Парадоксалист в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского: между «Героем» и «Антигероем» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1-311

Т. В. Ковырзенкова

ПАРАДОКСАЛИСТ В «ЗАПИСКАХ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО: МЕЖДУ «ГЕРОЕМ» И «АНТИГЕРОЕМ»

Статья посвящена проблеме интерпретации образа героя «Записок из подполья». Автор пытается определить место подпольного человека внутри оппозиции герой - антигерой, анализируя мотивно-об-разную структуру повести в свете категорий философии экзистенциализма.

The article is devoted to the interpretation of the image of the main character of "Notes from the Underground." The author tries to determine the location of the underground man in opposition hero - anti-hero, analyzing motive-image system of the text from the point of the philosophical categories of existentialism.

Ключевые слова: антигерой, экзистенциализм, трагедия подполья, хрустальный дворец, категория вины, проблема христианского идеала, экзистенциальный выбор.

Keywords: antihero, existentialism, the tragedy of the underground, crystal palace, the category of guilt, problem of the Christian ideal, an existential choice.

Многочисленные исследования «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского посвящены проблеме анализа противоречивого образа героя повести - «подпольного человека». «Каков он, человек существующий? - главный вопрос повести» [1]. Этот же вопрос является главным и для экзистенциализма - философского течения, последователи которого называют Достоевского своим предшественником, а «Записки из подполья» - «увертюрой к экзистенциализму» [2]. «Ряды восходящих к герою Достоевского персонажей во многом неслучайно формируются вокруг близких, но не синонимичных определений его сущности - "подпольный человек", "парадоксалист", "антигерой". Отсюда, как генетически связанные с «Записками», мыслятся не только герои Жида, Гессе, Сартра и Камю, но и персонажи Набокова, Беллоу, Кутзее, Керуака и многих других» [3], - пишет современный исследователь, рассматривая место «Записок из подполья» в истории исповедально-философского романа на Западе. Частые сопоставления с героями, воплощающими экзистенциальную проблематику, множество литературно-критических, философских и филологических работ, указывающих на связь произведения с экзистенциализмом, требуют системного рассмотрения образа в экзистенциальном ракурсе, в аспекте проблем сво-

© Ковырзенкова Т. В., 2013 116

боды, выбора, субъективного опыта бытия, форм трансцендирования личности.

В проекции на ценностную шкалу определения характера эти проблемы актуализируют важнейший вопрос повести, «поставленный» имманентным автором: кто же парадоксалист - герой или антигерой? Это вопрос не самоаттестации, но самодвижения личности между характерологическими полюсами «антигероя» и «героя». Вопрос этот традиционно решается в пользу «антигероя» (см., например: «Достоевский... мыслил его как антипода и одновременно как несостоятельного "конкурента" традиционных положительных героев» [4]).

Однако проблема остается неисчерпанной. «М. М. Бахтин открыл о герое у Достоевского, что он - не характер, не социальная или психологическая фигура, а слово - но что это значит? Это значит, что слово подпольного человека превосходит его характер, обозначенный им самим с первых тактов: "Непривлекательный я человек"», - пишет С. Г. Бочаров [5].

«Антигерой» - характеристика, которую герой дает самому себе. Вот какой контекст сопровождает эту номинацию: «...в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя» [6]. «Антигерой - это самообозначение вымышленного героя выражает мучительный самоанализ и его личную оценку, преимущественно эстетического порядка» [7]. Действительно, эстетизация собственной фигуры и своей речи -важная черта центрального персонажа, так же как литераторство - «синдром» многих героев Достоевского, от «Бедных людей» - до «Братьев Карамазовых». Центральный персонаж повести осознает себя субъектом и одновременно объектом собственных художественно-философских и этических интенций («...мне было стыдно, все время, как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, а исправительное наказание» [8]), осмысляет собственную фигуру как достойную внимания в беллетристическом тексте, требующем своеобразного читательского внимания и художественных «решений» (см., например: «Черт знает что бы дал я тогда за ссору<...> более, так сказать, литературную» [9]. Т. А. Касаткина отмечает, что герой «Записок из подполья» практически каждую свою встречу с людьми оформляет как «приключение». И хотя исследователь пишет, скорее, о приключении как о «жанре» человеческого существования («Вся его жизнь парадоксальным образом оказывается состоящей из мечтаний и приключений («что, может быть, одно и то же») - и жизни не оказывается» [10], эстетический «компонент» этого феномена исследователем фиксируется в емком обобщении, выходящем за пределы «Записок из подполья»: «Когда начинают настойчиво разгра-

ничивать реальность жизни и литературы, делая таким образом литературу «приключением жизни» - жизнь теряет видимую определенность... человек острее начинает чувствовать свою бого-оставленность: смыслы выносятся в литературу -и смысла не оказывается нигде» [11].

Приключения, воплощенные «подпольным человеком» в сюжете собственной жизни словно в порядке компенсации за его существование, вернее доживание «у себя в углу» [12], взрываются изнутри мучительной рефлексией, экзистенциальным вопрошанием человека о его месте в мире.

Обозначение «антигерой» «приоткрывает важные творческие устремления Достоевского-художника и принципы его характерологии <...> Взявшись показать в подпольном человеке "один из характеров протекшего недавнего времени", "одного из представителей еще доживающего поколения", Достоевский оговаривает, что хочет "вывести" его "перед лицо публики"» [13]. «Записки» парадоксалиста - своего рода расписанные по ролям, по «репликам» глубинные трагические противоречия персонажа, отрефлексиро-вавшего свои и чужие «роли» и переживающего внутреннее потрясение. (Эти первоначала «романа-трагедии» - жанровой формы, появившейся в творчестве Достоевского после «Записок» -придают масштабность неизбывным антиномиям сознания в собственных глазах центрального персонажа и мистериальность трагедии человека в метафизическом плане.)

Об исповедальности как сущностном свойстве слова центрального персонажа, ее содержательных модусах не раз писали исследователи [14]. Анализ повествовательной стратегии Достоевского, основанной на двойственном потенциале исповедального слова, делается в работе V. ВготЬеЛ с характерным названием «Во славу антигероя» (тип которого появился в европейском литературном процессе Х1Х-ХХ вв., по утверждению исследователя, преимущественно благодаря «Запискам из подполья»). V. ВготЬе^, констатируя противоречивость сознания «больного пророка», указывает на преобразование отрицательного потенциала смысла в положительный в процессе передачи опыта интенсивных духовных потребностей [15].

Действительно, «антигерой» и «герой» мерцают в парадоксальной природе внутренних побуждений персонажа. «Парадоксалист» - так называет своего героя автор в самом конце произведения. «Парадокс - одна из категорий поэтики Достоевского, которая характеризует внезапное изменение (или переход/взаимопереход) понятий и явлений к противоположным значениям» [16]. По мысли В. Н. Захарова, парадокс характеризует состояние неразрешимых проти-

воречий в характере героя, он не только эстети-зируется как феномен сознания, но и часто переходит на уровень приема: композиционного, сюжетного, стилевого и т. д.

Парадоксальны поступки, высказывания, идеи героя. Парадокс нередко грозит перейти в абсурд - базовый феномен, движущий экзистенциальными героями и обусловливающий их иррациональные действия. Так, граничит с абсурдом свободный выбор предельного самоуничижения героя, когда экзистенциальная тоска («До какой ведь истерики может тоска заесть» [17]) заставляет его завидовать господину, спущенному из окна бильярдной, и самому войти в трактир: «Авось, дескать, и я подерусь, и меня тоже из окна спустят» [18]. Парадокс основывается на законе «усиленного сознания», который, как показало исследование Ф. Бельтраме, спекулятивно задействует постулаты диалектики, уравнивающие в своих правах поступок-«гадость» и «высокое и прекрасное» [19]. Парадоксалист хоть и говорит, что у него возникало желание «обняться со всем человечеством», при столкновении с людьми переживает крах, неудобство, желание властвовать; бытие в мире оборачивается ощущением непризнанности, одиночества, злобой. Общаясь с миром, он не покидает своего подполья, постоянно фокусируется на себе, рефлексирует, через рассуждения о других переходит на себя: «Развратны они были до уродливости (о школьных приятелях. - Т. К.). Разумеется, и тут было больше внешности, больше напускной циничности <...> но непривлекательна была в них даже и свежесть и проявлялась в каком-то ерничестве. Я ненавидел их ужасно, хотя, пожалуй, был их хуже» [20]. Этот момент признания («я... был их хуже») очень важен для понимания образа героя. Парадоксалист осознает себя личностью на фоне других, потому что считает себя свободным и свобода руководит им, но в то же время считает, что он «ничто»: «ничем не сумел сделаться» <...> как раз потому что «умный человек и не может серьезно чем-нибудь сделаться» [21]. Он себя не оправдывает, напротив: осуждает, винит, тем самым, думается, дает возможность говорить о нахождении его в самом начале пути покаяния, хоть и очень противоречивого. В первую очередь об этом говорит абсолютная жажда героем идеала.

Известно, что цензоры сильно повлияли на последнюю, дошедшую до нас, редакцию «Записок». В письме брату от 26 марта 1864 г. Достоевский писал: «Свиньи цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, - то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, - то запрещено» [22]. Все же потребность эта видится в тексте благодаря актуализации разорванности

истинного идеала и реальности, осознания подмены идеала.

Трагичность «подполья» состоит именно в разрыве между сознанием идеала, то есть отчетливым пониманием, какой должна быть истинная прекрасная жизнь и цель ее, и реальным самодвижением личности, осуществляемым по законам далеко не идеальной существующей действительности, по прагматическому правилу «дважды два четыре». Отсюда жесткое неприятие героем идеи «хрустального дворца» - олицетворения грядущего гармонично устроенного общества, всечеловеческого счастья, основанного на законах разума и безразличной природы. Важными в связи с этим являются заключения Н. Кашиной о «трагедии своеволия» и «трагедии подполья», рассмотренные ею внутри художественного мира Достоевского [23]. Осознание неправильности и чудовищности идеала в виде «хрустального дворца» дано как проекция авторского убеждения в невозможности умозрительного просветительско-рационалистического переустройства общества. Герой видит возможную цель жизни в процессе достижения идеала, но идеала другого - не того, где правят «дважды два четыре»: «Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить» [24] Чтобы не жить в мире, где идеал - «хрустальный дворец», где все рассчитано по логарифмической линейке и выбор предопределен, несвободен, он и уходит в подполье, обеспечивающее видимость свободы как инерции: «Конец концов, господа: лучше ничего не делать! Лучше сознательная инерция! Итак, да здравствует подполье!» [25] Но подполье - вынужденный свободный выбор. Подполье предпочтительней, чем участие в построении «хрустального дворца». Настоящий же идеал недостижим и невозможен, но так желанен и необходим, один выход - подполье. Но «вовсе не подполье лучше, а что-то другое, совсем другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!» [26].

Отрицательное значение идеала в жизни самого парадоксалиста и тех, с кем он себя идентифицирует («Мы», «всемство» [27]) не исключает, а предполагает сам идеал. Но столь неожиданно, сколь и отчетливо атрибутируется идеал в ценностном мире женской ипостаси человечества. И идеал этот - судя по маркированным синтаксическим повторам (однокоренные подлежащие с повторяющимся местоимением «все») -носит отчетливо религиозный характер. «Для женщины в любви то и заключается все воскре-

сение, все спасение от какой бы то ни было гибели и все возрождение, да иначе и проявиться не может, как в этом» [28]. Такое решение проблемы связано и с переосмыслением стихотворения Н. А. Некрасова, взятого в качестве эпиграфа ко II части («По поводу мокрого снега» [29]), и с определенным женским архетипом («вечной Сонечки»), и с попыткой воплощения христианских ценностей.

С тем же связано специфическое восприятие вины героя, тесно соотносимой со страданием: «Страдание - да ведь это единственная причина сознания» [30]. И в сюжетной ситуации с Лизой герой рассуждает, видя положительное в том, что оскорбил ее: «Не лучше ль будет, если она навеки унесет теперь с собой оскорбление? Оскорбление, - да ведь это очищение; это самое едкое и больное сознание!» [31] Оно, несомненно, ценно для парадоксалиста, поскольку наделяет человека чем-то своим собственным, не зависящим от «стены», от ненавистных «дважды два четыре»: «Я хоть и доложил вначале, что сознание, по-моему, есть величайшее для человека несчастие, но я знаю, что человек его любит и не променяет ни на какие удовлетворения. Сознание, например, бесконечно выше, чем дважды два» [32].

Винит ли он себя в том, что сделал с Лизой? Может ли он в принципе винить себя? Он, безусловно, осознает, что поступил ужасно, хотя бы потому, что самому ему плохо было и есть от этой истории: «Никогда я не выносил еще столько страдания и раскаяния <...> сам чуть не заболел от тоски <...> Даже и теперь, через столько лет, все это как-то слишком нехорошо мне припоминается» [33]. Но винит ли он конкретно себя? Ведь заканчивает он свои записки рассуждениями о человечестве, о его грехах и специально оговаривает, что не оправдывается «этим всемством» [34]. С одной стороны, да, он страдает, значит, чувствует вину, муки совести. С другой - причины своих действий он видит в общечеловеческом. Он и вину так понимает: «Как ни раскидывай, а все-таки выходит, что всегда я первый во всем виноват выхожу и, что всего обиднее, без вины виноват и, так сказать, по законам природы» [35]. Может ли он чувствовать вину по поводу этого поступка, если считает, что вина всегда в нем изначально. Для него существует онтологическая априорная экзистенциальная вина человека. Потому он и рассуждает от «мы»: «Мы даже и человеками-то быть тяготимся, - человеками с настоящим, собственным телом и кровью; стыдимся этого, за позор считаем и норовим быть какими-то небывалыми общечеловеками» [36]. Вместе с тем в этих словах можно увидеть едва ли не важнейший для всей повести ассоциативный ряд. За человеком настоящим, с собственным телом и кровью, встает - как духовная альтернатива - богочеловек,

Его тело и кровь. Отталкивается или внутренне устремляется к образу Христа парадоксалист в этом высказывании? Однозначно ответить затруднительно. Но очевидно, что Его образ живет в сознании героя, и что другая альтернатива (условно назовем ее предницшеанской) - «быть какими-то небывалыми общечеловеками» - не принимается, иронически освещается в стилистической нюансировке «норовим быть какими-то...». Признание героя: «Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи» [37], - звучит в той же горько-иронической модальности («выдумаем», «как-нибудь» и др.). Продолжая логику ассоциативного ряда, можно предположить, что «мертворожденными», рождающимися «давно уж не от живых отцов», обозначаются те, кто порвал связь с Отцом Небесным, по крайней мере, это видится в том сегменте смысла, где точка зрения героя приближается к точке зрения автора. Конечно, прежде всего, в поле авторской позиции актуализируются слова из Нагорной проповеди: «Да будете сынами Отца вашего Небесного» - Мф. 5:45, «Да будете сынами Всевышнего, ибо он благ к неблагодарным и злым» - Лк. 6:35. (Символика христианских образов в финале «записок» неочевидна и все же, на наш взгляд, соотносима со звучащим ранее мотивом Воскресения). Но последние слова самого парадоксалиста указывают на решимость, если не волевое решение дистанцироваться от духовного подполья: «Но довольно; не хочу я больше писать "из Подполья"...» [38] Решение прекратить сам процесс письма дезавуируется авторским замечанием: «Впрочем, здесь еще не кончаются записки этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал далее» [39], однако вовсе не дезавуируется определенная попытка перевести горизонтальный вектор духовных поисков (на уровне темницы «подполья») - в вертикальный. В этом устремлении видится движение этико-эстетического статуса парадоксалиста: от «антигероя» к «герою».

В сюжетной линии героя и Лизы парадоксалист стоит перед экзистенциальным выбором высших ценностей, выбором «образа Божьего». По Бердяеву, подлинный выбор - это выбор в себе «образа Божьего», который составляет сущность личности, но является скрытым для самого индивида [40]. Здесь уместно указать на семантику имени Лиза. Елизавета - буквально с иврита переводится как «почитающая Бога». Лиза - образ невинной жертвы (вспомним Ли-завету в «Преступлении и наказании») и Грешницы. Обобщенно этот выбор можно свести к общему: между верой в Бога и отказом от Него. Еще Вяч. Иванов определил сущность романа-тра-

гедии Достоевского как выбор межу бытием в Боге и бегством от Бога в небытие [41]. Мотив выбора в творчестве Достоевского тесно связан с мотивом воскрешения, с сюжетом мистерии (в мифологическом пределе - сюжетом умирающего и возрождающегося Бога, в религиозно-нравственных коллизиях - ситуацией, условно названной «упасть и возродиться»). Герой может сделать выбор в пользу и веры и воскреснуть. В финальной сцене их отношений, когда у парадоксалиста случается признание, затем истерика, он, будучи в том самом абсурдном (при всей условности этого понятия), сознании, не выбирает в себе «образа Божьего», а, напротив, искажает этот акт, выворачивает его наизнанку: унизив, прогоняет любящую его женщину. Однако последним в нарративной структуре волеизъявлением (спонтанным и потому - искренним) стала попытка догнать Лизу, а после заглушаемая фантазиями «живая сердечная боль» [42].

Сам факт написания героем записок, исповеди говорит о том, что он хочет так или иначе покаяться, хоть причиной письменных опытов обнажения сокровенного называет скуку и отрицает потенциального читателя. В тексте повести мы не раз встретим признание героем факта своей вины, хоть и специфически воспринимаемой, и признание того, что он не лучше, а даже хуже тех, кого он ненавидит. Перед нами герой, который видит все несовершенство мира, людей, природы, но в первую очередь себя самого. Парадоксалист - «не антигерой, равный "отрицательному герою", а все-таки герой, переживающий драму невоплощенности и зависимости от собственных противоречий» [43]. Герой, пишущий свою исповедь, признающий свою вину, свой «антигероизм», презирающий людей, но больше всех самого себя. Герой, находящийся в состоянии мучительного раздвоения, мечущийся между полюсами добра и зла, разрывающийся между неблагообразием реальности и красотой идеала, существование которого видится ему невозможным, но страстно искомым.

Примечания

1. Кудрявцев Ю. Г. Три круга Достоевского. М., 1991. С. 9.

2. Кауфман У. Экзистенциализм от Достоевского до Сартра. М., 1995. С. 14.

3. Джумайло О. А. «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского в истории зарубежного исповедально-философского романа // Филологические науки. 2012. № 4. С. 75.

4. Гальцева Р. А, Роднянская И. Б. Антигерой // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 36

5. Бочаров С. «Записки из подполья»: «музыкальный момент» // Новый мир. 2007. № 2. С. 161.

6. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: в 15 т. Л., 1989. Т. 4. С. 549.

7. Свительский В. А. Антигерой // Достоевский: эстетика и поэтика. М., 1997. С. 71.

8. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 549.

9. Там же. С. 487.

10. Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С. 109.

11. Там же. С 110.

12. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 454.

13. Там же. С. 452.

14. См.: Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского. М., 2001; Ковач А. Поэтика Достоевского. М., 2008; Чест-нова Н. Ю. Исповедальность как принцип становления поэтики художественной прозы Ф. М. Достоевского (на материале повести «Записки их подполья» и романа «Подросток»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Н. Новгород, 2012.

15. Brombert V. In Praise of Antiheroes figures and themes in modern European literature. Chicogo, 1999. P. 7.

16. Захаров В. Н. Парадокс // Достоевский: эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 183.

17. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 487.

18. Там же. С. 487.

19. Бельтраме Ф. О парадоксальном мышлении «подпольного человека» // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 18. СПб.: Наука, 2007. C. 137.

20. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 501.

21. Там же. С. 454.

22. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т.15. С. 239.

23. Кашина Н. Человек в творчестве Ф. М. Достоевского. М., 1986. C. 186.

24. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 477.

25. Там же. С. 479.

26. Там же. С. 479.

27. Там же. С. 549.

28. Там же. С. 546.

29. Там же. С. 482.

30. Там же. С. 477.

31. Там же. С. 548.

32. Там же. С. 477.

33. Там же. С. 548.

34. Там же. С. 549.

35. Там же. С. 457.

36. Там же. С. 550.

37. Там же.

38. Там же.

39. Там же.

40. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994.

41. Иванов Вяч. По звездам. Борозды и межи. М., 2007.

42. Достоевский Ф. М. Указ. соч. Т. 4. С. 548.

43. Свительский В. А. Антигерой // Достоевский: эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 71.

УДК 812

В. Г. Павлова

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЕ АНТРОПОНИМИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПОЭЗИИ НИКОЛАЯ АЛЕШКОВА (НА ПРИМЕРЕ СБОРНИКА «СЫН ПЕТРА И МАРИШИ»)

В статье исследуется антропонимическое пространство поэзии Н. П. Алешкова, активно использующего в текстах своих произведений, в посвящениях и эпиграфах имена деятелей культуры (русских и зарубежных писателей и поэтов), литературных героев, известных учёных. Характеризуется роль антропонимов как текстообразующих элементов, отражающих поэтический мир автора.

The article dwells upon a study of anthroponymic part of poetry by N. P. Aleshkov who uses the names of artists ( Russian and foreign writers and poets), as well as the names of literary characters and famous scientists in the texts of his works of art, dedications and epigraphs. The role of anthroponyms as text-forming elements reflecting the author's poetic world is also described in the article.

Ключевые слова: интертекстуальность, антропонимы, поэтический текст, идиостиль.

Keywords: intertextuality, anthroponyms, poetic text, idiostyle.

Имя собственное является объектом изучения многих исследователей в русской и зарубежной науке о языке (А. В. Суперанская, В. Д. Бонда-летов, М. В. Реформатский, В. И. Супрун, М. В. Горбаневский, Дж. Милль, Б. Рассел и др.). Особый интерес в сегодняшних ономастических построениях представляет проблема специфики имён собственных в художественной литературе.

Термин интертекстуальность, как известно, в филологическую науку был введен Ю. Кристе-вой под влиянием работ М. Бахтина, который описывал литературный текст как полифоническую структуру. (Буквально интертекстуальность означает включение одного текста в другой.) Переплетение текстов и кодов, трансформация других текстов находят особое преломление и в антропонимической системе произведений. Мы не ставим себе целью подробно изучить проблемы (сложные и неоднозначно трактуемые в науке) взаимосвязей текста и интертекста, ограничиваемся лишь одним аспектом интертекстуальности, эксплицирующимся через имена, известные читателям.

Тенденция разворачивания вокруг исследуемого текста целого «пучка» соотносимых с ним текстов других авторов позволяет художнику слова определить свое отличие от других авто-

© Павлова В. Г., 2013