CC BY
80
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Литература России.
А V V
Современный литературный процесс
Проблемы жанровых форм. Интертекстуальные связи художественных произведений. Мифопоэтика
УДК 82-31
О. К. Ваганова
МЕРТВАЯ ЦАРЕВНА И ЗМЕЙ: О СКРЫТОЙ СЕМАНТИКЕ СТЫДА И ЗАВИСТИ В «ЗАПИСКАХ ИЗ ПОДПОЛЬЯ»*
В статье рассматриваются возможные мифологические и сказочные претексты повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья». Автором предпринята попытка раскрыть процессы и результаты взаимовлияния двух автономных литературных сюжетов (Белоснежки и Змея-искусителя), объединенных в рамках «Записок». Однако интерференции сюжетов препятствуют стыд и зависть главного героя, задающие динамику сюжета повести.
The article considers possible mythological and fantastic sources of "Notes from an Underground" by F. M. Dostoevsky. An attempt is undertaken to reveal the processes and results of interference of two independent literary plots (of the Snow White and the Dragon Tempter) combined within "The Notes". The protagonist's shame and envy which provide the piece's dynamics prevent the two plots from intermingling.
Ключевые слова: стыд, зависть, миф, сказка, пародия, реминисценция.
Keywords: shame, envy, myth, fairy tale, parody, reminiscence.
Проблема фольклорной и мифопоэтической основы творчества Ф. М. Достоевского привлекла и продолжает привлекать к себе внимание многих исследователей (см. [1], [2], [3], [4] и мн. др.) ввиду характерной особенности поэтики писателя: модификация претекстов «у Достоевского настолько сложна, что источник с трудом узнается» [5]. Мы постараемся наметить линии неразглашенных связей «Записок из подполья» с литературной сказкой (именно «Запис-
* Статья выполнена в рамках гранта РГНФ «Семиотика и типология русских литературных характеров (XVIII - начало XX в.)». Проект номер 12-04-00041.
© Ваганова О. К., 2012
ки» были незаслуженно обойдены вниманием специалистов, увлеченных поиском фольклорных праоснов сюжета или отдельных его мотивов).
Неоднократно отмечен повышенный интерес современников Достоевского к фольклору [6], а также личное неравнодушие писателя к сказочным перипетиям и жанровым эмблемам [7]). На художественные принципы и приемы сказочного сюжетосложения писатель мог ориентироваться -с некоторой степенью неосознанности или же с оглядкой на собственные фольклорные опыты с «Хозяйкой» и чуть позже - «Двойником» (о сказочных истоках этих повестей см. [8]) - при работе над «Записками из подполья». Пока предположим, что речь идет о сказке братьев Гримм «Белоснежка» (опубл. в 10-20-х гг. XIX в.) или же не менее знаменитом переложении А. С. Пушкина «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1833 г.). Растворившись в сюжете Лизы, сказка о Белоснежке/Мертвой царевне изменилась почти до неузнаваемости, однако мы постараемся показать, как сказка имплицитно и опосредованно «живет» в «подполье», трансформируясь в новом контексте и, в свою очередь, трансформируя его.
Образ Лизы, видимо, прочно ассимилирован в сознании Парадоксалиста со снегом (см. название второй части повести, где разворачивается любовный сюжет - «По поводу мокрого снега»), что может указывать на генетическое родство этого женского образа с многочисленными «снежными» сказочными предшественницами (Мертвой царевной, Белоснежкой и другими, чьему появлению на свет предшествует снеговой покров; истории Костромы и Снегурочки - в прямом смысле слова слепленных из снега). Лиза также впервые появляется перед героем из снежной дымки, словно фигура с размытыми очертаниями.
Портретная характеристика Лизы («передо мной мелькнуло свежее, молодое, несколько бледное лицо, с прямыми темными бровями») [9] выполнена в скупой эскизной манере Пушкина: «Белолица, черноброва, / Нраву кроткого такого»
(здесь и далее курсив наш. - О. В.). В подобном, непрорисованном, виде недомолвок и фигур умолчания поданы подробности биографии Лизы, аналогичные родословной канонической Белоснежки - жертвы злой мачехи: «- Другие-то продать рады дочь, не то, что честью отдать, - проговорила она вдруг» (157). Лиза, очевидно, тайно соотносит себя со сказочной царевной, также прошедшей инициацию затрудненной жизнью, происками родственников-антагонистов, наконец, томящейся в темнице в надежде на появление избавителя - и этим горизонтом ожиданий впоследствии умело воспользуется «подпольный человек». Образ Лизы вписывается в схему сказочного персонажа, намеченную еще В. Я. Проппом: «Герой волшебной сказки - это персонаж или непосредственно пострадавший от действия вредителя в завязке, или согласившийся ликвидировать беду или недостачу другого лица» [10].
В процессе первого диалога герои совершают совместный духовный прорыв из борделя в «идиллический дом» [11]. Возможность подобной те-лепортации подсказана интерьером пространства действия - комнаты Лизы. Некоторые бытовые подробности и обстоятельства мизансцены (такие как свечи, зеркало, полуночный час свидания), совпадая со структурными компонентами многочисленных сказок и баллад о Спящей/Мертвой невесте [12], намечают «венчальные» потенции возможного развития сюжета. Вещность поднимает сюжет над скудным бытом и продлевает его в вечность [13]. Перед «вырезанным» эпизодом безмолвного физического общения героев рассказчик «случайно погляделся в зеркало». В «Мертвой царевне» (так же как и в «Белоснежке») зеркало - приданое «злой мачехи» -не только партнер по диалогу («Свет мой, зеркальце, скажи...»), но и инструмент зависти, именно посредством него происходит кардинальная смена картин мира. Дискретное ревнивое самонаблюдение сказочной царицы метафорически отражено в зеркальном собирании мира вокруг напряженно рефлектирующего «я» «подпольного человека». В обоих случаях интерперсональный конфликт определен неприятием физики прямого отражения. Лицо для Парадоксалиста, как и для его сказочного «двойника» - царицы, предмет особой заботы. Вторая - «сказочная» -часть «Записок» начинается с негативной рефлексии Парадоксалистом своего лица: «Я, например, ненавидел свое лицо, находил, что оно гнусно» (124). Ситуация «человек перед зеркалом» -та точка перелома, на которой границы между миром мифа и миром сказки становятся абсолютно проницаемыми и герой вступает в иное измерение в новом для себя амплуа - сказочного персонажа. К мифологическому плану повести мы вернемся чуть позже.
Дополнительные краски в нашу гипотезу о «сказочном» происхождении Лизы вносит двукратно проговариваемое в течение первого диалога название ее родины - Риги. «Обычно объект поисков (царевна) находится в "другом", "ином" царстве» [14]. Через эту призму Рига предстает и знаком геополитической реальности (безусловной предметностью), и образом самой себя («В некотором царстве, в некотором государстве.»).
Безошибочно опознав в облике Лизы константы образа «невесты-жертвы» (при включенных опциях эстетики Встречи, Сердца, Жертвы, Эроса), «человек из подполья» устраивает провокаторский розыгрыш мнимого доверия. Развернутый им лирический некролог-портрет проститутки с Сенной пародирует образ Мертвой царевны, покоящейся в стеклянном гробу: «- Сегодня гроб выносили и чуть не уронили, <...> выносили из подвала <...> из подвального этажа... ну знаешь, внизу... из дурного дома... <...> Могильщики, верно, ругались, оттого что снег мочил. А в могиле, верно, была вода» (153). Пространная поминальная речь Парадоксалиста о «перевернутой», причем как в семантическом так и в буквальном, физическом плане - «ишь ведь "учась" и тут верх ногами пошла, таковская» (161) «невесте в гробу» преследует и иную цель - переключение риторической манеры рассказчика с исповеди на отповедь (далее перетекающую в проповедь). «Подпольный человек» стратегически предвидит, что для Лизы растерянность перед фактом смерти скомпенсируется чувством стыда и растущим на этой почве ощущением собственной маргиналь-ности: «Это была... тоже девушка одна... В чахотке померла.
- Девка в больнице бы померла... (Она уж об этом знает, подумал я, - и сказала: девка, а не девушка)» (154). Именно стыдливость определяет обрывистость и выделанную грубость ответа Лизы: «Я и не понял, что она нарочно маскировалась в насмешку, что это обыкновенная последняя уловка стыдливых и целомудренных сердцем людей» (159) [15]. Стыд Лизы - тот прочный стержень, на который «подпольный человек» нанизывает словесные гирлянды отповеди. При этом он активно задействует «жалкие слова» в качестве тактики воздействия, своеобразного «этического скальпеля», с помощью которого герой препарирует душу Лизы: «Ты пришла потому, что я тебе тогда жалкие слова [курсив Ф. М. Достоевского] говорил. Ну вот ты и разнежилась и опять тебе "жалких слов" захотелось» (173). На комплекс мотивов, сплетенных вокруг формулы «жалкие слова», а также на роль прямой «цитаты» из романа «Обломов» для творчества Достоевского в целом указывали в разное время [16]. В статье С. А. Ларин рассматривает ядовито-огненную символику «жалких слов» в
романе «Обломов», расслаивая их генезис, таким образом, на «жаляще-жаркие» семантические компоненты и возводя фигуру Обломова через метонимические совпадения к образу пророка: «"Жалкие слова" сближаются с пророческими "жгущими", "жалящими" словами, а сам герой (по крайней мере, в отдельных сценах) "преображается в пророка"» [18].
Удостоенность наивысшими степенями ведения: «Не объясняя мне ничего, - как будто я, как какое-нибудь высшее существо, должен был знать все без объяснений, - она протянула мне бумажку»(163) - облекает «человека из подполья» в глазах Лизы «пророческим» саном (см. эпиграф ко второй части «Записок» - «По поводу мокрого снега», самым прямым образом - стилистически и идейно - коррелирующим с пушкинским «Пророком»):
Когда из мрака заблужденья Горячим словом убеждения Я душу падшую извлек. (124)
Сравним с текстом подлинного пушкинского стихотворения:
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
(...) И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
(...) «Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
(...) Глаголом жги сердца людей. [18]
«Жало мудрыя змеи» как фундаментальный элемент инициации пророка, отразившись в «кривом зеркале пародии», трансформируется в «Записках» в «язык», многократно выставляемый героем - себе, хрустальному зданию и т. д. Именно этим языком Парадоксалист «жалит» Лизу, отравляя ее воображение несбыточными надеждами. Когда «подпольный человек» разворачивает перед Лизой пасторальную картину любовно-семейного «гнезда» - вневременной ценности, он тем самым уводит от духовных заветов Священного Писания, создавая видимость опоры на него, так как главная цель «игры» «человека из подполья» - пристыдить героиню, «задавить» ее стыдом, ибо утверждаемые героем ценности подвергаются им же скептической редукции: «"Картинками, вот этими-то картинками тебя надо!" - подумал я про себя» (158). Адаптация первообраза Святого семейства к идиллии плотского страстного брака, проповедуемого Парадоксалистом как эталон, - не что иное, как инспирация зависти и стыда у героини (активация потребности «быть, как они»), что преступает заповедь - «не делай себе кумира, и никакого
изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу» (ср. «картинками-то картинками»). Таким образом «спаситель» приобретает неожиданные смысловые обертоны «искусителя-просветителя»: «"Я, например, спасаю Лизу, именно тем, что она ко мне ходит, а я ей говорю... Я ее развиваю, образовываю"» (166) (любопытно, что одно из имен Дьявола в позднем христианстве происходит от лат. Lucifer - «Светоносный»).
Анонимность рассказчика «Записок» вызвана, с одной стороны, ощущением собственной неуместности и стыда за себя. Кроме того, утрата имени в историко-культурной памяти человечества приравнена к потере человеческого облика и образа, что поддерживается героем в формах последовательного отмежевания от мира живых, от «живой жизни». Отсюда же античеловечная логика абсурда в многочисленных парадоксах рассказчика: «Господа, положим, что человек не глуп. <...> что если уж он будет глуп, так ведь кто же тогда будет умен?» (115-116); «проклинать может только один человек (это уж его привилегия, главнейшим образом отличающая его от других животных)» (117); «Работники, кончив работу, по крайней мере деньги получат, в кабачок пойдут <...> А человек куда пойдет?» (119). Противоестественная сегментация тождества человека самому себе обусловлена диссоциативным расстройством личности рефлектирующего героя [19], но не только им.
Пребывая в добровольной самоизоляции, «подпольный человек» помещает часть своей расщепленной идентичности в поле пересечения свойств и функций архетипического первообраза Змея-искусителя, изгнанного из Рая и отпавшего от сонма ангелов. В повествовании о первом грехопадении чувство стыда описано как производное от неповиновения воле Бога, строго запретившего людям вкушать от Древа познания. Здесь первый пример стыда является результатом самосознания и познания [20]. Усиление Парадоксалистом сатанинско-инфернального освещения вокруг своей фигуры подкреплено мириадами сигналов «ядовито-пресмыкающейся» семантики: «во всем этом яде неудовлетворенных желаний, вошедших внутрь <...>» (105); «наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь [21] немедленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость» (104).
Как подмечено еще В. Я. Проппом, «действия змея и очень многих других вредителей сказкой ничем не мотивируются» [22], в то время как действия Змея-искусителя (как и «подпольного человека») жестко детерминированы: «Но из-за зависти дьявола вошла смерть в мир и те, кто принадлежат его доле, входят из-за этого в искушение» (Кн. Премудростей Соломона, гл. 3, стих 24). Ср. «я мерзавец, потому что я самый
гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков». Охваченный манией господства [23], Парадоксалист «охотится» за невинной душой своей жертвы [24]: «- Да и как с молодой такой душой не справиться?..» (156); «И как мало, мало, - думал я мимоходом, - нужно было слов, как мало нужно было идиллии <...>, чтоб тотчас же и повернуть всю человеческую душу по-своему. То-то девственность-то! То-то свежесть-то почвы!» (166) А «жалкие слова» - риторический эквивалент мифологического «яблока с Древа познания», воплощенный также в «Сказке о Мертвой царевне» предметно - в виде отравленного яблока [25], которым злая мачеха из зависти пытается погубить прекрасную падчерицу («...напоено / Было ядом, знать, оно») [26].
Ключевым моментом, предваряющим оскорбление Лизы, выступает зависть в сплаве со стыдом, вызванная нравственным превосходством сказочной «царевны» над неудавшимся змеем-искусителем: «Чего мне было стыдно? - не знаю, но мне было стыдно. Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я <...> униженное и раздавленное создание <. > Боже мой! да неужели ж я тогда ей позавидовал?» (175)
Сюжет Змея-искусителя пролегает в вертикальных координатах (падение с небес на землю), фабула же Мертвой царевны развивается в горизонтальном пространственном хронотопе (странствия героя в поисках заколдованной суженой). Точка пересечения двух плоскостей - это зависть Змея к Белоснежке, объединяющая два достаточно автономных культурных дискурса. Мотивациями поступков персонажей, нарушающих своими действиями стилевые каноны (как сказки, так и мифа) и тем самым ставящих повествование в условия полной жанровой непредсказуемости, являются стыд и зависть. Эмоциональный фон первой интимной встречи - стыд, завязывающий развитие событий: «меня в тряпку растерли, так и я власть захотел показать... Вот что было, а ты уж думала, что я тебя спасать нарочно тогда приезжал, да?»(173); второй -как стыд, так и зависть в равных пропорциях: предвосхитившие фиаско «любовной истории»: «И вот, я до сих пор уверен, что именно потому, что мне было стыдно смотреть на нее, в сердце моем вдруг тогда зажглось и вспыхнуло другое чувство... <...> Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки» (175); «к давешней моей, почти беспредметной ненависти прибавилась теперь уже личная, завистливая (курсив Ф. Д.) к ней ненависть...» (176). Как и его предтеча, «подпольный человек» из-за зависти обречен на вечное самозамыкание («бесконечное самопоеда-
ние», по определению Назирова), перманентную авторефлексию. Метафорический образ змея, обреченного за богоборческую режиссуру жизни кусать себя за хвост, неоднократно явлен в повести как неустранимая онтологическая доминанта существования антигероя: маниакальный поиск первопричин, из-за чего каждая высказываемая мысль проявляет устойчивость против редукции в законченный вывод: «Я упражняюсь в мышлении, а следственно, у меня всякая первоначальная причина тотчас же тащит за собою другую, еще первоначальнее, и так далее в бесконечность» (108); «сделанного опять-таки никак не воротишь, и внутренно, тайно, грызть, грызть себя за это зубами!» (102); в фантазиях героя круг фигурирует как знак окончательного унижения личности: «офицер <. > непременно коленком меня напинает, обведя таким манером вокруг биллиарда, и потом уж разве смилуется и в окно спустит» (129). Сама нарративная спираль «Записок» закручена вокруг принципиальной их незавершенности и фрагментированнос-ти: в ранг события возводятся те факты, которые заставляют героя испытывать стыд и зависть - одновременно и условие (нести «исправительное наказание») и содержание сознания «подпольного человека».
Примечания
1. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифологического // Избранное. М., 1995. С. 112-367.
2. Владимирцев В. П. Достоевский народный. Иркутск, 2007.
3. Михнюкевич В. А. Достоевский-художник и русский фольклор // Творчество Ф. М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 89-124.
4. Ветловская В. Е. Ф. М. Достоевский // Русская литература и фольклор. Вторая половина XIX века. Л., 1982. С. 12-76.
5. Там же. С. 15.
6. Там же; Достоевский: эстетика и поэтика: словарь-справочник / сост. Г. К. Щенников. Челябинск, 1997.
7. См., например, Достоевский: эстетика и... С. 221223.
8. Ветловская В. Е. Ф. М. Достоевский.
9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. М.: Изд-во Наука, 1974. Т. 5. С. 151. Далее текст Достоевского цитируется по этому изданию с указанием в круглых скобках номера страницы.
10. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С. 26.
11. «Характерно изменение образа дома: холодный, разрушающийся, всегда чужой и враждебный всему интимному, это - псевдодом, "мертвый дом", сквозь который просвечивают контуры дантоновско-го ада». Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 817.
12. На параллелизм похоронного и свадебного обрядов указывала Р. Я. Клейман, исследовавшая «вкрапления» балладного «сюжета Леноры» в творчество Ф. М. Достоевского. Клейман Р. Я. Спящая/ мертвая невеста и подменный жених в системе вечных образов // Достоевский: Константы поэтики. Ин-
ститут межэтнических исследований АН Республики Молдова. Ch: S. (Tipograf. "Elan Polígrafo'). С. 63-66.
13. О символизме интерьерных описаний Ф. М. Достоевского см.: Достоевский: эстетика и... С. 168-169.
14. Пропп В. Я. Указ. соч. С. 47.
15. О стыде как нарративном механизме «Записок из подполья» см.: Фаустов А. А. Стыд как семиотический факт: «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского // Ф. М. Достоевский в диалоге с русской и мировой культурой: материалы междунар. науч. конф. 25-29 августа 2009 / сост. В. А. Викторович. Коломна: Коломенский государственный педагогический институт, 2009. С. 165-167.
16. Туниманов В. А. «Жалкие слова» («Обломов» Гончарова и «Записки из подполья» Достоевского) // Pro memoria. СПб., 2003. C. 168-178.
17. Ларин С. А. «Скажи, ядовитая змея, уязви, ужаль.» (к семантике «жалких слов» в «Обломове» И. А. Гончарова) // Вестник Воронежского государственного университета. Сер. Гуманитарные науки. 2006. № 2. Ч. 2. С. 326-334.
18. Пушкин А. С. Избранные произведения. Минск, 1953. С. 42.
19. Подробнее о механизмах самоидентификации «подпольного человека» см.: Ваганова О. К. Стратегии защиты идентичности: «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского / Вторые Конкинские чтения: сб. материалов Всерос. науч. конф. Саранск, 2011. С. 5559.
20. Миф о богоборчестве как специфический способ организации повести «Записки из подполья» рассмотрела КуЛиванова О. С. «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского в контексте авторского мифа о богоборчестве: автореф. дис. . канд. филол. наук, 2010.
21. О мыши как о хтоническом животном см.: Ни-коль Секулич. Миологические мотивы в романах Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот» // Аспекты поэтики Достоевского в контексте литературно-культурных диалогов. СПб., 2011. С. 305-315.
22. Пропп В. Я. Указ. соч. С. 70.
23. Об имперских амбициях героя см.: Назиров Р. Г. Наполеон из подполья // Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982. С. 52-69.
24. Нетрудно обнаружить двойную рокировку физического и метафизического: искусно манипулируя чувством экзистенциальной тревоги, отчаяния и стыда Лизы (в мифе бывшем доказательством грехопадения, а в повести - противоядием против него), Парадоксалист предостерегает героиню от торговли душой (аргументируя такую возможность финансовой зависимостью от хозяйки «модного магазина») - заклада, и без того не представляющего для Лизы как для «сказочной царевны» опасности в силу ее моральной устойчивости (подмена материального идеальным). Чуть позже, действительно «закабалив» душу Лизы в метафизическом смысле, антигерой пытается откупиться деньгами от ее притязаний нравственного порядка (замещение идеального материальным).
25. О яблоке как орудии «царской зависти» см.: Ваганова О. К., Ларин С. А. Зависть // Русские литературные универсалии (типология, семантика, динамика). Воронеж, 2011. С. 370-426.
26. Примечательно, что подобное метонимическое замещение - «жалкие слова» и отрава - фигурировало и в сознании писателя, причем с удержанием библейских коннотаций модели «грехопадения»: «Фальшь
тоже [народ] всегда разглядит, какими бы жалкими словами вы ни соблазняли его» Достоевский Ф. М. «Дневник писателя» (декабрь, 1877).
УДК 821.161.1
М. А. Першина
ЭКСПЛИЦИТНЫЕ ФОРМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н. С. ЛЕСКОВА С АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ
В статье рассматриваются особенности интертекстуальных связей произведений Н. С. Лескова с англоязычной литературой. Выделяются эксплицитные формы прецедентного текста (цитаты, аллюзии, реминисценции, заглавия, эпиграфы и предисловия), систематизируются их основные функции и стилистические особенности. Дается общий вывод о том, что обращение к англоязычной литературе является характерной чертой поэтики писателя и одним из средств выражения его авторской позиции.
The article is devoted to the peculiarities of intertextual relations of N. S. Leskov's works and British and American literature. It reveals the explicit forms of the precedent text (quotations, allusions, reminiscences, titles, epigraphs, and prefaces), systematizes their main functions and stylistic features. The author of the article makes the general conclusion that the reference to the English language literature is a characteristic feature of the writer's poetics and a means of expression of the author's position.
Ключевые слова: Лесков, прецедентный текст, формы интертекстуальных связей, цитата, аллюзия, эпиграф, функции, стилистические средства.
Keywords: Leskov, precedent text, forms of intertextual relations, quotation, allusion, epigraph, functions, stylistic devices.
Проблема изучения интертекстуальных связей литературных произведений показывает необходимость рассмотрения прецедентных текстов - общеизвестных, значимых для того или иного автора текстов, к которым он неоднократно обращается в процессе своего творчества. Применительно к художественному произведению, как отмечает Ю. Н. Караулов, обращение к прецедентным текстам помогает выявить его основную проблематику, ключевые конфликты, приемы построения художественных образов, особенности композиции и пути ее воздействия на читателей [1].
Наиболее часто в творчестве Лескова англоязычная литература как текст-прецедент выступает в виде цитат, аллюзий и реминисценций из произведений британских и американских писателей и поэтов: Д. Байрона, Ч. Диккенса, Ф. Купера, Г. Лонгфелло, Л. Стерна, У. Теккерея и т. д. Позиции писателя по некоторым социальным и
© Першина М. А., 2012
