CC BY
18© Кудрявцева Т. Е., 2013
СОВЕТСКАЯ МИФОЛОГИЯ В КОМПОЗИТОРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
В статье рассмотрены принципы отражения советской социалистической мифологии в основных жанрах музыкального искусства. Автор ставит ряд проблем, касающихся особенностей доктрины соцреализма, сложности взаимоотношений между искусством и государством и оценки художественного наследия сталинской эпохи.
Ключевые слова: советская мифология, соцреализм, массовая песня, оратория, кантата, симфония
Изучение официального искусства советской эпохи порой ставит перед исследователями трудноразрешимые задачи. И связано это не только с проблемой оценки художественной продукции соцреализма, но и вообще правомерностью применения к ней критериев «высокого искусства», так как советский период положил начало новым взаимоотношениям между искусством и государством.
Проблема социальной детерминированности искусства рассматриваемой эпохи -общеизвестный факт. Художественное творчество во всех сферах его бытования становилось главным средством пропаганды политических идей, внедряя в общественное сознание представления о «социалистическом бытии». Уникальную в СССР систему массового воздействия, опирающуюся на официальную идеологическую доктрину, уже со всей уверенностью можно назвать советской социалистической мифологией.
Феномен советской мифологии труднообъясним с точки зрения традиционной трактовки понятия мифа. Это прежде всего политический миф1, прочно адаптированный к реальности и берущий на вооружение культуру и средства массовой информации.
Новая советская мифология, на первый взгляд, являлась искусственно сконструированной. Однако она основывалась на весьма прочной традиции, по-своему воплотив черты античного и христианского мифа. Н. А. Бердяев в книге «Истоки и смысл русского коммунизма» анализирует идейное сходство коммунизма и христианства, объясняя идеологическую укорененность коммунистических идей в русском религиозном сознании [1, с. 138-139].
Атеистическая по форме и устремлениям советская идеология по праву может быть охарактеризована как религиозно-
мифологическая. Она имеет собственную «священную историю», свои «кануны» в виде революционных событий 1905 года, своих предтеч («революционные демократы» XIX века), своих демиургов и пророков, подвижников и мучеников, свои ритуалы и обрядовый календарь.
Сложность систематизации советских мифов состоит в том, что они имеют множество производных структур. Однако можно выделить три основных мифа, которые и становились «вершителями» идеологии: революционный миф, миф о священной Земле и миф о вожде.
В 20-е годы акцент делается на фундаментальную «перестройку» старого государственного строя и социального уклада, рождая революцнонный миф. Этот «космогонический миф» был связан с представлением о зарождении нового мира, молодого и прогрессивного, вытесняющего хаос прошлого.
Из революционного мифа непосредственно вытекает другой важнейший советский миф - о священной Земле. «Священная территория» - итог трансформации мира, своего рода царство справедливости, разделяющее мир на доброе и злое, своих и врагов. Утверждение торжества идеи через противостояние врагу происходит также и в военном мифе, берущем свое начало в мифе о Гражданской войне.
С мифом о священной земле тесно связана другая «производная» мифологема - о земном рае, призывающая терпеть и жертвовать собой во имя блаженства будущих поколений. Мечты о будущем, которыми жил советский миф в 20-е годы, начинают «осуществляться» (или попросту «вдалбливаться» средствами массовой информации в сознание людей) в 30-е. Так складывается «миф о счастливой жизни», воспевающий «прекрас-
ное житье» в стране Советов и находящий воплощение в символической реальности массовых шествий, праздников и в искусстве социалистического реализма.
Тоталитарная культура предполагала растворение отдельного человека в коллективе, возвышаться над которым мог только герой или вождь. Таким образом, миф о вожде стал важной частью советской мифологии.
Композиторы не могли не претворить в своих произведениях советскую государственную мифологию, обращение к которой сулило многообразные творческие результаты.
20-е годы были овеяны относительной свободой творческих поисков; наряду с «правоверными» пролетарскими группами в стране действовало авангардное крыло советского искусства в лице АСМ, творческих объединений футуристического и конструктивистского направлений. Они демонстрировали немалые возможности как в области создания сочинений на современную тему, так и в привнесении веяний с Запада. Только на рубеже 20-х - 30-х годов произошла переоценка эстетических ценностей, в итоге исключившая из художественной практики всяческое посягательство на создание искусства новаторского толка.
К 30-м годам складывается формальный и содержательный канон, связанный с нарождающейся мифологией. Квинтэссенцией воплощения последней явилось сталинское 25-летие. Так называемое «искусство» ограничивалось рамками мифической системы социально-ценностной ориентации, способствовавшей рождению «пышных», но малозначимых произведений-однодневок, основная цель которых - продемонстрировать лояльность официальной пропаганде.
В композиторском творчестве происходит смена ценностных установок: принцип элитарности, уникальности художественного целого уступает место массовости и соцреали-стическому методу. Стремясь отобразить действительность, музыка соцреализма неизменно обращалась к слову, компенсируя недостающую ей в силу ее природы понятийность. Отсюда вытекает и негласная иерархия жанров, определяющим моментом которой была непосредственная зависимость от слова и программы, а значит, потенциальная возможность адекватного отражения действительности в
том или ином жанре. Соответственно при трактовке каждого жанра существовала опасность выйти за рамки традиции, грозившая обвинением в формализме или, что еще хуже, в антинародности. Композиторы, принявшие навязываемый стиль поведения, сознательно «растворяли» свой индивидуальный язык в общепринятой лексике. Это влекло за собой унификацию выразительных средств и появление своего рода «универсального стиля эпохи». В этих условиях способность к индивидуальному творческому поиску не теряли лишь исключительно одаренные художники, отстаивающие, порой в завуалированных формах, приоритет концепционной уникальности перед политической злободневностью.
Центром разветвленной жанровой системы в музыке стала массовая песня. Именно она, как самый мобильный и востребованный жанр эпохи, выдвигается на первый план, превратившись в своеобразный «резервуар социалистических мифов» (Х. Гюнтер) [3, с. 46]. Подобно другим жанрам, массовая песня приобрела особый размах в 30-е годы. Большая их часть воплощает миф о счастливой жизни народа, ориентирована на утверждение полного и безоговорочного торжества достижения социалистического идеала. Тексты песен как раз и рассказывали о стране будущего, наделяя ее сказочными чертами; мир песен тем самым превращался в некую «виртуальную» реальность. Таковы песни: «Москва майская» (музыка братьев Покрасс, слова В. Лебедева-Кумача), знаменитая «Песня о Родине» из картины Г. Александрова «Цирк» или «Марш веселых ребят» из одноименного кинофильма (музыка И. Дунаевского, слова В. Лебедева-Кумача). Массовая песня формирует круг основных персонажей советского мифа «о большой семье», состоящий из Сталина-отца, Родины-матери и народа, которому отводится роль детей.
В течение всей истории советской музыки массовая песня находилась на особом положении, так как являла собой не только жанровый знак советской эпохи, но и рожденное им новое языковое качество - песенность. Именно она стала одной из стилистических констант музыки соцреализма, проникая во все ее жанры.
Второе место по значимости в музыке занимают жанры кантаты и оратории. Оратория «Путь Октября» (1927), написанная
коллективом авторов - участников творческой группы ПРОКОЛЛ, явилась первой заявкой на решение большой историко-революционной темы в ораториальном жанре. Именно от этого сочинения идет ответвление политически ангажированной кантаты, занявшей в сталинский период главные «посты» в музыке.
Востребованной временем стала так называемая «дидактическая» кантата, основу которой составляли документальные тексты: например, «Красная армия» М. Черемухина или «Кантата к 20-летию Октября» С. Прокофьева. Весьма распространенной была также кантата на псевдонародные стихи (к этой разновидности можно отнести «Здравицу» С. Прокофьева).
Революционный миф, вдохновлявший в то время практически все искусство, не теряет своего значения и здесь; линию юбилейных виватных произведений продолжают кантаты к 20-летию Октября С. Прокофьева и С. Василенко. Культуру национальной героики воплощают такие произведения, как «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, «Александр Невский» С. Прокофьева, а также кантаты, созданные в годы войны: «Сказание о битве за русскую землю» Ю. Шапорина, «Народная священная война М. Коваля, «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным» С. Прокофьева (1942) и многие другие.
В 30-е годы миф о счастливой жизни породил гигантское количество произведений кантатно-ораториального жанра, качество которых, несмотря на их, в общем-то, гуманистическую концепцию - борьбу за мир, находилось в обратной пропорции с количеством. В основу послевоенных сочинений ложилась неизменная мифологическая структура, включающая канонизированные сцены и тексты героико-патриотического толка. Примером может служить кантатная «триада», написанная по следам кампании 1948 года: «Кантата о Родине» А. Арутюняна (1948), «Песнь о лесах» Д. Шостаковича (1949) и «На страже мира» С. Прокофьева (1951).
Жизнь подобным конъюнктурным опусам могло дать лишь перо настоящего мастера, который, прикрепив к произведению рамку из ритуально-коммунистических заклинаний, вместе с тем затрагивал вечные темы человеческого бытия. Так произошло с «Песней о лесах» Д. Шостаковича: официальный патриотизм и верность партийным идеалам не ис-
черпывают мифологической составляющей этой дышащей просторами и солнечным светом музыки. Любовь к родине и своему народу, воспевание природы и человека, его благостного труда и светлых надежд, мотив весны как вечной юности - вот те вечные темы, не позволяющие произведениям, подобным «Песни о лесах», стать в ряд однодневок.
Опера, вышедшая на «путь героико-патриотического стиля» [6, с. 28], должна была с большой степенью наглядности представить на сцене сюжеты, почерпнутые из советской социалистической мифологии. Особенно показательны в этом отношении большие многоактные композиции песенно-плакатного стиля, написанные в 1935-1957 годы (т. е. до начала «оттепели»): «Тихий Дон» и «Поднятая целина» И. Дзержинского, «В бурю» и «Мать» Т. Хренникова, «Броненосец «Потемкин» О. Чишко, «Великая дружба» В. Мурадели, «Семья Тараса» Д. Кабалевского и др.
В советской героико-патриотической опере претворены основные идеологемы советского искусства2. Характер воплощения их мог быть как сюжетно-сценический, так и музыкально-драматургический. В первом случае основной конфликт мог быть условно выражен противостоянием между «нашими» и «ненашими». Во втором - конфликт определяет мифологизация как художественный принцип. Г. Игдалова в статье «Героико-патриотическая опера в аспекте социалистического мифосознания» пишет: «Среди способов мифологизации средствами музыки выделяются: особый, направленный на обличение тип «обобщений через жанр», новая («классовая») семантика цитат, несколько иной (в сравнении с классическими образцами) тип лейтмотивов и их функции, а также «песенная драматургия, обусловившая пути соприкосновения оперы с массовой песней - самым «ми-фогенным» среди жанров советской музыки» [5, с. 287].
На рубеже 20-х - 30-х годов соцреализм также диктует свои правила и в области балетного жанра. В балет вернулся многоактный сюжетный спектакль («Красный мак» Р. Глиэра стал первым советским балетом на современную тему в 1927 году), преобладал тип исторического и героико-драматического балета («Лауренсия» А. Крейна, «Спартак» А. Хачатуряна, «Пламя Парижа» Б. Асафьева).
Жанрам инструментальной музыки в иерархической системе соцреализма отводилось периферийное место. Тем не менее, эта сфера музыки, в наименьшей степени подвластная канону, была призвана выполнять те же задачи, что и опера, и хоровые жанры: «отражать действительность в ее революционном развитии».
Едва ли не имманентным качеством симфонии была объявлена программность. Она определялась современной тематикой: революционной (Вторая и Двенадцатая симфонии Д. Шостаковича, Шестая симфония Н. Мясковского, Симфонический монумент М. Гнесина, симфония Ю. Шапорина), темой нового социалистического образа жизни (Двенадцатая и Шестнадцатая симфонии Н. Мясковского, Третья и Четвертая Л. Книппера, Третья Д. Шостаковича), идеологизированного мифологического представления о борьбе за светлое будущее страны и человечества (к ней советское музыкознание причисляло Двадцать первую симфонию Н. Мясковского, Пятую Д. Шостаковича, Четвертую Д. Кабалевского и Вторую О. Тактакишвили). Одна из ответственейших задач возлагалась на плечи создателей в симфоническом жанре образа В. И. Ленина. Решению этой темы были посвящены творческие усилия В. Шебалина (симфония-поэма «Ленин»), Д. Гаджиева (Четвертая симфония «Памяти В. И. Ленина»), Д. Кабалевского («Симфония-реквием памяти В. И. Ленина»),
A. Крейна («Траурная ода памяти
B. И. Ленина») и многих других композиторов.
Соцреалистическая симфония тяготела к монументальным формам и была ориентирована на модель классического «полнометражного» четырехчастного цикла. Что касается музыкального языка, то курс на простоту и приоритет песенности, заданный с 30-х годов, ведет к рождению целого направления советского песенного симфонизма.
Нет сомнений в том, что музыка советской эпохи в массе своей исходила из положений эстетики соцреализма. И конечно сразу возникает вопрос о соотношении художественной и социальной ценности такого искусства, о его возможности существовать в другой, нежели соцреалистической, системе координат. Что касается произведений-однодневок, то сразу после премьеры они ис-
чезали со сцены, канув в Лету . Но было и немало исключений - сочинений, сохранивших свою художественную ценность и даже сценическую жизнеспособность, несмотря на внешнее соответствие параметрам соцреализма. Миф как таковой в этом случае мог стать лишь толчком к созданию многоуровневых концепций, что и произошло, к примеру, с целым рядом опусов Д. Шостаковича и С. Прокофьева (однако оба композитора данный подход осуществляли по-разному). Как же можно было в жестких условиях идеологической жандармерии сохранить свое «я», свою творческую индивидуальность и особенности языка и стиля? Думается, каждый настоящий художник вырабатывал свои уникальные способы и подходы к данной проблеме, сумев воплотить в своем творчестве непреходящие ценности бытия, оставаясь верным собственным идеалам.
Примечания
1 А. Бочаров дает следующее определение мифу: «Миф - образная формула предрассудка и знания, так как через эмоциональное способен утверждать нравственные ориентиры» [см.: 2, с. 182].
2 Об этом подробно пишет Г. Игдалова в статье «Музыка сталинской эпохи и доктрина соцреализма» [см.: 4, с. 107-120].
3 Эта громадная серая масса сочинений, не отмеченная печатью таланта их создателей, становится фокусом рассуждений Марины Фроловой Уокер в статье «Музыка советской литургии, или Скучное искусство». См.: Фроло-ва-Уокер М. Музыка советской литургии или Скучное искусство // Оркестр: сб. статей и материалов в честь И.А. Барсовой. М., 2002. С. 359-369.
1. 2.
3.
4.
Литература Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990. 224 с. Бочаров А. Мчатся мифы, бьются мифы // Октябрь. 1990. № 1. С. 181-191. Гюнтер Х. Поющая родина (Советская массовая песня как выражение архетипа матери) // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 46-61.
Игдалова Г. Музыка сталинской эпохи и доктрина соцреализма (по материалам журнала «Советская музыка») // Gradus
ad pamassum: сб. статей молодых музыковедов. Н. Новгород, 1998. С. 107-120.
5. Игдалова Г. Советская героико-патриотическая опера в аспекте социалистического мифосознания // Русская культура и мир: тезисы докладов участников международной научной конференции / Нижегородский педагогический институт иностранных языков. Н. Новгород, 1993. С. 286-288.
6. Очерки советского музыкального творчества / под ред. Б. В. Асафьева. М.-Л.: Музгиз, 1947. Т. 1. 320 с.
7. Фролова-Уокер ММузыка советской литургии или Скучное искусство // Оркестр: сб. статей и материалов в честь И. А. Барсовой. М., 2002. С. 259-269.
© Зароднюк О. М., 2013
ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ТИП МЫШЛЕНИЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОНЦЕРТАХ ТАТЬЯНЫ СЕРГЕЕВОЙ
В инструментальных концертах Т. Сергеевой диалогичность представлена как основополагающий признак жанра, так и тип мышления композитора. В статье выделены характерные приемы, способы реализации принципа диалогичности на разных уровнях музыкального текста.
Ключевые слова: диалогичность, жанр концерта, Татьяна Сергеева
В иерархии жанровых симпатий московского композитора Татьяны Сергеевой жанр концерта занимает ведущее положение. В списке сочинений на сегодняшний день представлены семь концертов для разных инструментов: фортепиано, контрабаса, тромбона, скрипки, домры. Сознательно уходя от догм и штампов, Сергеева никогда не стремится при этом удивить или эпатировать публику. Сейчас, когда «в ситуации смены мировоззренческой парадигмы художники-авангардисты открывают плодотворность беспорядка, обращаются к идеалам неформальности, неупорядоченности, случайности» [1, с. 45], ее музыка воспринимается как оплот верности классическим принципам. Но при внешне обманчивой традиционности ее сочинения оригинальны и охватывают самый широкий круг тем - от античности до современности. По отношению к жанру концерта она сохраняет его основополагающие признаки: диалогичность, солирование, принцип игры. В сочинениях Т. Сергеевой диалогичность представлена так плодотворно и многозначно, что представляется возможным выделить ее как тип мышления.
Музыковед М. Лобанова в самом названии жанра выделяет «этимологический диалог», поскольку слово концерт выводится и от обозначения «совместная игра», и от «состя-
зания». Диалогическую сущность концерта подчеркивает Б. Асафьев, замечая, что «...значение "соревнования" заключается не в виртуозном превосходстве. а в совершенстве диалога» [2, с. 218]. Концертный стиль Татьяны Сергеевой немыслим без диалога, реализованного на нескольких уровнях. Во-первых, диалог возникает на уровне жанровых решений, множественных по внешним признакам, но тесно связанных сквозными идеями. С формальной точки зрения, каждый концерт единичен: не повторяются солисты, оркестровые составы, количество частей (за исключением дублирования двухчастного цикла в Контрабасовом и Фортепианном концертах). Но реально все вместе они образуют некий «сверхцикл», наделенный схожими образами, способами развития материала, лейтинтона-циями.
Во-вторых, диалог организует драматургию каждого концерта. Структура многих концертов организована по принципу непропорциональной двухчастности (на разных уровнях), усиленной образными контрастами. Ямбическая направленность ко второй, более развернутой половине подкрепляется господством в ней динамичных, действенных образов. Соотношения частей в концертах представляются как диалогические пары: созерца-
