121]. Источником вдохновения для него становится сфера подсознательного: ему снится статуя Психеи - олицетворение гармонии и красоты. Замена Гапатеи Психеей не случайна: в понимании Куприна эстетический идеал является воплощением души самого художника, а не абстрактным образом, отражающим действительность.
Герой видит во сне похороны Психеи: «сняли гроб <...>, и я увидел в нем мраморную статую ... божественной красоты. <...> Пробился к гробу, обхватил руками прекрасное холодное тело и очутился вместе с ним в могиле» [4,126]. Этот эпизод «прогнозирует» финал рассказа: одержимый желанием воплотить идеал герой воссоздает приснившуюся статую, но стремление героя выразить в творчестве собственную душу оборачивается для него полным разрывом с реальностью, сумасшествием и смертью. В такой интерпретации искусства Куприн близок к романтической концепции творческого безумия; к тому же дневниковая форма рассказа отсылает к произведениям позднего романтизма: к гоголевским «Запискам сумасшедшего» и к повести И. Панаева «Белая горячка». На первый взгляд может показаться, что безумие развенчивает идею превосходства искусства над жизнью, но трагический финал «Психеи» уравновешивается экстатическими переживаниями героя в момент смерти: «<....> в недосягаемой высоте, сквозь волны лучезарного света, я уже вижу твою нежную улыбку, мое божество! Моя Психея!» [4,135]. Мифологические фреймы А. И. Куприн подвергает трансформации. В частности, происходит инверсия мифа о Пигмалионе и Галатее: в финале рассказа вместо чудесной метаморфозы - оживления мраморного изваяния - происходит гибель скульптора. Но на метафизическом уровне смерть героя воспринимается как освобождение от условностей реального мира и единение с идеалом в вечности. Нарастающее по ходу рассказа безумие героя помогает ему преодолеть путь от нищего копииста до Пигмалиона - творца, обладающего способностью оживлять собственные произведения силой воображения.
Подобную интерпретацию получает сюжет о Пигмалионе в рассказе Н. Г. Гарина-Михайловского «Художник» (1897). Главный герой произведения - гениальный скульптор, желающий воплотить в мраморе «дивный образ своей души» [5]. Как и герой Куприна, он черпает вдохновение в собственном внутреннем мире. Идеальный образ герой обретает в момент духовной медитации, когда видит «иную даль» [5]. Словосочетание «иная даль», на наш взгляд, подразумевает сферу подсознательного в противовес объективной реальности.
Но в рассказе Н. Г. Гарина-Михайловского есть и другой аспект разработки фрейма. Изваяв статую, герой просит богов оживить ее, «чтобы могла она совершить свое призвание на земле» [5], то есть нести в мир красоту и гармонию. Однако ожившая статуя пробуждает в сердце скульптора страсть: «осыпая ее огнем своих преступных поцелуев, жадно кричал богам: «Она моя! Только моя!» [5]. Поведение героя вызывает гнев богов и обратную метаморфозу -ожившая скульптура превращается в уродливую мраморную глыбу - мифологический фрейм инверсируется. Эстетический идеал, по мнению автора, как воплощение души творца имеет право на субъективность выражения, но не на субъективность существования. Если произведение искусства не находит отклика у адресата, оставаясь лишь в авторском сознании, то идеальный образ, воплощенный в тексте/скулыпуре/мелодии, обесценивается.
Так же, как и в «Психее» А. И. Куприна, в «Художнике» Н. Г. Гарина-Михайловского происходит контаминация сюжетов о Пигмалионе и о продавшемся таланте, но вектор соединения противоположен купринскому: боги обещают снова оживить скульптуру, если герою удастся воссоздать ее копию. Но герой утратил талант, оставшуюся жизнь провел за работой и,
92
ВЕСНІК МДПУ імя I. П. ШАМЯКІНА
не добившись успеха, умер с резцом в руке, став собственным посмертным памятником: «Он сидел перед своей работой и сам был лучшей из всех сделанных им статуй в выражении неземной тоски, отчаяния и горя» [5]. Так в рассказе воплощается идея недосягаемости эстетического идеала; изображена сложность отношений творца и его творения: единожды предав собственный идеал, художник теряет способность к творчеству. Физическая страсть к ожившему изваянию, ставшая причиной трагедии героя, может быть интерпретирована как предпочтение скульптором благ материальных, тогда как истинный путь художника — бескорыстное духовное бытие и творчество как самоцель. Такой вывод позволяет сделать финал рассказа: текст завершается словами английского философа XVII в. Дж. Гленвилла: «И не уступил бы человек ангелам и перед смертью не склонился, если бы не была у него слабая воля» [5]. Это изречение отсылает к новелле Э. А. По «Лигейя» (1838), в которой в романтическом мистическом ключе разрабатывается идея противостояния материального и духовного начал и превосходства последнего. К подобным выводам приходит и А. И. Куприн в «Психее». Писатель вводит в текст спор главного героя с его товарищем Сливинским, отсылающий к рассказу В. М. Гаршина «Художники» (1879), который представляет два противоположных взгляда на искусство: как на забаву и источник дохода и как на продукт вдохновения. Следовательно, сопоставление рассказов А. И. Куприна и Н. Г. Гарина-Михайловского демонстрирует общие тенденции в разработке концепции художественного творчества: в качестве объекта изображения художник избирает проявления внутреннего мира и утверждает превосходство искусства и духовных ценностей над повседневностью в своем стремлении воплотить новый идеал.
Другой тенденций функционирования мифологических фреймов в литературе рубежа ХІХ-ХХ вв. становится использование вечных сюжетов об искусстве для обоснования философии творчества. В частности, сюжет-фрейм об Орфее и Эвридике лег в основу эстетических учений русских символистов - В. С. Соловьева, Вяч. Иванова, А. Белого. Внимание авторов к этому сюжету обусловлено сущностью символизма как литературно-эстетического направления. Креативная стратегия символистов «восходит к работам немецких и английских романтиков, где сакральные и эстетические ценности ... объединены в единое целое (Бог как Творец Красоты)» [6,35]. Но если романтики постулируют искусство как абсолютную ценность и в центре романтической эстетики находится «творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности <...>, выступающий как интерпретатор мирового порядка» [7,34], то цель символистов - созидать себя как теурга, который способен изменить действительность посредством творчества. В этой способности заключается сходство теурга с Орфеем: античный певец подчиняет своей воле законы мироздания, заставляя царя загробного мира разрешить Эвридике вернуться в мир живых. Неудача, которую терпит Орфей, оглядываясь на Эвридику, для мифа является необходимостью, так как нарушение равновесия между жизнью и смертью (тем более, в результате деятельности человека) недопустимо для мифологического сознания, и возвращение Эвридики в Аид есть восстановление утраченного миропорядка.
Произведением, ознаменовавшим начало актуализации фрейма «Орфей и Эвридика», стало стихотворение В. С. Соловьева «Три подвига» (1882). Поэт воспевает подвиг Персея - Воина, спасающего возлюбленную от смерти, подвиг Пигмалиона — Художника, дарующего жизнь своему творению, и подвиг Орфея — Певца, спасающего от забвения. Л. Л. Авдейчик пишет: «Каждый из эпизодов несет свою смысловую нагрузку, символизируя <...> единый трехступенчатый путь эволюции не только самой любви мужчины и женщины, но и всего земного мира» [8, 69]. С нашей точки зрения, гносеологический компонент фрейма «Орфей и Эвридика» у В. С. Соловьева выходит на первый план, и центральное место в стихотворении отведено подвигу Орфея - автор утверждает окончательное преодоление смерти посредством творческого акта. Победа над смертью для Соловьева является залогом гармонии бытия, поэтому в финале стихотворения исходный фрейм трансформируется: Орфей выводит Эвридику из царства мертвых. В интерпретации В. С. Соловьева Орфей обожествляется, превращаясь из Певца-человека в Певца-теурга, для которого не существует непреодолимых преград в познании основ мироздания.
Идеи В. С. Соловьева повлияли на творчество Вяч. Иванова. В трактате «Орфей» (1912) Иванов называет самого Соловьева Орфеем, «несущим начало зиждительного строя» [9], и рассматривает нисхождение Орфея в Аид как несостоявпгийся брак Логоса с Мировой Душой. Способность поэта-творца оглянуться, т. е. познать Мировую душу, расценивается Ивановым и как духовный подвиг, и как обретение божественного откровения, и как великое самопожертвование. Стать истинным Орфеем, считает Вяч. Иванов, сможет поэт будущего, который возвысится
ФІЛАЛАГІЧНЫЯ НАВУКІ 93
в своем творчестве до такого подвига. По этому поводу с Ивановым полемизировал Андрей Белый, считавший, что стать Орфеем мог бы и современный автору поэт. Орфей, в понимании Белого, является символом искусства вообще и предстает, прежде всего, как цивилизатор, спаситель мира, поскольку жизнь в отрыве от художественного творчества невозможна.
Таким образом, русские символисты, отталкиваясь от воззрений романтиков на природу искусства, экстраполировали античный сюжет об Орфее и Эвридике на теургическую концепцию искусства: художник должен преодолеть условную природу искусства и в процессе творческого акта изменить объективную реальность. Поэтому в русском символизме раньше других актуализируется и разрабатывается сюжет гносеологического модуса. Однако из-за очевидных расхождений между художественной практикой и теоретическими построениями символисты довольно скоро осознали сложность действительного воплощения теургических концепций, и проблема онтологической природы художественного творчества вновь обрела актуальность, но решение этой проблемы в романтической и символистской культуре различно. В эстетике романтизма осознание разлада мечты и действительности привело к формированию категории двоемирия [10,221], а художественное творчество приравнивалось к сотворению идеального мира, способного заменить собой объективную реальность, и являлось «пропуском» в этот мир. В эстетике символизма искусство постепенно стало осознаваться как «блестящий радужный «мыльный пузырь», - продукт уединенного сознания» [6, 24-25], для которого крайне важна рецепция, поскольку «творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я» [11, 102]. По отношению к адресату творец выступает в качестве режиссера, обеспечивающего процесс восприятия художественного текста, но при этом адресат получает свободу интерпретации произведения, а следовательно, и право выбора: вступать ли в творческий диалог с автором, принимая субъективный мир фантазии за онтологический двойник реальности, либо дистанцироваться от художественного текста. В связи с этим в творчестве символистов новую трактовку получают вечные сюжеты онтологического модуса, например, сюжет о Крысолове. Данный фрейм актуализируется в русской литературе в начале XX века в стихотворении В. Я. Брюсова «Крысолов» (1904).
Традиционное прочтение данного сюжета было предложено немецкими романтиками на рубеже XVIII-XIX вв.: волшебная музыка Крысолова, уводящая детей из бюргерского Гамельна, открывала перед ними путь в лучший мир, попасть в который не суждено людям с обывательской психологией. Благодаря такой интерпретации в сюжете о Крысолове воплотилось представление об онтологической функции искусства.
Стихотворение В. Я. Брюсова представляет собой редуцированный вариант первоисточника: дудочник Крысолов использует силу музыки для соблазнения девушки. Действие разворачивается на пасторальном фоне:
Я иду вдоль тихой речки,
Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля,
Дремлют тихие овечки,
Кротко зыблются поля [12].
Но в этой пейзажной зарисовке в рамках одной строфы автор дважды повторяет эпитет «тихий», использует примитивную рифму «речки // овечки», что создает ощутимый иронический оттенок. Встреча Крысолова и его возлюбленной описана в подобном ключе:
И, сменившись с ней колечком,
Тра-ля-ля-ля-ля-ля-л я,
Отпущу ее к овечкам,
В сад, где стройны тополя [12].
Иронический подтекст прочитывается в абсурдности последних двух строк: в садах обычно не пасут овец и не высаживают тополя. В такой интерпретации любовь Крысолова превращается в забаву.
Рефреном всего текста является звук дудочки Крысолова: «Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля». Бессмысленность песенки героя, ее нарочитый примитивизм и шуточный характер развенчивают идею спасительной силы искусства, разрушают его онтологическое значение. В. Я. Брюсов сопоставляет искусство с миражом, который не может преобразить реальность. После погружения в мир художественного произведения для читателя неизбежно наступит момент возвращения в объективную действительность, приравниваемый поэтом к моменту пробуждения. Поэтому брюсовский дудочник не уводит возлюбленную в идеальный мир, а отпускает после
94
ВЕСН1К МДПУ імя I. П. ШАМЯКТНА
свидания. Кроме того, нелепая мелодия волшебной флейты свидетельствует об иронии по отношению к статусу творца. Крысолов в интерпретации Брюсова лишен теургических черт. Его искусство субъективно, видится автору мистификацией и игрой. При этом у читателя есть возможность выбора: включаться в эту игру, сохраняя чувство реальности, или оставаться вне игры, принимая иллюзию за желаемую (и желанную) действительность, причем сам Брюсов настаивает именно на первом варианте, поскольку в первом случае мелодия Крысолова несет радость, «чьи-то души веселя», во втором - повергает в «истомный бред» [12].
Следовательно, в стихотворении В. Я. Брюсова начинается процесс разрушения традиционного фрейма. Поэт подвергает переосмыслению онтологические возможности искусства, акцентируя внимание на иллюзорности мира художественного произведения.
Выводы
Таким образом, в литературном процессе рубежа ХІХ-ХХ веков выявляются, как минимум, две тенденции, определяющие особенности функционирования вечных сюжетов об искусстве в рамках реалистических и модернистских литературно-эстетических исканий соответственно. Для представителей реалистической литературы актуальными оказываются фреймы аксиологического и эпистемологического модусов, поскольку в русле реализма назревает необходимость пересмотра статуса творца и переоценки эстетического идеала. В творчестве модернистов на первый план выходят фреймы гносеологического модуса, позволяющие выявить особенности художественной реальности и определить, какое воздействие она может оказывать на объективную действительность и, прежде всего, на сознание адресата. Однако постепенное осознание непреодолимого разрыва между искусством и реальностью актуализирует фреймы онтологического модуса, трансформация которых свидетельствует о новом понимании сути художественного творчества.
Литература
1. Михайлов, А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIH-XIX вв. / А. В. Михайлов // Античность как тип культуры / А. Ф. Лосев [и др.] - М., 1988. — 336 с.
2. Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. - М. : РГТУ, 2001. - 420 с.
3. Евдокимова, С. Процесс художественного творчества и авторский текст / С. Евдокимова // Автор и текст: сб. ст. / под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. - СПб.: изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. - С. 9-24.
4. Куприн, А. И. Психея // Собрание сочинений : в 9 т. / А. И. Куприн. - М.: Худ. лит., 1970. - Т. 1. -С. 119-135.
5. Гарин-Михайловский, Н. Г. Художник [Электронный ресурс] / Н. Г. Гарин-Михайловский. -Режим доступа: Ьпр://га.шікІ8ойгсе.ог£Мікі/Художнйк_(Гарйн-Мйхайловскйй,_рассказ). — Дата доступа:
21.01.2012.
6. Тырышкина, Е. В. Русская литература 1890-х — начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду / Е. В. Тырышкина. - Новосибирск : изд-во НГПУ, 2002. - 151 с.
7. Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев [и др.] // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 3-38.
8. Авдейчик, Л. Л. Философская поэзия Владимира Соловьева / Л. Л. Авдейчик. - Минск : РИВШ, 2006. -170 с.
9. Иванов, Вяч. Орфей / Вяч. Иванов // Тр. и дни [Электронный ресурс]. - 1912. - № 1. - С. 60-63. -Режим доступа: http://musaget.narod.ru/trudy_i_dni.htin. - Дата доступа: 16.01.2012.
10. Борев, Ю. Романтизм / Ю. Борев // Теория литературы : в 4 т. - М.: ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001. - Т. 4 : Литературный процесс. - 624 с.
11. Тюпа, В. И. Литература как род деятельности: теория художественного дискурса / В. И. Тюпа // Теория литературы : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М. : изд. центр «Академия», 2004. - Т. 1 : Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н. Д. Тамарченко [и др.]. — С. 16-105.
12. Брюсов, В. Я. Крысолов // Стихи / В. Я. Брюсов. - М.: Современник, 1972. - С. 46.
Summary
The article deals with the features of being the eternal plots about art in the Russian literature on the boundary of the XIX^-XX* centuries. The eternal plots about art can be traced back to a myth and they are defined as frames that are steady mental structures which actualization in literary process is caused by historical and cultural situation. By the example of functioning the eternal plots about Orpheus, Pied Piper, Pygmalion who sold his talent in creativity of the realist and modernist writers the basic philosophic and aesthetic peculiarities of the epoch on the boundary of the ХГХЛ-ХХА centuries are found and they testify to new understanding of essence of creativity and to formation of a new art paradigm.
Поступила в редакцию 03.08.12.
