CC BY
110
нически присутствует и эстетическим идеал, но более опосредованно, через индивидуально воспринятые, освоенные и включенные в духовно-практическую жизнь человека художественные образы.
Подлинное искусство способствует развитию индивидуального эстетического восприятия человека, оно учит его избирательности и формирует способность отличать прекрасное от безобразного, возвышенное от низменного, комическое от трагического. При этом, обращаясь к индивидуальному миру человека, искусство через его индивидуальность делает еще более глубокими общие, социальные позиции личности. Искусство в конечном итоге художественно воспроизводит и вместе стем формирует внутренне единый и неповторимый мир человеческой индивидуальности, его способности через призму эстетического оценивать отношения междулюдьми в мире и свое место в нем.
Искусство формирует индивидуальность человека многосторонне, воздействуя в одном случае в большей степени на его эмоции, в другом - на сознание, но результат этого воздействия всегда целостен, охватывает весь духовный мир личности, порождает у нее богатство переживаний, связанных с внутренним единством его "я". Главное здесь в том, что искусство способствует осознанию человеком смысла своего существования, диалектики развития жизни, ее прогрессивных тенденций и проблем современности. Сопереживая вместе с героями художественного произведения, человек совершенствует свой эмоциональный мир, свое эстетическое чувство и тем самым развивает свой эстетический вкус.
В социальном аспекте эстетический вкус связан также с проблемой полноты эстетического бытия личности, т. е. с процессом эстетического воспитания, с формированием социально-природного и духовного совершенства человека. Это влияние выражается в способности глубоко чувствовать, переживать и понимать сложные явления духовной, в первую очередь художественной культуры. Что позволяет в процессе обратного воздействия на деятельность и сознание личности вырабатывать у нее способность чутко реагировать на современные духовные ценности и высоко ценить классическое художественное наследие.
В порядке общего вывода отметим: развитый эстетический вкус - это надежный ориентир для людей в лабиринтах массовой культуры на пути выбора идеалов, подлинного искусства, средств самоутверждения в профессиональной деятельности. Поэтому в современных условиях формирование эстетического вкуса человека становится в ряд наиболее актуальных и значимых. Здесь ведущее место отводится дошкольным и школьным образовательным учреждениям и в особой степени -вузам, где готовят специалистов высшей квалификации.
Примечания:
1. Грицанов А.А., КацукН.Л. Жан Бодрийяр. - Минск: Книжный Дом,
2008.
2. Швейцер Альберт. Упадок и возрождение культуры. - М., 1993.
3. Буров А.Х. Эстетика: проблемы и споры. - М., 1975.
4. Эстетика: словарь / под общ. ред. А.А. Беляева. - М., 989.
5. Плеханов Г.В. Хзбр. филос. произв. В 5-ти томах. - Т. 2. - М., 1956.
6.Яковлев Е.Г.Эстетический вкускаккатегория эстетики.-М., 1988.
с
□
<А
KfTv
■
111
CATEGORIES OF SUBSTANCE AND FORM: EXCOGITATION IN DOMESTIC CULTURE IN 1920-th
Kostina Anna Vladimirovna, DCs of Philosophy, DCs of Culturology, Associate Professor,
Head of Chair of Philosophy, Culturology and Politology in Moscow Humanities University, Moscow E-mail: Anna_Kostina@inbox.ru
In the article processes in domestic culture of the 20-th of the XX century are analysed, is shown that the form of art of this period was focused on the most broad masses, according to the contents it was either close to simply-popularly or uslozhnenno-vanguard. The last allows to speak about functioning of elite culture in mass forms..
Keywords: culture; elite; mass; popular; vanguard; art; constructivism.
КАТЕГОРИИ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ: УДК 7.08
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 20-х гг. XX в.
В статье проанализированы процессы в отечественной культуре @ Костина А В 2012 20-х гг. XX в., показано, что форма искусства этого периода была ориентирована на самые широкие массы, по содержанию же оно было или близким к упрощенно-популярному или усложненно-аван-гардным. Последнее позволяет говорить о функционировании элитарной культуры в массовых формах.
Ключевые слова: культура; элитарная; массовая; популярная; авангард; искусство; конструктивизм.
с;
0
х
г
□
і./л
о
о
-чо
О
112
КОСТИНА
Анна Владимировна,
доктор философских
наук, доктор
культурологии,
доцент, заведующий
кафедрой, кафедра
Философии,
культурологии
и политологии,
Московский
гуманитарный
университет,
Москва
Anna_Kostina@inbox.ru
Диалектическое положение о единстве содержания и формы является особенно актуальным в области художественного творчества. Однако эти категории являются ведущими и для культуры в целом, отражая суть ее развития на определенных ее этапах. Если исходить из классического определения содержания, то в самом общем виде его можно представить как единство внутренних процессов, свойств и связей объекта, взаимодействие его элементов между собой и со средой, которое обуславливает его существование, развитие и смену одного другим. Форма же представляет собой способ выражения идеи в рамках исторически и социально детерминированного множества средств ее выражения. Форма выступает как нечто большее, чем структура предмета культуры, она становится формой его бытия, способом его существования. Относительная самостоятельность формы и содержания позволяет произвольно актуализировать в них, к примеру, то традицию, то новаторство, то элитарное, то массовое, и, более того, превращать то форму, то содержание в способ выражения основной идеи культуры в тот или иной исторический период.
Подобную мобильность содержания и формы ярко демонстрирует советская культура 20-30-х годов, существующая в подвижном соотношении массового и элитарного. Предварительно определим, что в 1920-е годы элитарное искусство существует в формах массового, в 1930-е же годы получает развитие тот тип искусства, который доступность содержания определяет как народность и, оставаясь массовым по существу, бытует в формах элитарного.
Авангард 1920-х годов: декларативный пафос разрушения классических форм
При определении искусства 1920-х как элитарного, высокого, прежде всего, имеется в виду его стремление не только к сохранению человеческой индивидуальности, но и к развитию сущностных характеристик человека, выявлению его нравственного потенциала, преобразованию природных проявлений его натуры в духовные - то есть, введение в мир культуры. Однако особенность развития искусства настоящего отрезка времени состоит в том, что именно в 20-е годы существуют параллельно и в равной степени поддерживаются государством все составляющие художественной культуры: народная, популярная, классическая, авангардная. Народное искусство (крестьянское и городское) еще не потеряло своего прикладного характера и бытует в естественных условиях, его развитие считают правомерным деятели Пролеткульта. Классическое искусство в послереволюционные годы в сознании художественной интеллигенции и значительной части молодежи начинает восприниматься как бы не соответствующим духу времени и перестает быть актуальным, хотя продолжает свое существование. И только искусство авангарда, в котором его собственные художественные устремления полностью совпадают с требованиями эпохи, развивается интенсивно и динамично. Искусство послереволюционной поры рождается в условиях, когда бесспорной представляется идея о том, что реализм, кризис некоторых форм которого был воспринят задолго до революции как свидетельство его упадка и одряхления, подлежит разрушению (точно так, как и общество, его породившее). Подлежит разрушению, как искусство, якобы, изжившее себя как по содержанию, так и по форме, как пассивное, созерцательное, ориентирующееся на выражение частного, единичного, индивидуального, как притупляющее классовый порыв, омещанивающее строителя нового общества. В. Маяковский писал в те годы: "Смотришь и видишь - гнусавят на диване тети Маши и дяди Вани. А нас не интересуют ни дяди, ни тети, - теть и дядь и дома найдется. Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она в
зрелище необычайное театром превращена". В аналогичном аспекте высказывался и И. Глебов: "кончились привилегии ручьев, рощиц, лесов, лунного света, театральных бурь и тому подобных атрибутов "пейзажиста" и любования природой сквозь стиль рококо и жеманство последователей Руссо" [14; 70].
Именно этот пафос разрушения в области политики, быта и культуры означает для идеологов того времени первую стадию в формировании искусства нового. "Футуристы... разрушали, разрушали и разрушали, не заботясь о том, чтобы созданное ими превзошло разрушенное,... в этом заключается их четко революционная позиция, и при этом абсолютно марксистская " [17; 201]. Не менее определенно высказывается Малевич, считающий, что "кубизм и футуризм были движениями революционными в искусстве, предупредившими и революцию в экономической и политической жизни 1917 года" [11; 210], конструктивист Эль Лисиц-кий выводит коммунизм непосредственно из супрематизма Малевича, а "Газета футуристов", издаваемая Маяковским, Каменским и Бурлю-ком, с 1917 года выходит под лозунгом "революции духа".
Между тем, эти крайне резкие выпады единомышленников "по битвам с Рафаэлями" [13; 29] в адрес классического искусства, которое следует сбросить с "парохода современности" и оставить "позади как падаль" [15; 19], по существу являлись лишь декларациями, а само оно продолжало участвовать в реальном художественном процессе.
В художественном театре ставятся пьесы Шекспира и Шиллера, в музыкальном - оперы Чайковского, Танеева, Бизе, Верди, Вагнера, Россини, в 1919 году под управлением С. Ку-севицкого исполняются все симфонии Бетховена, проходит цикл концертов из музыки Скрябина, а также русской и зарубежной классической музыки (оркестр Московской консерватории под управлением Н. Голованова). Читают лекции А. Луначарский и И. Соллертинский, собиравшие тысячные аудитории и длившиеся по два-три часа, посвященные творчеству Бетховена, Вагнера, Шопена, Рих. Штрауса, Танеева, Скрябина, Глазунова, Мусоргского, появляются новые камерные коллективы - квартеты имени Глазунова, Страдивариуса, Гильома, Бетховена. Более того, даже в новаторский театрально-музыкальный жанр массовых действ органично вписывается классическая музыка Бетховена, Шопена, Скрябина, Римского-Корса-кова,которая монтируется и сочетается с "музыкой города": гудками, сиренами, колоколами и прочими составляющими его естественной звуковой палитры.
Между тем, в декларациях провозглашается противостояние старого искусства и нового как несущего идею формирования человека будущего, как выполняющего функцию пере-
113
устройства, а не обличения общества и, вследствие этого, апеллирующего к иному уровню обобщения и выводящего в качестве объекта исследования не индивидуальное, но всеобщее, не личность, но массу. гч
О
Новому содержанию - новые формы: ГЧ РАПМ - установка на доступность
Именно в расчете на массы авангардным ^ искусством велись поиски новых форм и языка, который, опираясь на внехудожественные с ассоциации, безошибочно доводил до эстети- □
чески неразвитого сознания посредством соче- ^
тания геометрических фигур, цветовых контрастов (в духе плаката Лисицкого "Клином красным бей белых", воспроизводящего появившийся годом ранее малоизвестный эскиз
памятника монументальной пропаганды Н. Кол- |___
ли "Красный клин") очередную политическую идею. В тот период ломки этот язык авангарда оказался ближе духу народных масс, чем традиционные, реалистические формы искусства: "формы недвусмысленные и сразу узнаваемые - это геометрические формы. Никто не спутает Кя С квадрат с кругом и круг с треугольником", - ^ писал Лисицкий [16; 340].
Характерно, что выступление против традиционного классического искусства выражалось в создании новых форм, и критике подвергались те формы и жанры, которые доминировали в европейской художественной культуре со времен Ренессанса, а теперь были отнесены к разряду "буржуазных": опера, симфония, концерт, камерные жанры, станковые формы искусства. К примеру, в полемическом пафосе утверждалось, что "картина умирает, что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, сего культурной идеологией... Станковая картина не только не нужна современной художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития" [3; 27].
Этим "буржуазным" формам были противопоставлены массовые формы революционного искусства. Однако актуальное в те годы понятие "революционное искусство", будучи воспринятым в различных общественных объединениях с откровенно противоположных платформ, привело к расхождению эстетических позиций представителей русской художественной культуры, а в области музыкальной - к расколу. Так члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) полагали, что имеется в виду "революционная музыка в политическом смысле", то есть доступная музыка массовых жанров, восприятие которой отличается доступностью и нетребует особой подготовки. На практике это выразилось в искажении и вульгаризации декларируемых задач просветительства, демократизма, революционности, а борьба с классическими жанрами и современными эстрадными (фокстротом, чарльстоном) как со своим "музыкальным врагом" привела к насажде-
0
X
г
□ I..п
о
о
-чо
о
114
нию упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни.
Аналогичные процессы имели место в области изобразительного искусства, где образная сторона и концептуальное наполнение произведения подменялись внешне сюжетной, формальной, и в области литературы, где на XIII съезде РКП(б) шла речь о необходимости создания массовой художественной литературы для рабочих, крестьян, красноармейцев беллетристического характера с кратким пересказом клас-сическихпроизведений и элементами биографий их авторов. Таким образом, слабая художественная форма, удобная, тем не менее, для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим или музыкальным языком. Форма бытования подобного искусства и продуцирование им сознания, не рассчитанного на реализацию креа-ционного потенциала культуры - все это позволяет обозначить данный пласт культуры 20-х как популярно-массовое искусство, имеющее не коммерческую, но политическую направленность.
Новому содержанию - новые формы: установка на усложненную лексику авангардного языка
Кидеалу "революционной музыки в техническом смысле" [2; 167], к новому современному языку, соответствующему новаторскому содержанию, стремились представители Ассоциации современной музыки (АСМ). Главной задачей организации, в свой состав включавшей Н. Мясковского, Б. Асафьева, Ю. Шапорина, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Мосолова и других, была борьба с косностью привычных взглядов на искусство, осуществляемых путем исполнения произведений современных авторов, в России главным образом не исполнявшихся.
Устремления названных композиторов, их понимание специфики и задач художественного творчества были далеки от установки на восприятие искусства в качестве проводника интересов революционных масс в области преобразования действительности. Однако, известные статьи Б. Асафьева -"Композиторы, поспешите" и "Кризис личного творчества", напечатанные в журнале "Современная музыка" (1924, №4), где автор с тревогой отмечает обособленность творчества композиторов ассоциации от демократической среды, сегодня могут быть прочитаны иначе, чем во время их написания. Думается, что Асафьев имел в виду не переориентацию на вседоступность искусства, а стремление к наполнению произведений глубоким общественным содержанием и высоким пафосом общечеловеческихидеалов.
Деятельность авангардистов, понимающих проблему "пролетарского переходно-изобража-
ющего художественного творчества как проблему агитискусства - искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального оформления" [10; 12], что означало использование художественного языка новаторского, противопоставленного традиции, но одновременно - обращенного к широким массам, в известном смысле и в определенных рамках была адекватной политике государства в тот период времени.
Авторы такой концепции стремились не только к изменению человека, но и формированию новой материальной среды его обитания, концентрированным выражением которой представлялся современный город, причем, первый "Манифест футуристической реконструкции вселенной" был выпущен Дж. Балла и Ф. Декеро еще в 1915 году. Любопытно отметить, что в это же время в Милане А. Сант-Элиа говорит о необходимости для каждого поколения строить свои собственные города, а К. Малевич требует уничтожения старых городов и сел ради вечного обновления человечества каждые 50 лет [4; 33].
Одновременно авангардом была выдвинута фундаментальная концепция воспитания Нового Человека, декларирующаяся единственным содержанием произведений футуристов. В этом отношении показательным является термин "социальная инженерия", введенный А. Гастевым (1921) и в применении к искусству означающий радикальную перестройку его средствами не только социальной жизни, но и психики человека. Всю эстетику в связи с этим предлагалось заменить "учением об искусстве как средстве эмоционально-организующего воздействия на психику в связи с задачами классовой борьбы" [9; 202]. Образ Нового человека, слившегося с массой и сознательно подчиняющего ей свою психологию и индивидуальность, представлен в антиутопиях Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Подобная установка на массовость восприятия вызвала расцвет таких художественных направлений, как конструктивизм, и рождение такихжанров искусства, как массовые действа.
Театрально-музыкальный жанр массовых действ опирается на традиции древнегреческого театра и празднеств времен Французской революции. Однако, эти истоки, выявленные исследователем отечественной музыкальной культуры Л. Никитиной [12; 11], требуют дополнения. Здесь художественный авангард пытается претворить в жизнь утопию коллективного преобразования мира начала века - скрябинскую "религиозно-мистическую, воплотившуюся в замысле общего вселенского действа - мистерии", объединив ее с новой по духу машинноурбанистической социальной утопией 20-х. Еще одним источником этих представлений сих сатирическими интермедиями, акробатическими номерами, гротескными зрелищами и "крупноформатным" массовым актером нам видится традиция русских народных празднеств XIX века
с их цирковыми и аллегорическими формами и балаганно-ярмарочной эстетикой [5; 248].
Концептуально эти спектакли порождали принципиально новые средства выражения. Воплощение плакатно-заостренной идеи требовало обращения к формам монументальным, обобщенным; предельной функциональности всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных; метафоричности и символичности; соединения с окружающей конкретикой городского ансамбля с его подвижной толпой, домами, вывесками, то есть, той реальной действительностью, которая остается "сама собой". Возникающий при этом синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а также естественных шумов города (как, например, в "Симфонии гудков" А. Авраамова, где задействованы сирены, машинные, корабельные и заводские гудки, пушки, пулеметы и т.п.) был родственен эмоциональномуожиданию современников и обеспечивал возможность адекватного восприятия произведений даже на уровне неподготовленного специальным образом сознания.
Стремление передать эстетику новой индустриальной цивилизации наглядно иллюстрируют знаменитые примеры музыкального конструктивизма, где в "музыке машин", связанной в России с идеей производственного искусства, находит наиболее законченное звуковое выражение "советская урбанистическая утопия" [2; 170]. Музыкальный материал этих опусов сугубо рационалистичен и эволюционирует к "железу и стали" (так Прокофьев определил характер своей Второй симфонии), а воспетая кубофуту-ристами "романтика машины" увенчивается ко второй половине 1920-х годов настоящим "бумом индустриализации". Он выражается в появлении огромного количества произведений с производственной, "стальной" тематикой. Это симфонический эпизод "Завод. Музыка машин" из неоконченного балета "Сталь" Мосолова, оркестровые эпизоды, названные композиторами "Фабрика" или "Завод" (балеты "Стальной скок" Прокофьева, "Болт" Шостаковича, оперы "Лед и сталь" Дешевова, "Плотина" Мосолова), музыка к пьесе "Рельсы" Дешевова. Музыкальные образы здесь имеют и адекватное сценическое воплощение - так, в постановке "Стального скока" все сценическое пространство занимает работа с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, сопровождающееся световыми сигналами. По мере ускорения музыкального темпа, динамизируется не только движение танцоров, но и движение машины, дополняющееся лязганьем огромных молотов и пуском пара из котлов.
Характерно, что подобная трактовка художественных средств была предпринята авангардом еще в 1910-е годы, основной доминантой которыхявилось предощущение и восторжен-
ное ожидание революции. В этом отношении показательной является опера М. Матюшина "Победа над солнцем" (1913), мыслимая автором как урбанистическая, проникнутая нигилистическим пафосом, обращенная духом и словом своим не к народам, но к человечеству, мистерия. Здесь можно увидеть все элементы антуража, которые станут основой формы послереволюционных массовыхдейств: не поднимающийся, а с треском рвущийся занавес, гигантские фигуры будетлянских силачей в ослепительных лучах прожекторов, шумящий пропеллер, изображение частей самолета (эмблема технико-индустриальной эпохи), оригинальная архитектура будетлянских небоскребов, спортсмены, в финальном апофеозе выступающие "в такт линиям новых зданий".
Основой же содержания здесь становится все тот же пафос отказа от прошлого, от прежних логических связей и законов эстетики ("Победа над солнцем" есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте'' [8; 143]) и даже от законов всемирного тяготения, выраженный через образ утопического негеоцентрического пространства, через нарушение привычных пропорций в костюмах и декорациях К. Малевича, яркость красок и фантастическую игру локализующих плоскостей. Характерно, что опера создавалась в момент поворота Малевича "от кубизма к супрематизму" (как назывался и его теоретический труд), символом которого стал черный квадрат - по слову самого К. Малевича, "зародыш всех возможностей", изображенный на занавесе, декорациях и костюмах, означающий в контексте произведения начало победы над предметностью и трехмерностью земного пространства. Т. Левая отмечает, что характерный для футуристов протест против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения. Пример "выхода в космическое пространство" и открытие новых связей между явлениями мира демонстрировали и другие художники русского Sturm und йгапд'а - например, К. Петров-Водкин с его "сферической перспективой" [8; 145].
Соответствие социального пространства художественной
форме как главная доктрина нового искусства
Однако идея переконструирования пространства смогла найти свое более полное выражение только в 1920-е годы, когда взамен старого статуса футуристической утопии искусство получает новый - конструкции реального будущего. Главной эстетической доктриной нового искусства становится соответствие условного театрального мира (образ будущего) миру ре-
с
□
■ Ом
<А
f.
’Тт /-
■
115
0
X
г
□ I..п
о
о
-чо
о
116
альному, что предполагает стирание граней между зрителем и актером, максимальное приближение сценического пространства и времени - реально существующему, когда зритель превращается из пассивного наблюдателя в активного участника митинга или манифестации. В этих мистериях задействуются огромные людские ресурсы (например, поставленный Н. Ев-реиновым в Петрограде в 1920 году спектакль "Взятие Зимнего дворца" потребовал участия десяти тысяч статистов и ста тысяч зрителей, а эмоциональное его воздействие было таково, что в некоторые моменты представления возникала опасность контрреволюционного мятежа), для управления массами используются полевой телефон, световые команды и "связники", которые регулируют порядок вступления на арену групп участников.
Тем же ощущением космичности масштабов происходящего наполнены и станковые полотна 1920-х годов. Таковы работы Кустодиева, Малевича, Юона, в которых прошедшие и грядущие социальные изменения трактованы как явления вселенского порядка: рождение нового общества по значимости приравнивается к возникновению светила ("Новая планета", 1921), а разрушение мира сопоставимо с катастрофой галактического масштаба, подобной той, которую представляет Г. Доре в качестве иллюстрации к библейскому сказанию о Потопе ("Симфония действия", 1920). Смысл полотен расширяется вследствие метафоричности сюжета, лишенного временной и пространственной конкретики, что поднимает изображаемое на необычайно высокий уровень обобщения и выводит его на уровень мифа.
В этом отношении показательно и полотно К. Малевича "Красная конница" (1918). Созданная через три года после "Черного квадрата ", картина написана открытым этим произведением пластическим языком: объему бескрайнего высокого неба противостоит плоскость, или, напротив, прорыв в пространство того многопластового образования, что заменяет здесь землю. Однако эта супрематическая плоскость-объем - бескрайняя и пустынная - наполняется новым смыслом с введением в контекст полотна ритмичной узкой строки красных конных фигурок, являющих резкий диссонанс рационально оформленному миру картины. Эта красная конница может быть уподоблена здесь грезе визионера в духе Уильяма Блейка и прерафаэлитов, однако, она не пассивно-мертвенна, а горяча, жизнеспособна, активна, почти реальна, а динамика ее бега подчеркнута горизонтальной композицией и легкостью, но устойчивостью форм.
Малевич стремится подняться здесь над случайностью и ограниченностью субъективизма и индивидуализма, к изображению действительности в ее сущностных категориях - движения и статики материи. В известной мере эти идеи связаны с философской традицией "русского космизма". Характерно, что идеям русско-
го космизма и преодоления смерти ("Победа над вечностью", 1920-1921), высказанным А. Сухо-во-Кобылиным, Н. Федоровым, В. Вернадским и другими русскими мыслителями конца XIX-начала XX века, тесно соприкасавшимся также с европейской традицией философии жизни, близка и художественно-философская концепция П. Филонова.
Борьба между духом и материей, по мысли Филонова, протекает на всех уровнях мироздания с переменным успехом, активизируясь в момент потрясения внешних устоев - науки, нравственности, религии, когда человек обращается не к внешнему миру, а внутреннему. По замечанию В. Кандинского, этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме в области литературы, музыки и искусства, которые "немедленно отражают мрачную картину современности" и "предугадывают то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует". Именно поэтому они "отворачиваются отопус-тошающего душу содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души" [7; 30].
Победа духа над косностью материала приводит к "мировому расцвету", вхождение в который осуществляется путем самосознания и становления "высшего психологического типа" ("Формула весны"). Важнейшим средством достижения этой цели, по Филонову, становится "аналитическое искусство", фиксирующее сам процесс организации из хаоса элементарных частиц через "упорно и точно нарисованный каждый атом" композиции и изобразительных форм. Таким образом, человек нового мира мыслится Филоновым как встающий на путь самосовершенствования и духовного преображения. Не стремящиеся же к этой цели приобретают в картинах мыслителя черты деградации, звероподобия, наконец, разлагаются в неорганические структуры и далее - в хаос. Интересно, что названные полотна Филонова необычайно ритмичны. Более того, во многих из работ 20-х годов ритм становится ведущим художественно-изобразительным средством и композиционной основой. Это "Красная Армия" К. Чеботарева (1917), "Композиция" Б. Эндера (1921-1922), "Движение в пространстве" М. Матюшина (1922), "Формула петроградского пролетариата" А. Дейнеки и др.
Итак, характерная особенность духовной ситуации, сложившейся в 1920-е годы, выражалась в оппозиции сторонников так называемого "левого" искусства традиционным формам художественной культуры, которым были противопоставлены массовые формы революционного искусства. На практике такая оппозиция привела к двум самостоятельным по содержанию тенденциям. Первая была связана с зада-
чами просветительства, демократизма, революционности. Однако борьба с классическими жанрами зачастую вела к упрощенчеству, к отказу от профессионализма, к сужению стилевого богатства и жанрового многообразия искусства до массовых жанров, как, например, в музыке - до массовой песни или песенной оперы, к ориентации на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание. Вторая тенденция связана со стремлением к формам, понятным массам. Но содержание этихпроиз-ведений является элитарным, высоким. Оно производит не облегченное сознание и апеллирует не к пассивному восприятию, но, напротив, имеет своей целью пробуждение и воспитание личности "прекрасной и доблестной", активной и деятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте, могущественной настолько, чтобы действительно, по слову Пастернака, "...Привлечь к себе любовь пространства, Услышать будущего зов". Знаменитые эти строки оказались не просто метафорой, но и прозрением; они вполне правомерно могут быть отнесены к раскрытию подлинного значения выдающихся творений русского авангарда.
Литература:
1. Барсова И. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы) // Мосолов А.В. Статьи и воспоминания / А.В. Мосолов. - М., 1986.
2. Барсова И. Русский музыкальный авангард 1920-х годов: параллели и пересечения с немецкой музыкой // Москва - Берлин/Berlin -Moskau, 1900 - 1950.- М., 1996.
3. Брик 0. От картины кситцу // ЛЕФ. - 1924.-№ 2/6.
4. ГоломштокИ. Тоталитарное искусство / И. Голомшток. - М., 1994.
5. Дмитриев Ю.А. Гуляния и другие формы массовыхзрелищ // Русская художественная культураXIX- началаXX века (1895-1907). Кн. I.- М., 1968.
6. Живопись 20-30-х годов. - СПб., 1991.
7. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. - М., 1992.
8. Левая Т. Русская музыка начала XX века вхудожественном контексте эпохи / Т. Левая. - М., 1991.
9.ЛЕФ.- 1923.- № 1.
10. ЛЕФ.-1924.- № 4.
11. Малевич К. О новых системах в искусстве. Статика и скорость / К. Малевич. - Витебск, 1919.
12. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность / Л.Д. Никитина.- М., 1991.
13. Паперный Ф.С. Пролетарская поэзия первых лет советской эпохи / Ф.С. Паперный.- ПППЛСЭ.
14. Современная музыка. - 1926. - № 13/14.
15. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 19171925 гг. / В.Э. Хазанов. - М., 1970.
16. Lissitzky L. Life, Letters,Texts/ L. Lissitzky. - London, 1968.
17. Tisdall C.and Bozzola A. Futurism / С. Tisdall, А. Bozzola. - London, 1977.
о
гч
©
и
□
Я5
І----
ЗА
CATEGORIES OF SUBSTANCE AND FORM IN DOMESTIC CULTURE IN 1930-th: SOCIALIST REALISM AS "NEW CLASSICISM"
Kostina Anna Vladimirovna, DCs of Philosophy, DCs of Culturology, Associate Professor, Head of Chair of Philosophy, Culturology and Politology in Moscow Humanities University, Moscow E-mail: Anna_Kostina@inbox.ru
117
КАТЕГОРИИ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ 30-х гг. XX в.: СОЦРЕАЛИЗМ КАК "НОВЫЙ КЛАССИЦИЗМ"
УДК 7.GS
Начало 1930-х годов, как известно, было ознаменовано постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литератур-но-художественныхорганизаций", завершившем период относительной автономии искусства от идеологии. Теперь одной из задач искусства становится не переустройство действительности, а ее реабилитация, когда пространство и время, ограниченные революцией, идеализируются и мифологизируются, а реальность, представляемая художественным текстом, воспринимается в качестве более достоверной, нежели действительно существующая. Здесь необходимым представляется следующее уточнение. Неверной оказалась бы абсолютизация данного процесса и невнимание к значительному пласту независимого искусства, сосуществующего с официальным. Тем не менее, особый феномен 30-х годов состоит как раз в осознанном невключении в реальный художественный процесс подчас важнейших произведений эпохи, остающихся достоянием узкого круга лиц.
Итак, искусство 30-х годов формируется в полном соответствии с обновленными адаптационными стратегиями, обусловленными изменением экономической и политической ситуации, где для создания эмоционально-психологического фона значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой -такие негативные моменты, как голод 1932-33-х годов, драматичес-
© Костина А.В., 2G12
КОСТИНА
Анна Владимировна,
доктор философских наук, доктор культурологии, доцент, заведующий кафедрой, кафедра Философии, культурологии и политологии, Московский гуманитарный университет, Москва Anna_Kostina@inbox.ru
