CC BY
23УДК 786.2
Александр Александрович Ермаков
Кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории музыки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (Екатеринбург, Россия). E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-869. SPIN-код: 6894-7651
ОТРАЖЕНИЕ МИРА ДЕТСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ С. С. ПРОКОФЬЕВА (на примере цикла для ф-но «Детская музыка» ор. 65)
Статья посвящена особенностям отражения образов детства в фортепианном цикле «Детская музыка» С. Прокофьева. На основе изучения документальных источников выявляется отношение композитора к феномену детства, к музыке для детского исполнения и слушания. Данное произведение создавалось в период, когда в СССР были сформулированы новые задачи воспитания подрастающего поколения в соответствии с проводимой в стране политикой индустриализации. Вместе с тем образный ряд «Детской музыки» лишён идеологической тенденциозности. Прокофьев опосредованно передал слуховые, зрительные впечатления своего детства. Рассматриваемая репрезентативность выявляется на разных уровнях художественной организации произведения (сюжетно-тематическом, персонажном и др.). Комплексному отражению мира детства в данном произведении способствует специфика использования жанровых средств, ориентация автора преимущественно на те жанровые прототипы и модели, с которыми он так или иначе соприкасался в раннем возрасте. В целом, семантика детскости в понимании Прокофьева связана с сосредоточением нравственного начала в человеке, в чём видится особый этический посыл.
Ключевые слова: детская музыка, мир детства, С. Прокофьев, музыка для детей, отражение образов детства
Для цитирования: Ермаков А. А. Отражение мира детства в произведениях С. С. Прокофьева (на примере цикла для ф-но «Детская музыка ор. 65) // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 28. - С. 80-87.
В последние десятилетия отчётливо наблюдается тенденция к увеличению количества музыковедческих трудов, по-свящённых изучению детской музыки. Проблематика, затронутая в подобных работах, свидетельствует о заметном росте внимания исследователей к разным сторонам рассматриваемого явления, в том числе и к тем, которые ранее находились вне сферы приоритетных интересов учёных1. В таком контексте сегодня актуальной видится область научного осмысления целостного феномена детства, определяемого И. Немировской как «понятийно-образное воплощение духовно-нравственных истоков бытия человека» [5, 7]. В эту особую жизненную пору формируется пси-
хологический склад личности, закладываются мировоззренческие, творческие константы, которые в дальнейшем проявятся в разных формах человеческой деятельности. П. Флоренский понимал секрет гениальности любого художника именно в сохранении детства, детской конституции на всю жизнь. «Эта-то конституция и даёт гению объективное восприятие мира... и потому оно целостно и реально», - писал философ [17, 703].
Подобное мироощущение в полной мере присуще С. Прокофьеву. Во-первых, сам композитор раннему, детскому этапу придавал первостепенное значение в собственном творческом становлении, о чём неоднократно упоминал в «Автобиогра-
фии». «Прокофьев относится к детству как к квинтэссенции нравственного начала в человеке, считая, что сохранение памяти о нём - это стержень, определяющий личность в продолжение всей её жизни», - подчёркивает Немировская [6, 41]. Во-вторых, особое свойство мировосприятия композитора выражается в образно-эмоциональной доминанте его музыки (лучезарность, искренность, чистота, хрупкость), которая нередко интерпретируется исследователями как проявление той самой «детскости». Л. Гаккель отмечает: «Прокофьев мог бы и вовсе не писать для них [детей] специально, а дети с радостью слушали бы его музыку, он был бы своим для них. Ибо он сам дитя. <...> Он дитя в своём доверии к жизни» [3, 5].
В этом смысле показательным является то, что детскими и юношескими образами наполнены многие сочинения Прокофьева, адресованные взрослой аудитории. Некоторые из них впоследствии легко вошли в репертуар музыки для юных зрителей (балеты «Золушка», «Сказ о каменном цветке» и др.). Но, безусловно, интерес представляет рассмотрение специфики отражения мира детства в его разнообразных проявлениях, прежде всего, в той области творческого наследия композитора, которая обращена непосредственно к детям, ориентирована на их восприятие и исполнение. В количественном отношении таких опусов немного, и в большинстве своём они создавались в драматичный период истории нашей страны - во второй половине 30-х годов прошлого века. Первым по времени написания сочинением указанной жанровой направленности стала «Детская музыка» - 12 лёгких пьес для фортепиано ор. 65 (1935)2. В этом цикле, как отмечал сам композитор, проснулась его «старая любовь к сонатинности, достигшая... полной детскости» [12, 76].
Подобное признание Прокофьева, как и его отдельные суждения, изложенные в «Автобиографии», отражают уже сформи-
ровавшиеся представления зрелого музыканта о детской музыке, детскости в целом. Однако если обратиться к документальным источникам раннего периода, то можно убедиться, что эти взгляды определились не сразу - они складывались постепенно. В письмах и на страницах дневника композитора содержится ряд высказываний, свидетельствующих о его неоднозначном, порой скептическом отношении к данному явлению. Приведём несколько примеров. Так, комментируя первые творческие опыты Асафьева в жанре детской оперы, Прокофьев, ещё студент консерватории, в письме 1907 года сообщает Н. Мясковскому: «.Это называется: охота пуще неволи! Одно несчастье, как эти младенцы пищат его контрапункты и тому подобные штуки в опере. Горе! Я бы ни за что не написал». И далее продолжает: «Этой весной Асафьев пригласил нас на исполнение его первой детской оперы, происходившей, кажется, в зале какой-то школы на небольшой эстраде. Сам Асафьев играл на рояле, а дети лет двенадцати в цветных бумажных и коленкоровых костюмах очень мило, но и очень приблизительно, пели и разыгрывали свои роли. Мы ушли, смущённые скромностью полученного результата, ибо рвались к сонатам, симфониям и настоящим операм» [8, 314].
Об отношении молодого Прокофьева к «детскости» (точнее, об оценочно-смысловых оттенках в использовании данного слова) можно судить, в частности, по следующей записи в дневнике от 20 апреля 1913 года: «Какой славный 1-й Концерт Рахманинова (первая часть)! Несмотря на несостоятельность музыки и на некоторую детскость (курсив мой. -А. Е.) - какое приятное впечатление от искренности, нежности и прелестного настроения» [9, 265].
Уже проживая за границей, композитор, получив известие о безвозвратной утрате из квартиры в Петрограде рукописей некоторых своих сочинений раннего
периода, с сожалением фиксирует данный факт в дневнике 16 декабря 1922 года, но при этом рядом оставляет примечание: «.детские сочинения мне не так дороги, ибо в них я - не я» [10, 212]3.
Таким образом, детское и детскость у Прокофьева в ранние годы ассоциировались скорее с качеством некой упрощённости, возможно даже наивности и, очевидно, не вызывали на тот момент серьёзного профессионального интереса.
Тем не менее, внимание композитора к данной сфере творчества заметно усиливается в середине 30-х годов, по возвращению в СССР и последовавшим за ним сначала знакомством, а затем и сотрудничеством с Н. И. Сац - ярким организатором, основоположником детского музыкально-театрального движения в нашей стране. Пожалуй, наиболее значительным результатом такого сотрудничества, спустя некоторое время, стало создание и постановка на сцене Центрального детского театра симфонической сказки «Петя и волк» (1936)4.
К активизации подобных творческих контактов Прокофьева, вероятно, привели и личные мотивы, связанные с поиском подходящих форм художественного воспитания его подрастающих сыновей. Композитор, чьё детство было неразрывно связано с музыкальным театром (как разыгрывание собственных опер, так и посещение постановок столичных профессиональных театров), осознавал необходимость приобщения детей к музыкально-сценическому искусству. В своих мемуарах Сац отмечает: «В первый раз Сергей Сергеевич посетил Московский театр для детей в июне 1935 года. Шла детская опера Л. А. Половин-кина „Сказка о рыбаке и рыбке". одиннадцатилетний Святослав и семилетний Олег были так приветливы и всем довольны, что появилась надежда в скором времени увидеть всё это милое семейство ещё раз». И далее продолжает: «Прокофьевы, видимо, полюбили наш театр и пересмотрели
почти весь репертуар. Святославу и Олегу очень нравилось, что это, так сказать, их собственный театр, театр для детей» [14,
290-291].
Хронологически почти одновременно с практикой указанных театральных форм культурного досуга, в летние месяцы 1935 года, композитор приступает к созданию собственных опусов для представителей подрастающего поколения. Находясь на отдыхе в Поленове (ныне - Музей-заповедник В. Д. Поленова), он активно работает над сборником детских пьес и к осени его полностью завершает. Впрочем, нельзя утверждать, что лишь семейный фактор обусловил столь активный прокофьевский интерес к данной области творчества. В конечном итоге, сочинение опубликовано без посвящения кому-либо из юных адресатов5. Из документальных же источников известно, что появлению этого произведения предшествовала переписка композитора с его давней знакомой, пианисткой и педагогом В. Алперс, в одном из писем посетовавшей на недостаток педагогического репертуара для обучающихся [13].
Действительно, 12 лёгких пьес для фортепиано рассчитаны на исполнительские возможности юных пианистов. Здесь явно прослеживается дидактический момент (позиционно приспособленная для маленьких рук фактура, простые жанровые модели, вполне объяснимое для ребёнка формообразование). В целом, форма сочинения тяготеет к цикличности. Композиционному единству цикла способствует целостность художественного замысла, важнейшей составляющей которого является характерная для детских альбомов идея запечатления дня жизни ребёнка. Отсюда в программности начального и завершающих номеров цикла наблюдаются устойчивые аналогии с соответствующими временами суток (№ 1 «Утро», № 11 «Вечер» и № 12 «Ходит месяц за лугами»). При этом порядок расположения остальных пьес не предполагает строгого следования
хронологии, картины чередуются скорее по принципу свободно организованного сюжетного ряда.
Мир детства наполнен разнообразными явлениями и событиями. В нём отражены образы природы, флоры и фауны, окружающие юного героя («Дождь и радуга», «Шествие кузнечиков»), представлен и главный персонаж - ребёнок в своих многообразных формах активной деятельности («Пятнашки», «Марш», «Вальс» и др.), в моментах саморефлексии («Раскаяние» - «Стыдно стало»). Важное место занимают сказочно-фантастические сюжеты («Сказочка»).
В связи с этим примечательно обращение Прокофьева к традиционной сказочной тематике в общем контексте провозглашённых в эпоху индустриализации приоритетных задач и взглядов на воспитание подрастающего поколения. Так, выступая в 1930-е годы с докладом в Праге, Сац декларировала: «Мы не сторонимся сказок и мечтаний. Но мы хотим, чтобы в мечтах рисовался новый мир, который нужно и можно создать, чтобы семимильные сапоги или ковёр-самолет преобразились в сказках и мечтах в полёт аэропланов и захватывающий бег автомобилей. Мы хотим создать новую психологию детей и людей - для новых сказочных завоеваний реального мира.» [15, 251].
Однако образный ряд «Детской музыки» не содержит подобных техногенных «примет» времени (полёта аэропланов, бега автомобилей и пр.) и в целом лишён какой-либо идеологической тенденциозности, направленной на формирование у детей «новой психологии»6. В основу художественной концепции сочинения положены скорее общие, универсальные темы и сюжеты, знакомые и понятные каждому ребёнку с юных лет.
Прокофьев, как было отмечено, работал над данным произведением в Поленове. Окунувшись в атмосферу летней природы этих живописных мест на берегу Оки, он, вполне вероятно, вспоминал свои детские
годы, проведённые в имении Сонцовка, и опосредованно, в ярких образах передавал слуховые, зрительные впечатления детства7.
О красоте родного края композитор не раз упоминал в «Автобиографии». Е. Власова в статье, посвящённой изучению сон-цовских писем Р. Глиэра, который, в свою очередь, неоднократно бывал в имении Прокофьевых в качестве учителя юного Серёжи, подчёркивает: «Сонцовка была летом настоящим раем земным: большой сад с разбитыми цветниками, удобный дом, широкая веранда. <.> Описания цветущих лугов, сонцовской степи рассыпаны по письмам» [2, 21-22]. В одном из таких эпистолярных посланий, отправленных из имения, Глиэр писал: «Утром мы ходили далеко на луг, где пахучая, полная цветов трава подымалась выше головы.» [цит. по: 2, 22]. Подобные формы активного отдыха, очевидно, пользовались заметной популярностью. М. Нестьева отмечает: «Часто молодой педагог совершал прогулки со своим учеником по живописным окрестностям и удивлялся глубоким знаниям природы, которые выказывал Серёжа.» [7, 19].
Не случайно именно пейзажная тематика имеет особое значение в художественном замысле «Детской музыки»8. Она по-разному воплощена почти в половине пьес цикла. А отображённые в звуковых образах природные явления вполне могут быть восприняты как творческая проекция реальных впечатлений детства композитора. Конкретизируя сказанное, обратим внимание на определённую событийность, прослеживающуюся в чередовании двух начальных номеров с характерными программными заголовками («Утро», а затем -«Прогулка»). В свете приведённых выше высказываний исследователей и воспоминаний современников она в той или иной степени приобретает автобиографическую направленность9. Не лишены ассоциативности с природными пространствами, окружавшими Прокофьева в детские годы,
и яркие живописные образы заключительной пьесы «Ходит месяц над лугами».
Комплексному отражению мира детства в данном произведении способствует специфика использования жанровых средств. В обобщённом плане она заключается в превалировании, прежде всего, моторики, кинетических прототипов. Немиров-ская справедливо отмечает: «.Кроме „Раскаяния", все пьесы цикла, даже с заголовками пейзажного характера, связаны с жанрами движения. Это чисто прокофьевское решение, которое как нельзя лучше соответствует именно детской музыке, поскольку передаёт высокую степень активности и подвижности ребёнка, его повышенный эмоциональный тонус» [5, 316].
С другой стороны, с двигательными истоками связаны и основные жанровые модели в «Детской музыке» (вальс, марш, тарантелла)10. Тяготение Прокофьева именно к этим жанрам ясно обозначилось уже в раннем возрасте, чему, безусловно, способствовал богатый опыт слухового восприятия музыки подобной разновидности. Фортепианные переложения популярных музыкальных номеров из «Фауста» Гуно, произведения Бетховена, Шопена, Листа, Чайковского часто исполняла в домашнем семейном кругу мать композитора11. А затем вальсы и марши составили основу первых собственных творческих опусов для фортепиано шестилетнего Серёжи, и чуть позднее - его известной оперы «Великан». «В то время я был убеждён, что главнейшими номерами оперы должны быть марш и вальс. Убеждение шло от „Фауста", в котором я знал и марш, и вальс ещё до того как увидел оперу на сцене; а потому во время спектакля впечатление, ими произведённое, было особенно ярко. Кроме них, я твердо знал вальс из „Евгения Оне-
ПРИМЕЧАНИЯ
гина" и, вероятно, был знаком с маршем из „Аиды" или „Пророка"», - отмечал композитор в «Автобиографии» [8, 57].
Творческий интерес у Прокофьева в юные годы проявлялся и к другим танцевальным жанрам. В 1901 году в качестве поздравительного письма ко дню рождения отца им была написана сюита, одной из частей которой стала тарантелла, причём, по признанию автора, «довольно складная» [8]. Будущего композитора, вероятно, привлекли яркость и темпераментность итальянского танца, его увлекательная, полная легенд история, а с другой стороны, популярные произведения классического репертуара подобной жанровой направленности также могли звучать в обстановке домашнего музицирования. В дальнейшем к тарантелле с аналогичным жанровым и композиционным решением (как самостоятельной части цикла) Прокофьев обратится, по сути, именно в «Детской му-зыке»12, что подчёркивает в последней связь со звуковыми образами и впечатлениями детских лет.
Немировская акцентирует особый, этический аспект в отношении композитора к детству. «.Именно детскость становилась для автора мерилом в оценке каждого из своих персонажей, в их отношениях друг к другу и к миру. В Прокофьеве всегда жила детскость: искренность, доверчивость, чистота, переполняющее душу огромное внутреннее богатство и щедрость, которой всегда хочется поделиться с другими, удивлённое восхищение красотой Творения» [6, 281]. В «Детской музыке», адресованной юным исполнителям и слушателям, эти качества выявляются ещё сильнее и непосредственнее во многом благодаря отражению образов и впечатлений детства композитора.
1 Так, в отечественном музыкознании к изучению проблематики детской музыки впервые в середине прошлого века обратился Б. Асафьев. При этом, определяя собственно критерии детских произведений, учёный исходил из необходимости учёта лишь специфики восприятия ребёнка, и на этом
основании дифференцировал «музыку о детях» «музыку для детей» [1]. В то же время в начале нынешнего столетия сами границы понимания того, что есть детская музыка, существенно расширяются. В частности, в предложенной А. Лесовиченко функциональной типологии запечатлены практически все аспекты, связанные с позицией «ребёнок - музыка», где ребёнок выступает в различных ипостасях -от образа-персонажа в конкретном произведении до его «творца» (например, учёный выделяет такие типы, как дети в недетской музыке, музыка, написанная детьми и др.) [4].
2 Помимо фортепианной «Детской музыки», для юной аудитории в этот период Прокофьевым написаны симфоническая сказка «Петя и волк» (1936) и «Три детские песни» ор. 68 (1939). Детская тематика в той или иной мере отражена в сочинениях более позднего периода, например, в кантате «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» (1943), сюите «Зимний костёр» (1949) и др.
3 Очевидно, речь идёт об опусах, написанных Прокофьевым в детстве.
4 В этот период Прокофьев не обходит вниманием и сферу музыкального просветительства. Так, во время поездки в Свердловск в марте 1935 года он принял участие (совместно со свердловскими артистами и музыкантами) в утреннике детских корреспондентов, организованном редакцией газеты «Всходы коммуны» [16].
5 Впрочем, сочинение, специально посвящённое сыновьям Прокофьева (Святославу и Олегу) через несколько лет (в 1937 году) написал Георгий Николаевич Горчаков, некоторое время (1926-1928) работавший секретарём композитора в Париже. Он хорошо знал семью Прокофьевых. По словам М. Рахмановой, в течение долгого отсутствия Сергея Сергеевича и его супруги (в связи с поездкой в СССР в 1927 году) Горчаков оставался в доме за старшего, в том числе наблюдающего за воспитанием трёхлетнего Святослава [11]. Фортепианный цикл «Pour les mômes» («Для ребят») включает 10 пьес. Однако неизвестно, стало ли создание данного опуса своеобразным творческим откликом на изданную двумя годами ранее «Детскую музыку».
6 Идеологическую нейтральность, этическую чистоту и неискажённость детской музыки Прокофьева не раз отмечали исследователи [3; 5; 6]. Эти качества приобретают особенную ценность, учитывая, что большинство произведений подобной жанровой разновидности было создано в годы социально-политических потрясений в нашей стране.
7 Усадьба Поленово и имение Сонцовка, несмотря на географическую удалённость друг от друга, обнаруживают некоторые черты сходства в отдельных элементах природного ландшафта: холмистость территории, расположение при слиянии двух рек, наличие луговых пространств. Прокофьев, проводя лето в Поленове, вполне мог обратить на это внимание.
8 То, что в художественной концепции «Детской музыки» отражены сюжеты и картины именно летнего времени года, Прокофьев ещё более акцентирует в оркестровой транскрипции данного сочинения, которую так и называет «Летний день».
9 Так, в «Прогулке» часто встречающийся приём чередования небольших синтаксических построений, фактурно разграниченных, воспринимается как своего рода обмен репликами персонажей, что, в целом, создаёт эффект некоего диалога (особенно в среднем разделе). Вполне возможно, что прообразом данной пьесы и стали воспоминания композитора о прогулках в детстве по живописным сон-цовским местам в обстановке дружеского общения.
10 Тарантелла, вальс и марш являются важнейшими жанровыми детерминантами в «Детской музыке». В одних случаях они определяют жанр произведения в целом (№ 4, 6 и 10 соответственно), в других - в той или иной мере выявляются в качестве жанровых истоков тематизма (№ 2 «Прогулка», № 7 «Шествие кузнечиков», № 8 «Дождь и радуга», № 9 «Пятнашки»).
11 Прокофьев вспоминал: «Музыку в доме я слышал от рождения. Когда вечером укладывали спать, а спать не хотелось, я лежал и слушал, как где-то вдалеке, за несколько комнат, звучала соната Бетховена. Больше всего мать играла сонаты из первого тома; затем прелюдии, мазурки и вальсы Шопена. Иногда что-нибудь из Листа...» [8, 30]. О тех произведениях, которые звучали в семейном кругу будущего композитора, можно судить и по следующему эпизоду, описанному им в «Автобиографии»: присутствуя с родителями на постановке оперы «Фауст» Гуно (в Москве в январе 1900 года), восьмилетний Серёжа сразу узнал и вальс, и марш, которые слышал от матери в Сонцовке. Мать, отмечает Прокофьев, «оттого и выбрала „Фауста", что ей хотелось, чтобы я услышал знакомую музыку» [8, 46].
12 В отличие от вальса и марша, к тарантелле в «чистом виде» Прокофьев обращается крайне редко (ярким примером здесь является, пожалуй, лишь упомянутая пьеса из «Детской музыки»). Вместе с тем, в качестве жанрового истока тарантелльность нередко проявляется в сочинениях композитора (например, некоторые номера из балетов «Ромео и Джульетта», «Золушка»).
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. В. Русская музыка о детях и для детей // Б. В. Асафьев. Избранные труды. Москва : Изд-во Акад. наук СССР, 1955. Т. 4: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке. С. 97-109.
2. Власова Е. С. Сонцовский дневник Р. М. Глиэра // С. С. Прокофьев : к 125-летию со дня рождения : письма, документы, статьи, воспоминания / ред.-сост. Е. С. Власова. Москва : Композитор, 2016. С. 9-27.
3. Гаккель Л. Е. Он сам дитя // Музыкальная академия. 1991. № 4. С. 4-5.
4. Лесовиченко А. М. Детская музыка; принципы типологии // Теоретические концепции ХХ века: итоги и перспективы отечественной музыкальной науки : материалы Всерос. науч. конф., 14-18 нояб. 2000 г. / отв. ред. Б. А. Шиндин. Новосибирск, 2000. С. 374-385.
5. Немировская И. А. Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков : дис. ... д-ра искусствоведения. Магнитогорск, 2011. 499 с.
6. Немировская И. А. Феномен детства в творчестве отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины ХХ веков : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Магнитогорск, 2011. 48 с.
7. Нестьева М. И. Сергей Прокофьев. Солнечный гений. Москва : АСТ, 2019. 320 с.
8. Прокофьев С. С. Автобиография. 2-е изд., доп. Москва : Совет. композитор, 1982. 600 с.
9. Прокофьев C. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 1. 1907-1918. Paris : sprkfv, 2002. 815 с.
10. Прокофьев С. С. Дневник. В 3 ч. Ч. 2. 1919-1933. Paris : sprkfv, 2002. 894 с.
11. Рахманова М. П. Грогий - секретарь Прокофьева // С. С. Прокофьев : к 125-летию со дня рождения : письма, документы, статьи, воспоминания / ред.-сост. Е. С. Власова. Москва : Композитор, 2016. С. 112-127.
12. С. С. Прокофьев : Материалы, документы, воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. 2-е изд., доп. Москва : Музгиз, 1961. 707 с.
13. С. С. Прокофьев и В. В. Алперс : Переписка / публ. Л. М. Кутателадзе // Музыкальное наследство. Москва : Музгиз, 1962. Т. 1. С. 422-444.
14. Сац Н. И. Дети приходят в театр : страницы воспоминаний. Москва : Искусство, 1961. 312 с.
15. Сац Н. И. Жизнь - явление полосатое. Москва : Новости, 1991. 588 с.
16. Фефелова А. Г. Сергей Прокофьев в Перми (к истории создания «Золушки») // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. 2020. Вып. 22. С. 35 -40.
17. Флоренский П. А. (священник). Сочинения. В 4 т. Т. 4. Письма с Дальнего Востока и Соловков / сост. и общ. ред. игум. Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. Москва : Мысль, 1998. 795 с.
Alexander A. Ermakov
Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky, Yekaterinburg, Russia.
E-mail: [email protected]. ORCID: 0000-0003-4536-869. SPIN-Kog: 6894-7651
THE REFLECTION OF THE WORLD OF CHILDHOOD IN THE WORKS OF S. S. PROKOFIEV (on the Example of The "Music For Children" op. 65)
Abstract. The article is devoted to the consideration of the specifics of the representation of childhood images in the work "Music for Children" by S. Prokofiev. Based on the study of various documentary sources, the author of this article reveals the composer's attitude to the phenomenon of childhood, to music for children's performance and listening. This work was created at a time when new tasks for raising children were formulated in the USSR in accordance with the industrialization policy pursued in the country. At the same time, the imagery of "Music for Children" is devoid of ideological tendentiousness. Prokofiev indirectly conveyed here the auditory, visual impressions of his childhood. The representativeness under consideration is revealed at different levels of the artistic organization of a given musical work (plot-thematic, character, etc.). The complex reflection of childhood images in this work is facilitated by the specific use of genre means, the author's orientation mainly to those genre prototypes and models
with which he somehow came into contact at an early age. In general, the semantics of childishness in the understanding of Prokofiev is associated with the concentration of the moral principle in a person, which is seen as a special ethical message.
Keywords: children's music; the world of childhood; S. Prokofiev; Music for children; reflection of childhood images
For citation: Ermakov A. A. The Reflection of the World of Childhood in the Works of S. S. Prokofiev (on the Example of the "Music for Children" op. 65), Music in the system of culture : Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 28, pp. 80-87. (in Russ.).
REFERENCES
1. Asafyev B. V. Russkaya muzyka o detyakh i dlya detey [Russian Music about Children and for Children], B. V. Asaf'ev. Izbrannyetrudy, Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1955, vol. 4, pp. 97-109. (in Russ.).
2. Vlasova E. S. Sontsovskiy dnevnik R. M. Gliera [Sontsovsky Diary of R. M. Glier], E. S. Vlasova (ed.-comp.) S. S. Prokof'ev: k 125-letiyu so dnya rozhdeniya: pis'ma, dokumenty, stat'i, vospominaniya, Moscow, Kompozitor, 2016, pp. 9-27. (in Russ.).
3. Gakkel L. E. On sam ditya [He is a child himself], Music Academy, 1991, no. 4, pp. 4-5. (in Russ.).
4. Lesovichenko A. M. Detskaya muzyka; printsipy tipologii [Children's Music; The Principles of Typology], B. A. Shindin (resp. ed.) Teoreticheskie kontseptsii XXveka: itogi iperspektivy otechestvennoy muzykal'noy nauki: materialy Vseros. nauch. konf., 14-18 noyab. 2000g., Novosibirsk, 2000, pp. 374-385. (in Russ.).
5. Nemirovskaya I. A. Fenomen detstva v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov vtoroy poloviny XIX - per-voy poloviny XX vekov: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [The Phenomenon of Childhood in the Works of Russian Composers of the Second Half of the 19th - First Half of the 20th centuries: Dissertation], Magnitogorsk, 2011, 499 p. (in Russ.).
6. Nemirovskaya I. A. Fenomen detstva v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov vtoroy poloviny XIX - pervoy poloviny XX vekov: avtoref. dis.... d-ra iskusstvovedeniya [The Phenomenon of Childhood in the Works of Russian Composers of the Second Half of the 19th - First Half of the 20th centuries: Abstr. of diss.], Magnitogorsk, 2011, 48 p. (in Russ.).
7. Nestyeva M. I. Sergey Prokof'ev. Solnechnyy geniy [Sergei Prokofiev. Solar Genius], Moscow, AST, 2019, 320 p. (in Russ.).
8. Prokofiev S. S. Avtobiografiya [Autobiography], 2nd ed., augm., Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1982, 600 p. (in Russ.).
9. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 1.1907-1918 [Diary: 1907-1918, in 3 pts. Pt. 1: 1907-1918], Paris, sprkfv, 2002, 815 p. (in Russ.).
10. Prokofiev S. S. Dnevnik. V3 ch. Ch. 2.1919-1933 [Diary: 1907-1933, in 3 pts. Pt. 2: 1919-1933], Paris, sprkfv, 2002, 894 p. (in Russ.).
11. Rakhmanova M. P. Grogiy-sekretar' Prokof'eva [Grogiy - Prokofiev's Secretary], E. S. Vlasova (ed.-comp.) S. S. Prokof'ev: k 125-letiyu so dnya rozhdeniya: pis'ma, dokumenty, stat'i, vospominaniya, Moscow, Kompozitor, 2016, pp. 112-127. (in Russ.).
12. Shlifshteyna S. I. (comp., ed.) S. S. Prokof'ev: Materialy, dokumenty, vospominaniya [Sergei Prokofiev: Materials, Documents, Memoirs], 2nd ed, augm., Moscow, Muzgiz, 1961, 707 p. (in Russ.).
13. Kutateladze L. M. S. S. Prokof'evi V. V. Alpers: Perepiska [S. S. Prokofiev and V. V. Alpers: Correspondence], Muzykal'noe nasledstvo, Moscow, Muzgiz, 1962, vol. 1, pp. 422-444. (in Russ.).
14. Sats N. I. Deti prikhodyatv teatr: stranitsy vospominaniy [Children Come to The Theatre. Pages of Memories], Moscow, Iskusstvo, 1961, 312 p. (in Russ.).
15. Sats N. I. Zhizn'-yavleniepolosatoe [Life is a Multifaceted Phenomenon], Moscow, Novosti, 1991, 588 p. (in Russ.).
16. Fefelova A. G. Sergey Prokof'ev v Permi (k istorii sozdaniya «Zolushki») [Sergey Prokofiev in Perm (Towards Reconstructing The History of Cinderella)], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2020, iss. 22, pp. 35-40. (in Russ.).
17. Florensky P. A., priest. Sochineniya. V41. T. 4. Pis'masDal'nego VostokaiSolovkov [Works in 4 vols. Vol. 4: Letters from the Far East and Solovki], Moscow, Mysl', 1998, 795 p. (in Russ.).
