CC BY
59
УДК 785.11.089
Н. И. Поспелова
ВОКРУГ И ПОСЛЕ «ПРОМЕТЕЯ» А. Н. СКРЯБИНА: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ СИНТЕТИЧЕСКИХ ФОРМ
В статье дается эстетическое обоснование идеи синтеза в художественной культуре начала XX в., рассматриваются ее культурологические последствия в современной культуре.
In the article esthetic explanation of synthetic idea in artistic culture of the beginning of XX century is proved, culturological consequences in the context of modern culture are shown.
Ключевые слова: A. H. Скрябин, идея синтеза, современная культура.
Keywords: A. N. Skryabin, synthetic idea, modern culture.
Тенденция постоянного сдвига разных видов искусства в сторону синтетических форм - одна из всеохватных и постоянных. Она обусловлена причинами как психологического, исторического, эстетико-стилевого характера (средневековый синтез, романтический универсализм, символистская идея всеединства и т. д.), так и онтологическим статусом «второй реальности» человека, в значении которой выступает мир художественных образов. Свойственная динамическим структурам процессуальность означает, что время, понятое и воспринимаемое как ритм, длительность и особенно развитие, взаимодействует с пространством, оформляясь в художественную целостность (приведем для примера контрапункт живописных и музыкальных приемов в композициях П. Клее и М.-К. Чюрлениса). Отсюда -извечное движение навстречу друг другу слова, музыки, живописи, архитектуры, танца.
Каким представляется культурологический потенциал синтетических форм со стороны музыкального искусства? Обреченность звука на рождение, жизнь, умирание - лишь одна из сторон глубинной и таинственной связи музыки с жизнью. Концепция времени, как и различные теоретические концепции музыки, отражает свойственные тому или иному историческому хронотопу взгляды на особенности этой связи, отсылающие к смыслам музыкального события и дальше - к смыслам бытия. Звук как главный атрибут музыкального времени создает образную «картину» окружающего мира (статика живописи, как известно, отражает лишь одномоментный срез жизни, его одно «прекрасное мгновенье»). Но на психологическом и метафорическом уров-
© Поспелова Н. И., 2009
нях восприятия между звуковой и зрительной формами нет непроницаемых границ - в рамках художественного целого как время способно разливаться в пространстве, так и пространство -во времени: видимое перетекает в слышимое и наоборот. Эта способность искусства создавать иллюзию текучести позволяет характеризовать интенцию к синтезу как свойство, феноменологически присущее всем видам художественного творчества. Культурно-исторический опыт развития музыки доказал огромную роль пространственно-архитектонического фактора при создании и восприятии музыкального произведения.
Истоки синтетических форм музыкальной культуры восходят к глубокой древности, к первобытному синкретизму слова и действия, мифа и ритуала. Становление отдельных видов искусства было диалектически сопряжено с поисками единого знаменателя (как правило, при доминанте одного из способов художественного высказывания - звукового, словесного или зрительного). В этих сложных и длительных взаимопереплетениях формировалась тенденция к художественному синтезу как одной из актуальных форм эстетической коммуникации. В единстве видимого и слышимого, статического и динамического происходило наращивание семантического потенциала и, соответственно, - развитие интеллектуальной оформленности музыки: феноменология ее все больше и больше ставилась в зависимость от воздействия, с одной стороны, абстрактных, а с другой - социально значимых, практи-ко-ориентированных или технически новых и перспективных идей. Влияние внешних факторов повлекло за собой активную эволюцию системы музыкальных выразительных средств, композиционных основ, языка музыки, что в результате сформировало культуротворческую функцию музыки. Особенно востребованной она оказалась в ситуации смелых, интеллектуально значимых синтетических экспериментов начала XX в. - времени социальной диверсификации искусства.
В музыкальной культуре этого периода вместе с вхождением в художественную практику таких эстетических категорий, как безобразное, ужасное, трагическое, раздвигаются горизонты интеллектуального, даруя художнику еще большую свободу для творческого самовыражения. Результатом этого процесса становится появление интеллектуальной парадигмы, рассматривающей искусство не столько как чувственное наслаждение, приятное переживание, культивируемое романтизмом, но как значимое, исполненное глубинных символических смыслов, явление духовной жизни, носителем которой, в первую очередь, были объявлены язык и форма. Курс на эстетическую самоценность формальных аспектов искусства через изучение чистого замысла,
объявленный Эрнестом Кассирером, Генрихом Шенкером, Куртом Гольдштейном и другими представителями немецко-австрийской семантической школы, совпал с творческими экспериментами художников-модернистов в сфере радикального обновления традиции, в том числе посредством идеи синтеза.
Музыка как самое универсальное, высокое из искусств была выбрана в качестве идеала «чистой духовности» и потому стала объектом теоретических построений. Данный процесс совпал с рождением феномена массовой культуры и, соответственно, окончательным формированием так называемой широкой демократической аудитории слушателей, зрителей, читателей. Сьюзен Лангер, подчеркивая социальный характер этих процессов, а именно - «поразительное равнодушие масс к художественным ценностям» [1], в своей работе «Философия в новом ключе» констатирует, что в культурах прошлого «музыка, живопись и даже книги были источниками наслаждения богатых людей <...> Но в настоящее время, когда почти все могут читать, посещать музеи и слушать великую музыку <...> и суждение масс об этих вещах (произведениях высокого искусства. - Н. П.) сделалось реальностью, стало совершенно очевидным, великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием» [2] (курсив С. Лангер).
Что имела в виду Лангер, отказывая современному искусству в его онтологическом свойстве воздействовать на эмоции и вызывать наслаждение? В социально-психологическом аспекте, скорее всего, - неспособность широкой публики воспринимать высокую культуру (образцы высокого искусства) в их подлинности и адекватности. В эстетическом аспекте - возрастающую (в аристотелевском смысле) роль формы -формы как «субстанции истины». Анализируя наметившийся на рубеже Х1Х-ХХ столетий интерес современных художников, писателей, музыкантов к символизации и символике, к экспрессивным средствам, к отчетливому выражению идей в поисках «значимой формы», С. Лангер объясняет подобный интерес логическими и психологическими причинами - в духе посткантианской метафизики: «Нам не нужно предполагать возможность существования трансцендентального «человеческого духа», если мы признаем, скажем, функцию символического преобразования как естественную активность, высшую форму реакции нервной системы, как характерное отличие человека от животных» [3]. Искусство, понимаемое как «идеалистическая интерпретация реальности» [4], выполняет, с одной стороны, роль резервуара этих «высших форм реакции», а с другой - реставратора, символически реконструирующего как самого человека
и его внутренний мир, так и окружающую действительность.
«Идеалистическая интерпретация», о которой говорит философ, - одна из форм познания, модальное свойство интеллектуального, которое обнаруживает себя в самых разных планах культурного самовыражения - на уровне первичного творчества (допустим, композиторского), исполнительского творчества (или вторичного), уровне восприятия художественного произведения. В «свернутом» виде эта познавательная процедура присутствует в произведении - из него выходит и в него возвращается. «Отпуская» сочинение в свободное плавание, автор не ограничивается одной своей ролью - ролью творца, а мгновенно превращается в интерпретатора. Он, безусловно, знает маршрут - заданный им самим сценарий восприятия музыкального произведения, его художественного мира. Но законы, по которым живет Галатея, Пигмалиону неведомы.
«Интерпретация реальности» в эстетике рубежного времени означала то, что поиск идей и «значимой формы» происходил не только на территории очерченного традицией круга взаимодействия разных видов искусства, но и за его пределами. Заметим при этом: расширение границ художественного синтеза удовлетворяло одновременно задачам как элитарной, так и массовой культур. Не будет преувеличением считать, что ярко новаторское, перспективное, элитарное (и, одновременно, привлекательное для массового восприятия и понимания) рождается на стыке синтетических форм творчества (ситуация, кстати сказать, особенно показательная для рубежных хронотопов); рождается как сплав разных культурных форм - со своими убедительными и менее убедительными художественными результатами. Как показала художественная практика, дихотомия массового и элитарного - это всего лишь индикатор двух разнонаправленных движений культуры, сложно взаимодействующих друг с другом [5] и существовавших всегда, как онтологическое двуединство бытия человека.
С одной стороны, идея синтеза в XX в. обозначила демаркационную линию между элитарным и массовым, между «высшими формами» символической реконструкции и примитивными формами чувственного удовольствия. С другой -очертила пространство социальной гомогенности искусства. Вокруг этой идеи сосредоточились наиболее значимые для современной художественной культуры события.
Одно из них - премьера скрябинского «Прометея». Ее можно отнести, пожалуй, к самым ярким и многообещающим явлениям художественной жизни русского авангарда середины 1910-х гг.
Подогреваемые мифом об эстетической си-мультанности, свободе и жизнестроительной роли творца, авангардисты открывали все новые и новые эмпирии для творческого самовыражения. Конечной целью их было инкрустирование трансформированных художественных форм в жизнь. В результате подобных экспериментов, в каком-то смысле, под угрозой оказалась «чистота ремесла». А. Скрябин и М. Матюшин, А. Лурье и Н. Кульбин, В. Кандинский, Н. Кузмин, М. Волошин - никто из «культовых» фигур предаван-гарда и авангарда не идентифицировал себя с «просто» живописцем, «просто» поэтом или композитором. Каждый стремился к тому, чтобы реализовать свои экстрарадикальные (нередко утопические) замыслы за пределами жанрово-ви-довых границ искусства.
В. Хлебников, А. Крученых, К. Малевич совместно с М. Матюшиным развивают идею «видимой музыки». В своем докладе «О новой музыке», прочитанном на Первом всероссийском съезде поэтов-футуристов (1913), М. Матюшин говорит о новом способе отражения видимого через теорию «зоркого ведания», нашедшую практическое применение в опере «Победа над Солнцем». Прологовое уведомление, написанное В. Хлебниковым к либретто оперы, было ничем иным, как гимном звуковидению, прогнозом на комплексное чувствование в будущем:
Созерцебен есть уста!
Будь слухом (ушаст) созерцаль!
И смотряка [6].
Невидимую, таинственную связь между зрением и слухом автор музыки пытается закрепить с помощью применения контрапункта четверти-тоновой техники письма и цветового комментария «нот будетлянских».
В расширении эстетического поля музыки в сторону проникновения в сокровенные лабиринты звука М. Матюшин не был одинок. Аудиовизуальный эксперимент (правда, на теоретическом уровне) осуществлял автор манифеста «Свободная музыка» Н. Кульбин, занимавшийся разработкой ультрахроматики [7]. Двигался в аналогичном направлении и А. Лурье, зарекомендовавший себя в петербургской артистической среде влечением «ко всему редкому, терпкому, острому и стильному, потому что вдохновляется музеями, книгами и новыми открытиями» [8]. В своих фортепианных сочинениях 1910-х гг. -циклах «Синтезы», «Дневной узор» - он создает образ «звучащего пространства», предвосхищая технику додекафонного письма. Еще дальше в отношении визуализации звуковой материи композитор продвигается, работая над циклом «Формы в воздухе», посвященным П. Пикассо. Здесь им использован совершенно новый способ графической записи - в духе кубизма: без при-
вычных тактовых черт и обозначений размера, даже без стабильного нотоносца.
Происходил и встречный процесс: художники-авангардисты в поисках глубинных констант искусства создавали произведения, в которых использовали свойства и функции музыки, стремясь максимально приблизить колористическое богатство цветовых отношений к выразительности музыкальных ассоциаций. Показательны в этом смысле работы М.-К. Чюрлениса, М. Ларионова и особенно В. Кандинского - идеолога и практика авангардистского Gesamkunstwerk. Его композиция «Желтый звук», созданная совместно с композитором Ф. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым, оказала большое влияние не только на современников.
Но, несомненно, главный вызов в культурологическом самоопределении синтетических форм в начале XX в. сделал гениальный русский композитор А. Н. Скрябин. Именно ему принадлежит произведение, где музыке впервые выпало предназначение быть видимой. «Прометей» - это квинтэссенция цвето-свето-звуковых исканий времени, символ предельного, художественно обоснованного сближения звука и света. Однако самому композитору так никогда и не удалось увидеть свою световую симфонию, как не удалось осуществить еще более грандиозный синтез в Мистерии. Тогда, в 1911-м, попытки С. Кусе-вицкого исполнить «Прометей» («Поэму огня») с меняющимся светом, как задумывал автор, разбились об ограниченные возможности электромеханического устройства. Вместо невидимого источника света, наполняющего зал «светящейся материей», автор изобретения, профессор А. Э. Мозер, предложил Скрябину далеко не хроматический, а прямолинейный и грубый свет электрических лампочек, покрытых цветной бумагой. Но это было начало, первая попытка соединения в XXI в. музыки и науки. Интуиция подсказывала Скрябину, что будущее светомузыкальной идеи будет зависеть от научно-технической обеспеченности исполнения. Композитор мечтает о «движущейся архитектуре», громадных «огненных столбах», новом «священном празднестве» [9] о световых контрапунктах, когда «свет идет своей партией, а звук - своей» [10]. Все это получит реальное воплощение в последующих экспериментах XX в.
Как художественно-эстетический феномен, скрябинский «Прометей», безусловно, явление уникальное и одновременно культурологически обусловленное. В начале 1910-х гг. идеи звукозрительного синтеза буквально витали в воздухе. Отказавшись от бесплодных попыток искать музыку там, где ее нет, то есть в беспредметных формах абстрактной живописи, начинает создавать свои оригинальные цветомузыкальные ком-
позиции английский художник А. Клейн, опубликовавший фундаментальное исследование «Искусство света» [11]. Лидер нововенской композиторской школы А. Шенберг создает свою монодраму «Счастливая рука» - прямую параллель В. Кандинскому, в которой использует световой комплекс, соответствующий оркестровой динамике и динамике развития сюжета. Повинуясь общей атмосфере творческого подъема, подогреваемой процессом демократизации общества, желанием преодолеть границы искусства, художники с наивной искренностью стремились выйти в массы. Не понимая всей утопичности своих планов и стремясь реализовать их «сегодня и сейчас», они пребывали в полной уверенности осуществления задуманного. Однако в реальности большинство идей так и осталось на уровне проектов.
Авангард в тех условиях развития техники и состояния умов широкой публики, создавая атмосферу эпатажа, смог предложить только единичные, пробные варианты своих культурологических экспериментов. Но и они оказались далеко не идентичными задуманному. На что была нацелена упоминаемая опера «Победа над Солнцем»? По замыслу авторов, опера предназначалась для того, чтобы «взорвать пошлость общественного вкуса» [12]. Она была рассчитана на вселенский скандал (подчеркнем, вселенский, т. е. массовый, но в то же время - скандал, т. е. эпатаж). И зрители - неведомо для них самих - откликнулись на эту провокацию, включившись в представление как своеобразные соучастники. Сработал механизм психологии толпы: люди жаждали скандала, и он у них был. Никто не задумывался над содержанием, над тем, что происходило на сцене. Сами авторы, оценивая значение спектаклей, вынуждены были «срывать маски» с далеко не тривиального смысла, о чем свидетельствует, например, разъяснение М. Матюшиным замысла своего футуристического опуса: «Опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием: вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте» [13]. К. Малевич в своей статье «Театр», написанной в 1917 г., подчеркнул оглушительное новаторство спектаклей, которые никто не понял: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова, и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру» [14].
В случае с «Прометеем» не было подобного эпатажа, хотя без критики, которая, по обыкновению, всегда выражает настрой определенной части публики, не обошлось: «Не лежит сердце к
этим теософическим претензиям стать сверхчеловеком... к истерически-мистическому шаманству, - словом, ко всем дебрям того тупика идеи и формы, куда, думается, заводит Скрябина "Прометей"», - не скрывая своего раздражения, писал в «Русских ведомостях» о премьере Ю. Эн-гель [15].
Как показала практика, синтетические формы, отшлифованные в культурных драгах модернизма и авангарда, пройдя испытание временем, уже на другом конце ХХ столетия сложным образом десимилировались и поставили высокое искусство в борьбе с масскультом на грань выживания, в ситуацию, которую В. Мартынов, развивая постмодернистскую концепцию «смерти автора», назовет «концом времени композиторов» [16]. В результате синтез искусств стал местом расхождения и одновременно местом схождения массовой и элитарной культур, а художественные эксперименты - спасением от усиливающейся кастовости высокого искусства и примитивизации его низовых форм. То была своеобразная уступка невозвратному, необратимому движению «искусства для избранных» и массового искусства друг от друга.
Идея светомузыки, впервые использованная в «Прометее», получила своеобразную путевку в жизнь в прикладных сферах творчества, в таких, к примеру, как абстрактное кино. Это довольно специфическая область кинематографа - явление, пограничное между киноискусством и музыкой. В отличие от традиционного кино с его «репродукционным» характером технологии, абстрактное тяготеет к «продуктивному» методу, когда на экране воспроизводятся придуманные художником абстрактные образы посредством анимации, мультипликации, а в последнее время и компьютерной графики.
Динамичность, выразительные свойства изображения, высокое значение ритма, пластики и игры света делают абстрактное кино, по мнению Б. Галеева, «эквивалентом видимой музыки». Контрапункт бессюжетного монтажа движущегося фотоизображения с «продуманным» (или придуманным) музыкальным рядом и есть отличительный признак того экспериментального феномена, который сами экспериментаторы от кинематографа и инженерной оптики именуют видимой музыкой (или новым звукозрительным искусством, «музыкой света», «зрительной симфонией»). Наиболее удачные опыты в области теории и практики цвето-свето-звукового связаны с именем С. Эзенштейна - автора концепции так называемого «вертикального монтажа», а также англоканадского художника П. Мак-Ло-рена (1914-1987), еще при жизни заслужившего титул «гениального» мультипликатора, и О. Фи-шингера (немецкого мультипликатора), создате-
ля «Оптической поэмы» на музыку Второй венгерской рапсодии Ф. Листа и «Движущейся живописи» на музыку Третьего Бранденбургского концерта И. С. Баха.
Среди отечественных авторов опыты внесюжет-ной визуализации музыки осуществляли А. Архангельский («Сентиментальный романс»), Н. Воинов (Прелюдия Рахманинова cis-moll), Б. Галеев и сотрудники возглавляемого им КБ «Прометей» («Маленький триптих»). Художественно-эстетическая ценность подобных экспериментов достаточно сомнительна. Выключенная из историко-культурного контекста, «видимая музыка» (или видеомузыка), по большому счету, являет собой модель препарированного синтеза, при котором собственно музыка отступает на второй план либо (в силу своей художественной самодостаточности) сама вытесняет экранно-изобразительный элемент. В этом случае мы имеем дело с еще одной маргиналией, недооценивать которую нельзя - это сегодняшняя реальность, сегодняшний уровень «взаимоотношений» культуры и цивилизации. Растущая популярность фестивалей экспериментального искусства (назовем лишь наиболее значимые из них: Ars elektronica, Impakt, Siggraph, в России - «Аниграф», «Третья реальность» и другие) свидетельствуют о том, что видеоарт и видеомузыка, возможно, и есть та ниша, где таятся резервы для «световых контрапунктов», о которых мечтал Скрябин.
Скрябинский эксперимент с аудиовизуальным синтезом обернулся, в конечном итоге, «джином, выпущенным из бутылки» и перепутал карты социальной прописки музыки: элитарный по своей генетической родословной проект со световой симфонией стал эксплуатироваться где угодно и кем угодно. Произошло то, что и должно было произойти в эпоху господства высоких технологий - ошеломляюще новаторская для своего времени художественно-эстетическая идея, подхваченная многочисленными производителями индустрии развлечений с благословения производителей High light и High figh, «вышла в тираж». Сегодня мы имеем дело с парадоксальными трансформациями того, что когда-то в среде художественной элиты приветствовалось как музыка будущего, а в итоге стало достоянием масс.
Эстетическая рамка целого столетия - это сеть «преодолений» звуком - времени, цветом -мертвой статики пространства. В плотной вязи этих взаимовоплощений зафиксированы два полюса: на одном - одиноко и горделиво возвышается гениальный «Прометей»; на другом - его экранно-лазерный потомок.
Можно ли примерить ситуацию столетней давности к нынешнему времени с точки зрения соотношения элитарного и массового в фокусе культурологической жизнеспособности синтети-
ческих форм? И да, и нет. Да, ибо по-прежнему искусства «догоняют друг друга», застывают, тиражируются, «уходят в неискусство» [17]. Нет, ибо дрейф синтетических экспериментов качнулся в сторону масскульта с его технократическим идолопоклонством, которого на заре XX в. не было, как не было такой развитой индустрии развлечений, какую мы наблюдаем в настоящее время. Проекты, подобные светомузыкальной феерии Жана-Мишеля Жарра, светопиротехнического шоу Герта Хофа с участием группы Skorpions, Томаса Андерса и Президентского оркестра в честь Дня города Москвы (2003) или оформление праздника с участием лазерного шоу, посвященного 300-летию со дня основания Санкт-Петербурга, - это не что иное, как имитация искусства, рассчитанная на восприятие миллионов (в 1997 г., в частности, лазерное шоу в честь 850-летия Москвы созерцало более 2,5 миллионов человек), но не само искусство. Всякие имитации, по наблюдению Ю. М. Лотмана, «усваиваются легче», поскольку «они понятнее» [18].
Не стоит большого труда отличить эстетику массового зрелища от элитарной эстетики. Опыты, имеющие околохудожественный характер (современные мультимедийные аппликации, цвето-музыкальное кино, поп-механика С. Курехина и др.), не моделируются на - пусть даже весьма спорные по концептуальному замыслу, но все же элитарные по своим культурологическим целям -перформансы Д. Пригова, В. Мартынова или Дитера Шнебеля (типа «Вивальди - мобильный римейк» или Maulwerke). Гораздо сложнее понять причины и логику движения художественных идей. Что происходит с ними на самом деле? Выносимые на крыльях научно-технического прогресса, они покидают свои элитарные родовые пристанища и перемещаются к массовому зрителю, вкус которого - в силу своей массовости (усредненности) - находится по ту сторону традиционного представления о красоте и предназначении искусства. Тест на истинность таких продуктов дает исключительно время. Но как бы то ни было, и элитарный, и массовый слушатель и зритель являются единственными потребителями продуктов современного творчества, внутри которого трудно, даже почти невозможно провести социальную дефиницию. Сегодня мы имеем дело с такими формами культурной диффузии, к разряду которых следует, очевидно, отнести и феномен новых синтетических форм. «Истощенная, слабая музыка и цветущая, всепобеждающая наука - это то, что реально характеризует положение в XX веке» (П. Шеффер).
Новый синтез - это новое интеллектуальное искусство, искусство без имени, вырастающее из накопленной временем критической массы синтезированных и ассимилированных в недра тех-
В. Г. Власов. Из истории энциклопедического изучения изобразительного искусства
ники форм, о котором ученые (заметим: не музыканты или художники) пророчествуют в духе профессора А. Майкельсона: «...я решаюсь предсказать в недалеком будущем возникновение аналогичного искусству сочетания звуков нового искусства красок. В этом искусстве исполнитель будет иметь перед собой хроматическую шкалу в самом подлинном смысле этого слова, и он будет в состоянии играть красками спектра в какой угодно последовательности или в любом сочетании их между собой и по желанию будет вызывать самые изящные и нежные вариации света и красок или самые страшные и волнующие контрасты и цветовые аккорды» [19]. Сбудется ли это предсказание? - Покажет время.
Примечания
1. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. Пер. с англ. С. Евтушенко / общ. ред. и послесл. В. Шеста-кова. М.: Республика, 2000. С. 184.
2. Там же.
3. Там же. С. 4.
4. Там же.
5. Г. С. Кнабе определяет два типа культуры как «движение «вверх», к отвлечению от повседневных забот каждого, к обобщению жизненной практики людей в идеях и образах, в науке, искусстве и просвещении, в теоретическом познании, и движение «вниз» -к самой этой практике, к регуляторам повседневного существования и деятельности». Кнабе Г. С. Двуедин-ство культуры // Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. М.: Изд-во РГГУ, 2006. С. 19-20.
6. Крученых А, Матюшин М. Победа над солнцем. Либретто. СПб., 1913. С. 2.
7. Т. Левая подчеркивает особую роль эстетики Н. Кульбина в ее влиянии на практику межхудожественных контактов. Подробнее об этом см.: Левая Т. Артур Лурье и петербургский авангардный миф // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года: материалы межрегион. науч.-теор. семинара «Культурологические штудии». Вып. 3. Киров, 2003. С. 143148.
8. Оценка М. Волошина. Цит. по кн.: Левая Т. Указ. изд. С. 144.
9. Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917. С. 21.
10. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 205.
11. Klein A. The art of light. London, 1926.
12. Шацких А. Футуристическая опера «Победа над солнцем» // Казимир Малевич. М., 1996. С. 38.
13. Там же. С. 39.
14. Там же. С. 40.
15. Энгель Ю. Концерт Кусевицкого // Русские ведомости, 1911. № 50 и № 51 от 3 и 4 марта.
16. Название актуальной книги. См.: Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.
17. Лотман Ю. О природе искусства // Ю. М. Лот-ман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 437.
18. Там же. С. 439.
19. Майкельсон А. Световые волны // Галеев Б. Скрябин и Эйзенштейн. Кино и видимая музыка. http:/ / www.otkakva.ru
УДК 7.01
В. Г. Власов
ИЗ ИСТОРИИ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Обилие справочников и энциклопедических изданий по изобразительному искусству, выпущенных за последние десятилетия, сделало актуальными и дискуссионными вопросы методики и структуры трудов в этом жанре искусствознания. В статье рассматриваются названные вопросы на примерах обширного исторического материала.
Plenty of references and encyclopaedic books for visual arts from resently years makes actuality and a basis for discussion of the methods and structure of this kind of researches. In this article examines this subjects from historian one.
Ключевые слова: изучение, метод, искусство, энциклопедия.
Keywords: study, art, method, encyclopedia.
Междисциплинарный и энциклопедический подходы к изучению одного предмета находятся в сложных отношениях связи и различия. Если междисциплинарный подход предполагает изучение предмета с разных сторон представителями разных наук, а согистический - одним исследователем на разных уровнях и в разных аспектах, то энциклопедический подразумевает уровень полного, законченного знания независимо от количества и специализации исследователей. Соответственно энциклопедии делятся по жанрам - на авторские и коллективные.
Суть энциклопедического метода лишь отчасти раскрывает этимология (лат. encyclopaedia, от греч. egkyklios paideia - «обучение по кругу знаний»). Главная антиномия энциклопедического метода, не нашедшая успешного разрешения до настоящего времени, состоит в следующем. Конечная цель энциклопедических исследований -полнота изучения предмета и исчерпанность знаний о нем - предполагает (как необходимое условие достижения этой цели) строгое ограничение предмета, что исключает анализ внешних связей и, следовательно, отвергает преимущества полноценного системного подхода. Это противоречие усиливается постоянным притоком новых знаний, развитием и усложнением самого предмета. В результате энциклопедическое знание оказывается пленником собственного метода. Проще говоря, невозможно все знать, даже об одном предмете.
Мудрые древние греки понимали энциклопедию иначе, буквально как «обучение по кругу
© Власов В. Г., 2009
