CC BY
141
чами просветительства, демократизма, революционности. Однако борьба с классическими жанрами зачастую вела к упрощенчеству, к отказу от профессионализма, к сужению стилевого богатства и жанрового многообразия искусства до массовых жанров, как, например, в музыке - до массовой песни или песенной оперы, к ориентации на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание. Вторая тенденция связана со стремлением к формам, понятным массам. Но содержание этих произведений является элитарным, высоким. Оно производит не облегченное сознание и апеллирует не к пассивному восприятию, но, напротив, имеет своей целью пробуждение и воспитание личности "прекрасной и доблестной", активной и деятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте, могущественной настолько, чтобы действительно, по слову Пастернака, "...Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов". Знаменитые эти строки оказались не просто метафорой, но и прозрением; они вполне правомерно могут быть отнесены к раскрытию подлинного значения выдающихся творений русского авангарда.
Литература:
1. Барсова И. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы) // Мосолов А.В. Статьи и воспоминания / А.В. Мосолов. - М., 1986.
2. Барсова И. Русский музыкальный авангард 1920-х годов: параллели и пересечения с немецкой музыкой // Москва - Берлин/Berlin -Moskau, 1900 - 1950.- М., 1996.
3. Брик 0. От картины кситцу // ЛЕФ. - 1924.-№ 2/6.
4. ГоломштокИ. Тоталитарное искусство / И. Голомшток. - М., 1994.
5. Дмитриев Ю.А. Гуляния и другие формы массовыхзрелищ // Русская художественная культураXIX- началаXX века (1895-1907). Кн.
I.- М., 1968.
6. Живопись 20-30-х годов. - СПб., 1991.
7. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. - М., 1992.
8. Левая Т. Русская музыка начала XX века вхудожественном контексте эпохи / Т. Левая. - М., 1991.
9.ЛЕФ.- 1923.- № 1.
10. ЛЕФ.-1924.- № 4.
11. Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость / К. Малевич. - Витебск, 1919.
12. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность / Л.Д. Никитина.- М., 1991.
13. Паперный Ф.С. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи / Ф.С. Паперный.- ПППЛСЭ.
14. Современная музыка. - 1926. - № 13/14.
15. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 19171925 гг. / В.Э. Хазанов. - М., 1970.
16. Lissitzky L. Life, Letters,Texts/ L. Lissitzky. - London, 1968.
17. Tisdall C.and Bozzola A. Futurism / С. Tisdall, А. Bozzola. - London, 1977.
о
гч
©
и
□
Я5
І----
ЗА
CATEGORIES OF SUBSTANCE AND FORM IN DOMESTIC CULTURE IN 1930-th: SOCIALIST REALISM AS "NEW CLASSICISM"
Kostina Anna Vladimirovna, DCs of Philosophy, DCs of Culturology, Associate Professor, Head of Chair of Philosophy, Culturology and Politology in Moscow Humanities University, Moscow E-mail: Anna_Kostina@inbox.ru
117
КАТЕГОРИИ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 30-х гг. XX в.: СОЦРЕАЛИЗМ КАК "НОВЫЙ КЛАССИЦИЗМ"
УДК 7.GS
Начало 1930-х годов, как известно, было ознаменовано постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литератур-но-художественныхорганизаций", завершившем период относительной автономии искусства от идеологии. Теперь одной из задач искусства становится не переустройство действительности, а ее реабилитация, когда пространство и время, ограниченные революцией, идеализируются и мифологизируются, а реальность, представляемая художественным текстом, воспринимается в качестве более достоверной, нежели действительно существующая. Здесь необходимым представляется следующее уточнение. Неверной оказалась бы абсолютизация данного процесса и невнимание к значительному пласту независимого искусства, сосуществующего с официальным. Тем не менее, особый феномен 30-х годов состоит как раз в осознанном невключении в реальный художественный процесс подчас важнейших произведений эпохи, остающихся достоянием узкого круга лиц.
Итак, искусство 30-х годов формируется в полном соответствии с обновленными адаптационными стратегиями, обусловленными изменением экономической и политической ситуации, где для создания эмоционально-психологического фона значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой -такие негативные моменты, как голод 1932-33-х годов, драматичес-
© Костина А.В., 2G12
КОСТИНА
Анна Владимировна,
доктор философских наук, доктор культурологии, доцент, заведующий кафедрой, кафедра Философии, культурологии и политологии, Московский гуманитарный университет, Москва Anna_Kostina@inbox.ru
0
X
г
□ I..п
о
о
-чо
о
118
кие последствия коллективизации и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предощущение Второй мировой войны.
В подобной ситуации искусство оказывается наиболее мощным и эффективным средством адаптации индивида к стремительно изменяющимся условиям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерархии его функций. Теперь искусство начинает активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей идеологическим потребностям и обеспечивающей его морально-нравственную легитимацию, а ведущими функциями искусства данной поры становятся суггестивная и компенсаторная.
Социалистический реализм как новый классицизм
Осуществлением этих функций искусство как бы возвращалось к классицистской традиции; правда, это был не тот классицизм, который сложился в европейском искусстве, особенно французском, и имел свое культурно-историческое обоснование, будучи важным этапом в художественном развитии человечества. Следование некоторым законам классицистской эстетики явилось не столько реальной реставрацией ее традиции, сколько исторически неправомерным приятием некоторых ее норм, поэтому здесь может идти речь не о новом классицизме, а, скорее, о принципах классицизма. Искусство классицизма и соцреализма роднит то, что оба были проникнуты идеей государственной целесообразности и отмечены присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что снижало самоценность личности, и ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной концепции ее бытия общественной концепции бытия государства.
Классицизм извлекал гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сферы, которая предоставляла личности моральные законы, приобретающие черты "нравственного императива". Именно эта объективно существующая мораль была той общественной силой, которая становилась "разумом" героя, воодушевляла и направляла его поступки, если они соответствовали этой высшей морали, и выступала в качестве мощной антагонистической силы, если действия героя наносили оскорбление достоинству и узурпировали свободу других людей, то есть, расходились с общественной моралью.
Именно государственность концепции роднит искусство классицизма с художественным творчеством советского искусства, в основных своих чертах оформившегося к 30-м годам. Причем, к классицизму с его гражданским пафосом, четкостью моральных и эстетических
оценок обращается искусство не только Советской России, но и Германии, Испании, Китая эпохи тоталитаризма, и именно эта общность эстетического ориентира определяет сходство жанров, форм и методов их реализации, которым отмечено художественное творчество названных государственных образований. В рамках данной статьи представляется целесообразным ограничить круг рассматриваемых явлений лишь советским искусством 1930-х годов, однако основные выводы относительно закономерностей развития искусства данного периода могут быть спроецированы и на художественные процессы, происходящие в перечисленных государствах в указанный период, причем, почти без поправки на особенности национального развития.
В частности, необычайно привлекательной для метода советского искусства этого времени становится классицистская доктрина "проповеди условности во имя правды" [6; 251], где под сходством предмета изображения с действительностью понимается лишь внешнее подобие, а "материал жизни", вводимый в сферу эстетического, лишается случайного и несущественного. Сохранить в искусстве классицизма "эмпирического человека... значило не выполнить главной задачи искусства - познать сущность человеческих переживаний, их закономерности и типологию" [б; 225]. Точно так же в идеальном освещении изображает реальность и искусство соцреализма, дающее идеализированную интерпретацию реальному, представляющее должное как действительное, обобщенное - как частное, индивидуальное, а облагороженное - как эмпирически существующее. Причем, не только художественная практика рассматриваемых эпох отличается сходными позициями по отношению ктипическому, но и их философско-теоретическое обоснование характеризуется близкими идейно-художественными ориентациями.
В философско-эстетической литературе тех лет всячески провозглашались принципы реализма с ориентацией на художественную типизацию жизни. Однако господствующие представления о реализме, особенно те, которые нашли свое отражение в официальных государственных и партийных документах, по существу, не только не раскрывали подлинной сущности реалистического искусства, а, как раз, наоборот, выхолащивали его сущность. И, следовательно, необычайно широкая пропаганда реализма не только оказывалась сплошь и рядом декларативной, но противоречила его действительным основаниям. Правда жизни, достигавшаяся в реалистическом искусстве средствами художественной типизации, уступала место иллюзорному о ней представлению. Эту идею нельзя, однако, рассматривать в качестве однозначного суждения как об искусстве предшествующего времени,таки состоянии еготеоре-
тического осмысления. Все это было. Но в то же время в различных видах искусства создавались великие художественные творения. Точно также и наука об искусстве не была сплошным полем негативных обобщений, она сама несла тяжелые потери, на ней была печать духа времени, но было немало ярких страниц истории эстетической мысли. И они также имели определенное положительное значение.
Типическое как основная категория искусства 1930-х гг.
Примерами воплощения типического как основной эстетической категории могут служить Выставка достижений народного хозяйства -"реальная театральная декорация под открытым небом" [8; 363], пионерлагерь "Артек" - овеществленная социалистическая утопия, архитектура и декор станций московского метро, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, многочисленные бодро-оптимистические фильмы. Один из них - фильм А. Медведкина "Новая Москва" (1938), закрепляющий новый статус столицы в символической, читаемой городской морфологии, но заменяющий, однако, реальный гигантский город игрушечной моделью, рисунком, макетом, где из-за несоответствия фактур (мощные каменные постройки из бумаги) полностью профанируются дорогостоящие материалы сталинской архитектуры, а "монументальный спектакль власти превращается в театр дематериализованной архитектуры, метафизического пространства видения и сна" [8; 362]. Сама реальность, фиксированная объективно, отвергается эстетикой 30-х как грубый натурализм, ибо объектом пропаганды является теперь не реальная действительность, а миф о таковой, зримый отклик которого и призвано создавать изобразительное искусство.
Таким образом, искусство теперь не только изображает мир и человека такими, какими они являются, а предлагает образец, какими им должно быть - то есть, внедряет в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ориентиры, облегчающие процесс адаптации и нивелирующие влияние социальной среды. (В скобках отметим, что одним из первых рассматривал советское искусство указанного периода по аналогии с русским искусством периода классицизма, столь же дидактичным и назидательным, где ода Державина "Великому Боярину и воеводе Реше-мыслу" имеет характерный подзаголовок: "Или изображение, каковым быть вельможе должно", А. Синявский в своей получившей широкую известность статье "Что такое социалистический реализм" [11; 52-79]).
Успешное функционирование государственного режима оказывается сопряженным со стабильностью адаптивного социокультурного поля и эффективностью избранных адаптивных стратегий, способствующих созданию таких ин-
119
формационных ситуаций, в которых: субъект получает только такую информацию, содержание и объем которой соответствуют требованиям режима; неофициальные источники информации заранее объявляются ложными, а попытки получения альтернативной информации объявляются преступными; владение метаинформацией (информацией о местонахождении информации) являются прерогативой режима; содержащаяся в библиотеках, архивах, музеях и т.п. инфор- ^
мация подлежит тщательной проверке и отбору с [10]; произведения искусства оцениваются с О
точки зрения продуктивности для режима содер-___^
жащейся в них информации. Так происходит, в частности, в кинодилогии "Ленин в Октябре" (фильм создавался по заказу в 1937 году к двадцатому юбилею революции) и "Ленин в
1918 году", которая знаменует начало своеоб- |____
разной практики воспроизведения исторических событий с внесением необходимых корректив.
Так, в фильме противники Сталина, в будущем осужденные на процессах 1937 года, уже тогда, в 1917 году представлены как враги народа. В первой части Сталин спасает Ленина в убежище на Финском заливе от Каменева и ^ Зиновьева (последний сопровождал его туда).
Во второй Сталин (не Троцкий) выигрывает гражданскую войну и спасает Россию от голода, посылая в центр хлеб с Волги, пока Ленин оправляется после покушения, организованного при участии Бухарина [8; 362]. В этой связи заслуживает внимания наблюдение Дж. Оруэл-ла, сделанное, правда, по иному поводу и не имеющее прямого отношения к данной теме исследования, где информационная стратегия государства представлена автором лозунгом:
"Кто контролирует прошлое - контролирует будущее, кто контролирует настоящее - контролирует прошлое".
Индивид в этих условиях, соответственно, выбирает адаптационную стратегию, где вне зависимости от его отношения к культурной цели
- ее отвержения или принятия - институциональные правила и нормы, предназначенные для достижения данной цели, им принимаются и исполняются. В результате ритуального следования и соответствия институциональной модели субъект получает иллюзию защищенности, государство - возможность эффективного управления массовым сознанием, а искусство канонизируется и доведенное до абсолютной чистоты, вырождается в педантство.
Итак, очевидно тяготение тоталитарного искусства к ясным, правильным, классическим формам, чуждым зыбкой, переменчивой, прихотливой сферы непосредственных эмоций. Такое искусство канонично, творится по правилам, образцам (как в области формы, так и содержания), оно ясно, фабульно, клишированно и заранее предуказано духом и буквой его эстетики, что и позволило А. Синявскому в выше названной статье сделать вывод о том, что в
0
X
г
□ I..п
о
о
-чо
о
120
искусстве соцреализма "мы пришли к классицизму" [11; 71]. Ссылаемся на эту статью потому, что ее идеи в постсоветское время получили широкое признание в литературе, посвященной искусству социалистического реализма.
Определенно, тяга тоталитарных режимов к классическому искусству объясняется тем, что их общественная концепция основывается на уверенности в неизменности и вечности собственного существования. Именно здесь коренится и стремление к устойчивым, не подлежащим влиянию времени, неизменно прекрасным классическим формам. Эта интенция воплощается, в частности, в архитектуре, где, начиная с 30-х годов, отчетливо прослеживается мысль о родстве советской архитектуры и архитектуры древнего Рима, традиционно отождествляемого с вечностью. По замечанию А. Щусева, сделанному на первом съезде советских архитекторов, "непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства" [9; 48].
Итак, официальное искусство 30-х годов вырабатывает новую форму и новое содержание, отличные от составляющих основу искусства 20-х годов. В новых условиях главной концепцией произведения становится позитивный, оптимистичный настрой, ориентация на созидание, утверждение ценностей советского строя, где оптимизм произведения предопределяется заранее и объясняется главенством сверхличной цели, обусловленной исторической неизбежностью торжества государственной идеологии и морали. В области формы наблюдается возврат к традиционным формам и жанрам, в иерархии которых верхние позиции принадлежат презентативным: парадному портрету и историческому полотну, опере и оратории, монументальной скульптуре, в архитектуре утверждается официально-парадный стиль "ампир".
Отечественное искусство 30-х годов:
в элитарных формах - адаптационная
культура
Весьма примечательно, что именно вопросы формы становятся темой многочисленных дискуссий 1930-40-х годов, выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую направленность. Это и общезначимая дискуссия, развернутая статьями О. Бескина "О формализме" [3] и "О незаинтересованности эстетического суждения" [2]. Это и диспуты вокруг метода соцреализма на Первом съезде советских писателей в 1934 году и статей, их продолжающих, наконец, работа общемосковского собрания писателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март). Однако, уже в 1925 году генеральная линия советс-
кой культурной политики обретает свои четкие формы и ее конечная цель представляется в резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" как стремление создавать искусство, "понятное и близкое миллионам трудящихся", и вырабатывать при этом "форму, понятную миллионам" [12; 143144]. В 1948 г. А. Жданов повторил: произведение "тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа", а музыка непонятная "народу не нужна" [4; 175]. Суждения эти приобрели прочность предрассудка, истолкованный примитивно критерий понятности искусства на деле привел к насаждению упрощенчества, а опора на приоритетное значение общедоступности означало перевод искусства в ранг массовой культуры. Данная концепция определяла и выбортематики, что порождает гипертрофию тематизма в искусстве, где самой теме начинает придаваться значение, превосходящее ее художественное воплощение. Такую ориентацию отражает, например, и тематика гигантских выставок: "XX лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии" (1938), "XX лет Всесоюзного ленинского комсомола", "Индустрия социализма" (обе
- в 1939 году), "Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве" (1930-1940).
Таким образом, новые представления об искусстве сводятся теперь к требованиям идейности, социальной активности (на этом основании отвергаются все варианты социально-опосредованного искусства), реалистичности, где отражение действительности может реализовать философский тезис о ее познаваемости, и народности. Однако понятый в описываемое время как общедоступность, последний тезис законодательно переводит искусство в ранг массовой культуры. Между тем, формы, в которые облекается подобное содержание, тяготеют к элитарным. Данная тенденция имеет место во всех видах искусства, однако, на наш взгляд, в большей мере она проявляется в области музыкального творчества, где наиболее актуальной становится, с одной стороны, песня (как самый демократический жанр), с другой -опера, оратория, симфония - то есть жанры, максимально соответствующие задачам презентации власти.
Эстетика соцреализма: ориентация на массовые формы.
Песня как стилеобразующий жанр
Не случайно, что именно в 30-е годы песня была поставлена во главу музыкальной эстетики и объявлялась той новой звуковой средой, тем "интонационным словарем эпохи" [1; 48], который воздействует на стиль оперы, симфонии, кантаты, нарушая глубинные закономерности жанра и чистоту музыкального языка. В симфониях песенный материал часто становится не внутренним стилевым стержнем, не основой непрерывного симфонического развития, а ци-
татой, наиболее яркой в произведении, но легко изымающейся и бытующей в виде песни. Этих недостатков не избежали Двенадцатая Колхозная симфония Н. Мясковского (193132 гг.), симфония "Турксиб" М. Штейнберга (1933 г.), "Ижорская" симфония В. Щербачева (1932-35 гг.), Четвертая симфония Л. Книппера (1933 г.), и даже лучшие в этом ряду - такие, как, например, Шестнадцатая "Авиационная" Н. Мясковского и симфония В. Шебалина "Ленин" - были отмечены теми же противоречиями.
Аналогичные процессы сопутствуют функционированию и кантатно-ораториальных жанров. Во внушительном массиве кантатно-ораториаль-ной музыки рассматриваемого периода выделяются историческая и юбилейная кантаты, приоритетное развитие которых было в значительной степени обусловлено возможностью их наполнения актуальным в данный исторический момент содержанием. Но и интерпретируемые подобным образом хоровые жанры остаются привлекательными для лучших композиторов времени: в 1939 году появляются три исторических опуса - кантата "Александр Невский" Прокофьева, симфония-кантата Шапорина "На поле Куликовом" и оратория "Емельян Пугачев" Коваля. Но актуализация названных произведений и прочное их закрепление внутри пласта исполняемой звучащей музыки происходит несколько позже - в основном, в годы войны.
Нельзя сказать, что решительно все произведения в таких жанрах были лишь носителями тенденций массовой культуры. Нельзя не учитывать, что наряду с множеством созданных в тот период произведений, приуроченных к празднованию 20-й годовщины революции и 60-летия Сталина, были также и такие творения, как, например, прокофьевская "Здравица" (1939 г.), "Поэма о Сталине" А. Хачатуряна (1938 г.) и некоторые иные. В них проявилось стремление к индивидуализации замысла, сознательное отстранение от традиционных приемов славления, и они, конечно, были заметными и талантливыми явлениями музыки тех лет. Однако по художественному уровню все, созданное в этом направлении, включая названные произведения, превышает кантата С. Прокофьева "КXX-летию Октября", отличающаяся одухотворенностью, глубиной и мерой философского постижения темы.
Заметим, что выдающееся творение Прокофьева в силу своего художественного новаторства опередило свое время. Кантата Прокофьева не получила тогда официальной поддержки именно потому, что как явление реальной высокой культуры, она оказалась вне унисона с массовой художественной продукцией, хотя и проявляющейся порой в подобных формах, и была исключена из реального музыкального процесса. Основное же место в этом потоке отводилось произведениям, не претендующим
на всеохватность и глубину обобщения, таким, где сюжет заменяет идею, а элитарность формы автоматически проецируется на содержание, остающееся, тем не менее, популярным, массовым, произведениям, находящимся вне традиции высокой классической музыки.
Аналогичными тенденциями отмечается и развитие оперной музыки 30-х годов, эстетика которой определяется, в основном, жанром песни. Тем не менее, высокое призвание искусства в русской опере, гениально проявившейся в творчестве Глинки и кучкистов, и в те годы давало о себе знать. Такие оперные произведения, вошедшие в мировую практику в качестве классических, как "Катерина Измайлова"
Д. Шостаковича, представляющая новаторское направление, имеющее своей целью реформу основ оперного жанра, и "Семен Котко" С. Прокофьева, отметили своим появлением именно 30-е годы. Но судьба музыкального театра Шостаковича была драматической. В печально известных статьях "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь", была выражена официальная позиция по отношению к новаторскому и в то же время классическому искусству корифеев ^ русской послереволюционной музыки: взамен "Катерины Измайловой" - "В бурю" Т. Хренникова. Конечно, появление "песенной оперы" было обусловлено обстоятельствами не только 121 конъюнктурными, в какой-то мере сказались и внутренние потребности самого оперного жанра. Обращение в опере к пласту реально звучащей музыки и бытующим жанрам было связано со стремлением композиторов остаться в естественных пределах "интонационного фонда" эпохи.
Развитие обозначенной тенденции после апофеоза художественно несовершенной оперы "Тихий Дон" И. Дзержинского, вызвавшего череду подражаний, привело к усилению негативных сторон "песенной оперы" и размыванию, уничтожению ее бесспорных достижений, когда характерной особенностью советской оперы становятся "упрощенческие тенденции, связанные с наивно-ограниченной, вульгарной трактовкой критериев реалистичности музыкального языка и методов оперной драматургии" [7; 481] и установка на "оперный примитив" [5; 348].
В итоге еще раз отметим: советское искусство 1920-х и 1930-х гг. представляет реализацию противоположныхадаптационныхстратегий, одна из которых направлена на реализацию кре-ационного потенциала культуры, другая - на видимую гармонизацию человека и среды. Это различение двух этапов развития отечественной культуры по типу продуцируемого сознания позволяет определить культуру 20-х как человекотворческую, гуманистическую, сохраняющую и развивающую присущее человеку стремление к творчеству, а искусство данного времени - как элитарное, высокое, функционирующее согласно специфическим законам ху-
гч
о
гч
0
I—
0
X
г
□ I..п
о
о
-чо
о
122
дожественного творчества. Особенность такого функционирования составляет ориентация на массового реципиента, вызывающая и массовые же формы его воплощения. Этим объясняется повышенное внимание художников 20-х к формам массовыхдейств, хоровой песни, плаката, монументальной скульптуры.
Культура же 30-х нацелена на гармонизацию человека в обществе через предлагаемые ей унифицированные адаптационные стратегии, результатом чего становится нивелировка личности и потеря собственного "Я". В ситуации же 30-х годов искусство используется в качестве мощного и эффективного средства адаптации индивида к стремительно изменяющимся условиям его бытования. Именно факторами социального характера было обусловлено решительное изменение социально-психологической направленности искусства, причудливый поворот от высокого к массовому в художественной культуре, перестройка в жанровой и стилевой иерархии. В обращении кклассическомунасле-дию, вопреки официально декларируемой верности реализму, дает о себе знать в гораздо большей мере ориентация на принципы и нормы, провозглашенные в свое время классицизмом и используемые в целях подчинения интересов личности интересам государства. Именно этими своими чертами искусство 30-х годов тяготеет к массовой культуре, проявляя адаптационный характер и обладая такими особенностями, как производство некритического сознания, клишированность образов и схематизм ситуаций. Между тем, формы, в которые облекается такое содержание, характерны как раз для культуры высокой. Эти элитарные формы искусства стимулировались, главным образом, мотивами внехудожественного характера. Великая эпоха должна была найти свое отражение в величественных (по существу, помпезных) творениях, призванных выражать величие
эпохи, оказывать суггестивное влияние на общественное сознание.
Описание природы искусства 30-х годов как феномена, тяготеющего к массовой культуре, но функционировавшего в не характерных для него элитарных формах, ни в какой мере не претендует на целостную характеристику художественной культуры этого периода. Напротив, искусство 30-х годов было гораздо богаче, чем наличествовавшая в нем негативная тенденция. В эти годы творили Эйзенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Станиславский и Мейерхольд и т.д.,- созвездие имен, составивших славу мирового искусства. Об эпохе 30-х годов представляется неправомерным судить однозначно. Сама жизнь нуждалась в искусстве художественной правды и она стимулировала появление отнюдь не только массовой художественной продукции.
Литература:
1. Асафьев Б. Композиторы, поспешите! //Академик Б.В. Асафьев. Избр. труды. - В 5-ти т. - М., 1957. - Т. 5.
2. Бескин 0. 0 незаинтересованности эстетического суждения // Искусство. - 1933. - № 6.
3. Бескин 0. Формализм в живописи // Искусство. - 1933. - № 3.
4. История русского искусства. - Т. XI. - М., 1957.
5 История современной отечественной музыки. - Вып. I. (1917 -1941).- М., 1995.
6. История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки. - Т. II. Средневековый восток. Европа XV-XVIII вв. - М., 1985.
7. Келдыш Ю. Закономерности развития музыки в социалистическом обществе // "Советская музыка". -1976. - № 6.
8. Москва - Берлин / Berlin - Moskau. 1900 -1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино.
- Москва, Берлин, Мюнхен, 1996.
9. Паперный В. Культура "Два" / В. Паперный. - М., 1996.
10. Ромм М.В. Теоретико-методологические проблемы исследования социальной адаптации личности: дис.... канд. соц. наук. -Новосибирск, 1995.
11. Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагмент из работы) // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. - М., 1990.
- С. 52-79.
12. Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). - М., 1948.
THE CONSPIRACY AS AN ANCIENT TYPE OF SACRAL FOLKLORE IN PAGAN SLAVIC CULTURE
Kormiltceva Olga Vitalevna, Student, Faculty of Arts, Stavropol State Pedagogical Institute, Stavropol E-mail: patriotsea 19@yandex. ru
Describes the different approaches of scientists in the definition of conspiracy as the most ancient kind of sacral folklore in pagan slavic culture, especially its origin, and the meaning of zagovornogo words in a person's life.
Keywords: slavonic culture; pagan mythology; conspiracy; prayer-myths; zagovornoe the floor.
УДК398 ЗАГОВОР КАК ДРЕВНЕЙШИЙ ВИД САКРАЛЬНОГО
ФОЛЬКЛОРА В ЯЗЫЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ СЛАВЯН
© Кормильцева О.В., 2012 В статье рассматривается различные подходы учёных в определении феномена заговора как древнейшего вида сакрального фольклора в языческой славянской культуре, особенности его происхождения, а также значение заговорного слова в жизни человека.
