CC BY
22ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ
УДК 78.03:78.071.1(470)
Ольга Борисовна Соломонова
Доктор искусствоведения, профессор кафедры истории мировой музыки Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского (Киев, Украина). E-mail: solo55mono@gmail.com. ORCID: 0000-0002-3058-425X
САМАЯ «СОВЕТСКАЯ» СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА (ПРЕОДОЛЕНИЕ СОЦРЕАЛИСТИЧЕСКОГО КАНОНА
В КАНТАТАХ С. ПРОКОФЬЕВА «СЛАВЬСЯ, НАШ МОГУЧИЙ КРАЙ» И «ЗДРАВИЦА»)
Названные опусы исследуются как репрезентанты принципа интонационно-семантической диверсии, определяющей специфику многих произведений Прокофьева, созданных в тоталитарный период. Доказано, что по своим свойствам эти кантаты соответствуют признакам симулякра, основные черты которого - мимикрия, мнимое подобие «высокому» прообразу, гипертрофия жанрово-стилистических особенностей, смысловая синергия, двойное кодирование.
Ключевые слова: симулякр, диверсия, мимикрия, двойное кодирование, синергия, homo ludens.
Для цитирования: Соломонова О. Б. Самая «советская» советская музыка (преодоление соцреали-стического канона в кантатах С. Прокофьева «Славься, наш могучий край» и «Здравица») // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2020. - Вып. 21. - С. 71-79.
Любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множество, а закрытое произведение - в открытое.
Умберто Эко
Любовь Прокофьева к эпатажу общеизвестна. Достаточно вспомнить его вхождение в мир музыки, сопровождаемое целой серией провокаций. Программа под названием «Дразнить гусей», включенная композитором смолоду, работала во все времена. Не будет преувеличением сказать, что диверсионно-провокатив-
ные стратегии занимают в его творчестве не последнее место.
Пожалуй, ни один другой композитор не заявил о своем выходе столь активной апробацией музыкального смеха, что само по себе было некой диверсией в зоне солидного искусства (вспомним «Юмористическое скерцо», «Сар-казмы», «Шута», «Любовь к трём апельсинам», Классическую симфонию, во многом выросшую, по мнению Б. Асафьева, «из иронических тенденций» и др.). Но даже в творчестве «серьёзном», уже во времена ученичества, Прокофьев заявлял о себе скандальными несоответствиями, о чём свидетельствует, например, описание его первого урока в консерватории:
«Я отправился в класс Лядова... Первый урок, на который я по его требованию принёс экспозицию квартета, был сплошным скандалом... Мой квартет привёл его в ярость. Он послал меня к Рихарду Штраусу, к Дебюсси, словом, к чёрту, только оставьте его класс в покое. На этот раз я принёс ему квартет более лядообразный...», -записал композитор в дневнике [12, 98].
Понятно, что выход «Infant-Terrible» на арену ХХ века вызвал у академистов эстетический шок, а современники наградили его целой обоймой непристойных эпитетов, из разряда «физкультурно-атлетических», животных («Это слоны какие-то!») и диверсионных.
В череде обстоятельств, определяющих сущность музыки Прокофьева (среди которых его жизнелюбие, прагматизм, склонность к иронии, эксцентричность, европейская доминанта, следование установкам «Christian science» и др.), обращу внимание на качество, отмеченное сыном Сергея Прокофьева - Олегом Сергеевичем. Говоря о шахматной страсти композитора, он подчёркивает характерный для него «чисто спортивный момент движения, риска, уловки и победы» (курсив мой. - О. С.) [2, 43]. Прокофьев, безусловно, игрок - и не только в шахматы. Думаю, именно это игровое, соревновательно-спортивное, по-мужски конструктивное начало во многом определяло смелость решений, способность к рискованному манёвру, противодвижению1, трезвому оцениванию ситуации и, в конце концов, -возможности создания достойной музыки во все времена.
Говоря о музыкальной советике Прокофьева, следует отметить ловкую манёвренность композитора в отношении соцреалистических канонов и его склонность к рискованным творческим стратегиям, нередко основанным на диверсионных методах. Симптоматично мнение В. Орлова о «Кантате к 20-летию Октября»: «Не будучи прямым дисидентом, Прокофьев органически не вписался в канон соцреализма „излишне реалистическим" принципом детальнейшей нюансировки, утрирования смысла текста, если вообще не переосмысления его, что производит эффект идеологической диверсии, скрытого пародирования „сакральных" идей» (курсив мой. - О. С.) [7, 25-26].
Как видим, в качестве определяющих методов Прокофьева исследователь выделяет диверсию и пародирование. На наш взгляд, к ним следует добавить такие игровые принципы, как ироническая провокация, мистификация и мимикрия «под естественную среду», ибо в этом -весь Прокофьев: загнать его в ритуальный угол было не под силу даже Сталину. Сказались помогавшие выживать во все времена жизнелюбие, склонность к юмору, эксцентричность и даже «колпак юродивого» (вспомним приход на «проработку» в ЦК в бурках и лыжном костюме с прикреплёнными к куртке сталинскими наградами).
Тем не менее, эффект диверсии В. Орлов усматривает лишь в «Кантате к 20-летию Октября». Многие другие советские произведения, в частности, кантату «Здравица», исследователь рассматривает как «реализацию соцреалисти-ческого канона»2. Опровержение этого мнения (кстати, достаточно распространённого в западном музыковедении) составляет главную цель излагаемого материала.
Поскольку речь идёт о диверсии как одной из основных творческих стратегий Прокофьева, определим значение понятия. Слово диверсия (от фр. Diversion - отвлечение, отвод) используется в значении саботажа, вредительства, акта разрушения. В военной терминологии означает «отвлечение неприятеля ложным заходом с иной стороны», «выведение из строя важных объектов государственного значения» [6, 151].
Главными формами диверсии у Прокофьева являются художественные практики, издавна применяемые в культуре. Это смысловая «перезагрузка» жанра, смех, избыточность или недостаток смысла, приводящие к абсурдизму или синергетической неопределённости смысловых потенций текста.
Что касается систематизации диверсии в музыке Прокофьева, то в его советике выделяются два типа диверсионных стратегий: явная и скрытая. Первая подразделяется, в свою очередь, на две разновидности: а) опасную диверсию (как, например, жуткий опричный Пляс на крови в фильме С. Эйзенштейна - С. Прокофьева «Иван Грозный», который - при учёте апологии царя в эпоху сталинизма и самоотож-
дествления с ним Сталина - имел негативные для авторов последствия); б) безопасную диверсию, совпадающую с требованием госзаказа (пример - пародийная песня военного времени «Фриц», высмеивающая немецкого солдата в эстетике Кукрыниксов и профанирующая жанр немецкой Lied). Основные принципы скрытой разновидности диверсии - мимикрия и мистификация, наиболее изощрённые методы работы с музыкальной советикой.
Рассуждения о диверсионной стратегии Прокофьева основываются на произведениях, написанных в 1930-40-е годы, когда композитор «с величайшей радостью возвратился восвояси» в «Большевизию» после триумфальных гастролей в СССР (1927, 1929, 1932 годы), сыгравших роль «сыра в мышеловке». Как многие художники того времени, он поначалу стал искренним энтузиастом новой жизни, не чувствовавшим с ней никакого разлада. Трудясь в Стране Советов и даже выполняя госзаказ, Прокофьев, думается, поначалу не только пытался «зарекомендовать» себя, но был апологетом СССР - однако лишь до определённой степени (разочарование, благодаря здоровому скептицизму и отягощающим обстоятельствам, наступило довольно быстро). Интересно об этом пишет Г. Гачев: «Легко было слушать музыку революции поначалу, в полосу очарования. А когда потом иной оскал явился? Как сочетать высокое, которое не перестало быть в душах, - с издевательским шаржем свершения наличного?» [4, 36].
Свершение это, среди прочего, состояло в том, что государство, ставшее «механизмом, порождающим правила» (Ю. Лотман), строго контролировало творческий процесс. А поскольку монополия определяет рынок, в 193040-е годы продукция произведений во славу ставится на конвейер. В хоровод по фетишизации вождя включаются и композиторы. Известный крепкими выражениями Эрнст Неизвестный так описывает это явление: «...император, фюрер, вождь в конце концов просто человек, и ему хочется, чтобы ему понятно лизали задницу» [7, 126].
По законам тоталитаризма каждый художник должен был создать славословие. Однако даже в «эпоху одинаковых» творец, если он был талантливым и отважным, позволял себе
играть со смыслом путём создания симулякров -произведений, имитирующих верноподданнический стиль и паразитирующих на его «высокой» символике. Вводя этот термин в координаты советской музыки, определю его значение.
Особенность симулякра в том, что с целью мистификации автор акцентирует уровень воспроизведения престижного прообраза. Трансформация же, обеспечивающая присутствие скрытых музыкальных шуток, издёвок и иронических аллюзий, сосредоточена в малозаметных - субтекстовых и контекстных - параметрах, осознание которых требует дополнительных усилий, профессионализма и, что важно -смехо-игровой открытости исследователя.
Несмотря на то, что главным свойством симулякра является принципиальная несоот-носимость с реальностью (во всяком случае, в сознании автора), такой текст нередко приводил к тому, что у слушателя, к тайной радости пародиста, возникал соблазн принять пародийную имитацию за подлинный «текст-реверанс».
Наиболее комфортно и относительно безопасно симулятивные игры осуществлялись в музыке - искусстве интонируемого смысла, содержащем большой потенциал допущений и расхождений в области интерпретации. Именно поэтому симулякр стал широко востребован инакомыслящими композиторами в эпоху тоталитаризма. Главным в осуществлении замысла было «равнение в затылок своему правительству» (Д. Оруэлл). Попасть в отряд верноподданных было жизненно необходимо, но не сложно. Среди требований «обязательной программы» - поклон «тройственному союзу соцреализма - партийности - народности» (Т. Чередниченко), обращение к тексту славословия, удачное посвящение и название опуса (предприимчивый М. Коваль убил сразу «двух зайцев», назвав свою кантату «Сталин и Ленин»). Естественно, что такое текстовое блюдо следовало приправить соответствующей «датской» тематикой и обеспечить ему статус легкоперевариваемого продукта. Этим требованиям удовлетворяли, в первую очередь, такие иерархически высокие советские жанры как кантата, оратория, ода и здравица.
Понятно, что большинство жертвоприношений на алтарь тоталитаризма были однодневками, в которых проявилось наибольшее, по А. Шнитке, зло в области музыкального искусства - паралич индивидуальности и уподобление всех всем. Однако нередко талант и способность к игровому моделированию по законам двойного кода - скорее «вопреки», чем «благодаря» - приводили к созданию интересных и даже гениальных опусов, воспарявших к «высшему смыслу».
Именно с таким феноменом встречаемся у Прокофьева - человека, сохранившего даже в условиях тирании свободу выбора модели поведения. Именно потому его музыкальная советика не может вызывать у аудитории автоматического доверия в плане апологии советской идеи, а «критерий истинности сообщения приобретает исключительно острый и актуальный характер» [10, 809].
Среди «музыкальных приношений» советской эпохе - кантаты «К 20-летию Октября» (1937), «Здравица» (1939) и «Славься, наш могучий край» (1947).
Особого внимания заслуживает мягкая диверсионная стратегия кантаты «Славься, наш могучий край». Её начало заставляет усомниться в истинности «высоких» намерений композитора: в качестве вступления славиль-ной кантаты, нарушая все «парадные» ожидания, звучит мультяшный марш-скерцо из серии маршей пионера Пети. Неадекватный маршик, демонстрирующий принцип несовпадения жанрового персонажа и его интонационного поведения (жанрово-стилистиче-ской заявки и предложения), воспринимается как девиантное поведение жанра, ироничная реплика лицедея, проявляющая прокофьев-скую склонность к смысловой игре. Эффект жанрового конфуза усиливается драматургической функцией марша-демарша, звучащего в качестве Пролога и Эпилога кантаты. Резкий стилистический слом, связанный с введением вслед за маршем ритуально-эпической Славы, производит весьма парадоксальное, даже хулиганское впечатление (как и финальное повторение курьезного марша, портящего только что восстановленную репутацию кантаты). Вся «кантатная история» благодаря «ве-
личайшей наглости контрастов» (М. Зощенко) сводится к фарсу.
Итак, вместо канонического общего языка в этом марше, лишённом «казённого привкуса», присутствуют такие зоны риска, как парадокс, полиязычие, гротескный жанровый микст, профанация, иронические аллюзии и пр. Все эти факторы даже при их неоднозначной трактовке позволяют ясно осознать результат: от этой музыки веет несоответствием и разрушением канона.
Укрупнение позиций «перевёрнутого образа» (Ю. Лотман) завершают важные имманентно интонационные параметры - интерпретационный и контекстный. В зависимости от интерпретации, данный марш можно исполнить по-разному.
При крайне позитивном восприятии он есть излучение мечты, фантастический образ красоты и непосредственности. Такой марш, с характерной для него детскостью и фантазий-ностью музыкального высказывания, коррелирует с языком психотерапии - с представлениями о защищённости, покое, ласке, тедтеввиш ай иЫтиш.
При более «остром» подходе этот рассматриваемый фрагмент обнаруживает признаки остранённо-буфонного марша-скерцо, профанирующего образ парадного марша. Репрезентанты его смехового статуса - жанровые модуляции и тембровый театр (с акцентом на высоких духовых), необычный для серьёзного марша тип музыкальной пластики и разворот интонационных «событий» (приоритет озорных форшлагов, трелей и прочих «несерьёзных» мелизмов).
Ещё одно игровое поле кантаты - ритуальный апофеоз «Слава!». Слов здесь практически нет (оно одно - «Слава!»). Выявлению истинных намерений текста способствует музыка, доказывающая присутствие идеи двойного кодирования. Считаю, что этот фрагмент, провоцирующий к трактовке в разных эстетических измерениях, - гениальная герменевтическая ловушка, драматургический замысел которой - артикуляция престижных свойств текста, за которыми, при тщательном разматывании латентной информации, обнаруживаются реальные свойства апофеоза, проходящего эволюцию от энтузиастического славления
до напряжённого голошения и в результате -к неадекватности музыки словесному ряду. Налицо феномен, определяемый Л. Акопяном как дистанцирование поверхностной и глубинной структур текста, «хитрая дезинформация, призванная... отвлечь внимание от истинных, по-настоящему существенных источников идей и ассоциативных связей» [1, 171-172].
Ещё более любопытна диверсионная стратегия «Здравицы» (1939) - произведения, и ныне вызывающего крайне противоположные интерпретации. Несмотря на «датский» характер, опус был по достоинству оценён современниками как «сочинение лаконичное, весёлое и даже шутливое» (П. Поспелов). По мнению П. Поспелова, «на сегодняшний слух в „Здравице" слышна циничная бравада, с которой блестящий профессионал, ощущающий себя европейцем, мог выполнить любой заказ - хоть для Сталина, хоть для чёрта лысого» [11].
Однако вспомним, что в интерпретации В. Орлова и М. Фроловой-Уокер «Здравица» -настоящий соцреалистический опус. В чём же
дело? Почему возможны столь разные трактовки? На мой взгляд, художественное целое «Здравицы» - некий интонационно-семантический айсберг, подводная часть которого представляет собой довольно солидное сооружение, организованное по законам «эзопова языка», апеллирующего к приёмам маскировки и двойного кода, суть которого, по М. Арановскому, в том, что созданная по его законам музыка даёт повод для противоположных выводов.
Симулятивное подобие с «текстом-реверансом», сработанным по принципу мимикрии и мистификации, устанавливается не только в интонационной, но и в содержательной сфере. Доказательный ряд «советского классицизма» кантаты вполне убедителен: подобающий славословию текст, грандиозный хоровой состав, величественная фактура, драматургия, устремлённая к квазиграндиозному финалу.
Имеются, однако, и компрометирующие обстоятельства. Среди них - вполне детский приём - первое появление тритона на слове «Сталин»:
С большой фантазией выполнена запись на титуле партитуры: «...произведение написано на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский тексты». Не говоря о самом качестве квазифольклорных текстов кантаты, замечу, что данное указание читается, как скороговорка - нечто подобное «на дворе трава, на траве дрова»: сначала следует проработка РУ-РА-РУ (русский, украинский, белорусский), затем КУ-КУ (кумыкский, курдский), затем МАР, МОР (марийский, мордовский). Несмотря на явно ироничный посыл этого сообщения, автор сохраняет невозмутимость и прагматизм. Отметим, с одной стороны, ироническое следование требованиям к реалистическим композиторам о пользовании «богатством на-
родных мелодий», а с другой - отметим здоровую осторожность Прокофьева: осознавая, что неспециалист неспециалисту рознь, он на всякий случай не включил в этот ироничный перечень народы Северного Кавказа (хотя и в них есть где потренироваться, особенно по части буквы «Р»).
Среди блистательных мистификаций «Здравицы» - финал с текстом, формирующим квазипассионарный образ Иосифа Грозного. Во внешне благополучной картине обнаруживаются весьма неполиткорректные, исключительно профессиональные штрихи. Во-первых, апофеоз в честь «отца народов» основан на стреттном проведении фразы «Много, Сталин, вынес ты невзгод», принципиально невозможной для многократного повтора, особенно в
плотной стретте, основанной на соотношении дважды повторенного слова «много» (см. ц. 30, т. 7).
Во-вторых, опять-таки благодаря стретте, происходит «разложение» слова, и весь текст о
страдальце распадается, оказываясь не слышимым и не воспринимаемым3 (учитывая требование понятности и доходчивости - главных художественных лозунгов эпохи, - имеем ещё одну профанацию темы):
Кроме общей невразумительности вербального текста (о чём, негодуя, писали критики после премьеры), обратим внимание на то, что хоровая стретта, при кажущейся её сложности (впечатляюще мощная «картинка» в партитуре!) - это дублируемый оркестром восходяще-нисходящий прогон До-мажора в две с половиной октавы, в унисон, двадцать три такта без изменений (нечто достойное «Антиформалистического райка» Шостаковича!). Такой апофеоз повторности, демонстрируя единство «дрессированных поборников лозунгов» (В. Зак), выявляет абсурдность «праздника дураков»: игровая избыточность и пережим приёма в сочетании с бесконечным ffи издевательской торжественностью повтора вбивает в сознание идиотизм происходящего.
Трудно вообразить, что Прокофьев, чуткий к фоническим свойствам материала, не осознал результата. Ещё сложнее представить, что композитор, имеющий великолепный «нюх» на смешное, не включился в ситуацию, и она разыгралась сама собой. Видимо, цель состояла в реализации того типа симулякра, о котором великолепно сказал Д. Оруэлл: «И при самой жёсткой диктатуре разве не может писатель как личность сохранить внутреннюю свободу и преобразить или перелицовать свои еретические мысли таким образом, что у властей не хватит мозгов их распознать?» [8, 279].
Проведённые наблюдения позволяют сделать выводы. Прокофьевские диверсии совершаются в монополизированные государством жанровые структуры (вспомним о диверсии как о «выведении из строя важных объектов государственного значения»), обнаруживающие
признаки интонационной катастрофы. Именно в этих ритуальных зонах Прокофьев провоцирует «неклассические состояния жанра», взывая к иным возможностям и формируя ощущение шокирующего - как по тем временам -несоответствия и парадокса. Видимо, именно это ощущение «развала искусно построенного здания соцреализма» повлияло на «вписанность» Прокофьева под № 2 в постановление 1948 года (невзирая на многие «музыкальные приношения», которые, с точки зрения жанровой природы и приуроченности к важным советским датам, вполне могли числиться по разряду «правильной музыки»).
Среди причин попадания Прокофьева в список неблагонадёжных отметим следующие. В системе ценностей эпохи сталинизма, в условиях штамповки преимущественно одинаковой продукции (когда Шостакович, например, выходил из ситуации путём написания опусов «для них» и «для себя»), Прокофьев, отличавшийся манёвренностью гроссмейстера, в каждом созданном им произведении играл свою партию и осуществлял свои стратегические планы. Даже тогда, когда ревнители благопристойности в искусстве не могли распознать истинных намерений прокофьевского текста, этот текст - весьма странный и выпирающий за рамки канонов - вызывал недоумение и напряжение, нежелательные для такого рода продукции. Происходило возрастание информации, переход её в непредсказуемые синергийные состояния. Видимо, кроме коммуникативной схемы «адресант/адресат» у Прокофьева срабатывала защитная автокоммуникация, благодаря которой возникали прирост смысла
и провокация к дальнейшему движению мысли [см.: 9, 425-426].
Главное же состояло в том, что эти тексты сохраняли такое истинно прокофьевское свойство, как непосредственность. Ведь, как заметил Д. Оруэлл, «без непосредственности. созидание становится невозможным и сам язык костенеет. воображение, подобно некоторым диким животным, не желает размножаться в неволе» [8, 285].
Можно с уверенностью сказать, что воображение Прокофьева оказалось сильнее этого приговора. Большим подспорьем стал его объективизм, высокая степень адаптивности, иро-низм, олимпийское «психическое здоровье» и главное - отношение к творчеству как ремеслу, требующему высокого профессионализма и некой отстранённости. В любой ситуации, даже во времена Большого террора, Прокофьев остаётся самим собой - homo ludens и homo ridens (качество не частое, свидетельствующее
ПРИМЕЧАНИЯ
о мощном внутреннем стержне, а вовсе не о равнодушии к происходящему).
Парадоксально, но его советика несла эвристический потенциал, способный приводить в действие сокрытые подтексты и контексты. Это была музыка, ускользающая от безоговорочных определений и часто претендующая на звание инакомыслия и крамолы в звуках - крамолы, оформленной в музыкальном отношении безупречно! Ведь, как отмечает внук Прокофьева Сергей Олегович, композитор «органически не мог писать плохой музыки»: «Даже официальные заказы, которые он время от времени должен был исполнять, как и все художники, жившие при тоталитарном режиме, он выполнял в музыкальном отношении блестяще» [13, 229]. Так состоялся личный опыт самостояния, а значит - преодоления тоталитарной немоты. Воистину Прокофьев, как сказал А. Шнитке, -человек, защищённый ироническим разумом от миражей современности.
1 Яркое свидетельство противодвижения - реакция Прокофьева на «избиение» Шостаковича за «Леди Макбет»: «Говорят, что Шостакович не простил Нейгаузу его выступления. Равно как и оценил молчаливую поддержку со стороны Мясковского. <...> Прокофьев же, которого никогда не отличала особая любовь к творчеству Шостаковича, с тех „сумбурных" дней в своих интервью стал с поразительной регулярностью перечислять успехи у зарубежной публики сочинений Шостаковича. И это при том, что, зная Прокофьева, особенности его эстетики и стиля, можно представить, насколько чуждым по духу был ему трагедийный психологизм оперы „Леди Макбет"» [3, 171].
2 Именно так В. Орлов определил сущность «Здравицы» в своём докладе на конференции, посвящённой 120-летию со дня рождения С. Прокофьева (Москва, 26-30 апреля 2011 года).
3 Интересно, что вербальный текст организован по принципу «раздельноречия» или «многогласия» -одновременного произнесения разных фрагментов текста, вошедшего в богослужебную практику в XVII столетии (вспомним, как с этим феноменом боролись в русской церкви, ибо нельзя было применять раздельноречие к сакральному слову).
ЛИТЕРАТУРА
1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. Москва : ГИИ МКРФ ; Дмитрий Буланин, 2004. 474 с.
2. Вишневецкий И. Г. Сергей Прокофьев. Москва : Молодая гвардия, 2009. 703 с.
3. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке : документированное исслед. Москва : Классика-ХХ1, 2010. 456 с.
4. Гачев Г. В жанре философских вариаций // Советская музыка. 1989. № 9. С. 33 -40.
5. Неизвестный Э. Соцреализма не существует // Театр. 1990. № 11. С. 124-126.
6. Ожегов С. И. Словарь русского языка. Москва : Госиздат, 1961. 900 с.
7. Орлов В. Прокофьев и эстетика советских массовых празднеств // Искусство ХХ века: элита и массы : сб. ст. / ред.-сост. Б. С. Гецелев, Т. Б. Сиднева. Нижний Новгород : Нижегород. гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004. С. 18-29.
8. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. Москва : Прогресс, 1989. 380 с.
9. Лотман Ю. М. О двух типах ориентированности культуры // Ю. М. Лотман. Семиосфера. Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 2000. С. 425-427.
10. Лотман Ю. М. О русской литературе. Санкт-Петербург : Искусство-СПб, 1997. 848 с.
11. Поспелов П. Культ личности по-филармонически, или Чистая музыка от Геннадия Рождественского // Ведомости. 2004. 10 июня. URL: http://www.musiccritics.ru/?id=3&readfull=42l3 (дата обращения: 27.08.2004).
12. Прокофьев C. С. Дневник: 1907-1933. В 2 ч. Ч. 1. Париж : sprkfv, 2002. 816 с.
13. Прокофьев C. С. Дневник: 1907-1933. В 2 ч. Ч. 2. Париж : sprkfv, 2002. 896 с.
14. Чемберджи В. ХХ век Лины Прокофьевой. Москва : Классика XXI, 2008. 333 с.
Olga B. Solomonova
Petro Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, Kiev, Ukraine. E-mail: solo55mono@gmail.com.
ORCID: 0000-0002-3058-425X
THE MOST "SOVIET" SOVIET MUSIC (OVERCOMING THE SOCIALIST CANON IN THE CANTATAS OF S. PROKOFIEV "PROSPER, OUR MIGHTY LAND!", AND "ZDRAVITSA")
Abstract. The named opuses are studied as representatives of the principle of intonational-semantic sabotage, which determines the specifics of many of Prokofiev's works created in the totalitarian period. It is proved that these cantatas correspond in their properties to the characteristics of a simulacrum, the main features of which are mimicry, imaginary correspondence to a "high" prototype, hypertrophy of genre-stylistic features, semantic synergy, double coding.
Keywords: simulacrum; sabotage; mimicry; double coding; synergy; homo ludens.
For citation: Solomonova O. B. Samaya «sovetskaya» sovetskaya muzyka (preodolenie sotsrealisticheskogo kanona v kantatakh S. Prokof'eva «Slav'sya, nash moguchiy kray» i «Zdravitsa») [The most "Soviet" Soviet music (overcoming the socialist canon in the cantatas of S. Prokofiev "Prosper, Our Mighty Land!", and "Zdravitsa")], Muzyka vsisteme kul'tury: Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2020, iss. 21, pp. 71-79. (in Russ.).
REFERENCES
1. Akopyan L. Dmitriy Shostakovich: Opyt fenomenologii tvorchestva [Dmitriy Shostakovich: An Essay in the Phenomenology of Creation], Moscow, GII MKRF, Dmitriy Bulanin, 2004, 474 p. (in Russ.).
2. Vishnevetsky I. G. Sergey Prokof'ev [Sergey Prokof'ev], Moscow, Molodaya gvardiya, 2009, 703 p. (in Russ.).
3. Vlasova E. S. 1948godvsovetskoy muzyke: dokumentirovannoeissledovanie [1948 in the Soviet Music: A Documented Study], Moscow, Klassika-XXI, 2010, 456 p. (in Russ.).
4. Gachev G. Vzhanrefilosofskikh variatsiy [A Contribution to the Genre of Philosophical Variations], Sovetskaya muzyka, 1989, no. 9, pp. 33-40. (in Russ.).
5. Neizvestny E. Sotsrealizma ne sushchestvuet [There is No Socialist Realism], Teatr, 1990, no. 11, pp. 124-126. (in Russ.).
6. Ozhegov S. I. Slovar' russkogoyazyka [A Dictionary of Russian], Moscow, Gosizdat, 1961, 900 p. (in Russ.).
7. Orlov V. Prokof'ev i estetika sovetskikh massovykh prazdnestv [Sergey Prokof'ev and the Aesthetics of Soviet Mass Celebrations], B. S. Getselev, T. B. Sidneva (eds.-comp.), Iskusstvo XXveka: elita i massy: sbornik statey, Nizhny Novgorod, Nizhegorodskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M. I. Glinki, 2004, pp. 18-29. (in Russ.).
8. Orwell G. «1984» i esse raznykh let [1984. The Collected Essays], Moscow, Progress, 1989, 380 p. (in Russ.).
9. Lotman Yu. M. O dvukh tipakh orientirovannosti kul'tury [On the Two Types of Cultural Orientation], Yu. M. Lotman. Semiosfera, St.-Petersburg, Iskusstvo-SPb, 2000, pp. 425-427. (in Russ.).
10. Lotman Yu. M. O russkoy literature [On Russian Literature], St.-Petersburg, Iskusstvo-SPb, 1997, 848 p. (in Russ.).
11. Pospelov P. Kul't lichnostipo-filarmonicheski, ili Chistaya muzyka ot Gennadiya Rozhdestvenskogo [A Cult of Personality in a Philharmonic Manner, or A Pure Music from Gennadij Rozhdestvenskij], Vedomosti, 2004, July 10, available at: http://www.musiccritics.ru/?id=3&readfull=42l3 (accessed 27.08.2004). (in Russ.).
12. Prokofiev S. S. Dnevnik: 1907-1933. V2 ch. Ch. 1 [The Diaries, 1907 to 1933. Part One], Paris, sprkfv, 2002, 816 p. (in Russ.).
13. Prokofiev S. S. Dnevnik: 1907-1933. V2 ch. Ch. 2 [The Diaries, 1907 to 1933. Part Two], Paris, sprkfv, 2002, 896 p. (in Russ.).
14. Chemberdzhi V. XXvekLiny Prokof'evoy [Lina Prokofiev's Twentieth Century], Moscow, Klassika XXI, 2008, 333 p. (in Russ.).
